no hay banda

Kobieta na skraju dojrzałości, reż. Jason Reitman (2011)

2012-03-07T18:42:00.007+01:00

Oryginalny tytuł, będący też bardzo w ostatnich latach popularnym określeniem pewnej grupy społecznej, "Young Adult", w pierwszej chwili wydał mi się aż nachalny w swojej - już na starcie oceniającej - dosłowności, ale było to mylne wrażenie. To niejednoznaczny film z równie niejednoznaczną bohaterką, wbrew pozorom wymykającą się wartościującym sądom lekko przypinającym jej etykietkę infantylnej "niedorosłej dorosłej". Ponieważ jednak ona sama nie robi zbyt wiele, aby oceniać ją inaczej, takich ocen nie brakuje. Mavis jest egoistyczna i antypatyczna, a w swoich działaniach, nie zważając na innych, kieruje się logiką narcystycznej nastolatki śniącej na jawie sen o romantycznym happy endzie po latach. To ostatnie jest jednak jak próba wypicia rozlanej herbaty, próba raczej desperacka więc niekoniecznie tylko zabawna.

Powracająca do rodzinnej miejscowości, aby odzyskać względy swojej dawnej szkolnej sympatii, bohaterka jest w stanie nieustannego zawieszenia między dziś a wczoraj, młodością a dorosłością, spontanicznością tej pierwszej, rutyną tej drugiej, ale też między odgrywaną przed innymi pozą spełnionej zawodowo młodej kobiety (z dużego miasta) a zgorzknieniem i samotnością - dobitnie dającymi o sobie znać w tych momentach, w których jest ona tylko sama ze sobą. Ewentualnie z Mattem Freehaufem, "kolegą" z liceum, dawnym szkolnym "koźle ofiarnym", będącym po latach jedyną osobą, w kontaktach z którą pozwoli sobie ona na szczerość. Bo też podobnie jak on, Mavis także jest ofiarą swojej młodości; oboje są przez nią określeni - naznaczeni - i dla obojga wspólne jest, równie silne - choć różnie się przejawiające (on wie, że nie ma powrotu) - przeświadczenie, że to, co najważniejsze, już się wydarzyło; w latach 90-tych.

W przeciwieństwie do np. "Małych dzieci" Todda Fielda nie ma w filmie Reitmana tego równania, w myśl którego dojrzała dorosłość przeciwstawiona zostaje niedojrzałej młodości. Oba człony tytułu postawione są obok siebie na zasadzie paradoksu, ale współistnieją też jako swoje dopełnienia. Pierwsze jest wciąż żywą - pamiętaną - aktywną i nieodłączną częścią drugiego. Jest nią zapewne zawsze i u wszystkich, ale - i ma to wiele wspólnego z niespełnieniem - u pewnych osób jest nią bardziej niż u innych.

W jednej z końcowych scen filmu twórcy usprawiedliwiając (poniekąd) zachowanie bohaterki, jej kryzys, wskazują na traumatyczny i graniczny moment z jej przeszłości, po którym wszystko musiało się zmienić. Ale w sposób mniej dosłowny, a bardzo ładny, uszlachetniają ją już wcześniej. Mavis jest jak upadła królowa balu; gdzieś na styku jej doświadczenia tych dwóch światów - wczesnego narcyzmu i późnej goryczy, popularności i samotności, w doświadczeniu samym w sobie - w kilku pięknych filmowych niuansach - pojawia się u niej dojrzałość, z której ona sama wcale nie musi zdawać sobie sprawy, a która będąc czymś czysto wewnętrznym, osobistym, pozostaje całkowicie niezależna - wolna - od definiującej się społecznie, wśród innych, (tzw.) dorosłości.

Miss Bala, reż. Gerardo Naranjo (2011)

2012-03-02T20:45:00.007+01:00

Nastoletnia Laura, startująca w lokalnym konkursie piękności, przez przypadek - nieodpowiednie miejsce w nieodpowiednim czasie - postawiona zostaje w samym środku wojny narkotykowej; staje się jej obserwatorem, ofiarą i uczestnikiem jednocześnie. Bardzo dobry film Gerarda Naranjo jest dość oryginalną próbą opowiedzenia o przesiąkniętej przemocą i korupcją rzeczywistości meksykańskiego Baja California z pozycji obserwatora, pod każdym względem - z wyjątkiem geograficznego - obcego. Przypadkowej bohaterki, której - nastawiona na tzw. realizm - kamera nie opuszcza tu ani na moment, i której perspektywa szybko staje się perspektywą widza. Bezbronna, przez wszystkie strony konfliktu traktowana instrumentalnie, sprowadzona do roli marionetki, ciała, przynęty, kozła ofiarnego, po części sama jest taką kamerą rzucaną z miejsca w miejsce i swoją obecnością rejestrującą kolejne fragmenty przedstawionego świata. Z jednej strony jest to bardzo mocne dramaturgicznie, pozwala przekonująco wybrzmieć tematowi nagłej zmiany zachodzącej w obrębie wciąż tej samej rzeczywistości, w jednej chwili neutralnej, z czasem coraz bardziej opresyjnej, przypominającej osobliwe pole bitwy. Z drugiej - film Naranjo to trochę takie nowohoryzontowe kino sensacyjne; opowiedziany z dużą powściągliwością, nawet pewną monotonią (w możliwie niepejoratywnym znaczeniu tego słowa), unikający czysto gatunkowej ekscytacji (nie gatunkowej nie unika) jest przykładem filmu, w którym formalny minimalizm pozostaje na służbie, było nie było - napakowanej akcją fabuły. Posiłkując się językiem filmowych porównań - jest czymś między "Dzień noc dzień noc" Julii Loktev a "Elitarnymi" Jose Padlilhy.

A Bloody Aria, reż. Won Shin-yeon (2006)

2012-02-24T16:48:00.006+01:00

Mimo, że podobieństwa z kilkoma amerykańskimi klasykami, zwłaszcza z "Nędznymi psami" Peckinpaha i "Wybawieniem" Boormana są tak oczywiste, że nie do przeoczenia (często są zresztą akcentowane przez reżysera), "A Bloody Aria" to osobne w swojej klasie dziełko. Różne od obu wspomnianych w tym przede wszystkim, że po dzisiejszemu, choć nienachalnie, samoświadome. Won Shin-yeon tyleż odwołuje się do-, co bawi stereotypem agresywnego wieśniaka i pozostającego tuż obok cywilizowanego świata "dzikiego miejsca", do którego oczywiście najprościej trafić poprzez zjechanie z głównej trasy, w polną drogę. To film chwilami dość groteskowy, ale nie tyle za sprawą skrzywionego obrazu rzeczywistości (choć i tego tu nie brakuje - i są to cudownie nonsensowne fragmenty), co przez wzgląd na swój szczególny, "chory" dowcip, sprawiający wrażenie, jakby reżyser chciał, aby ta sama dobra zabawa, która jest udziałem prymitywnych bohaterów, udzieliła się również po drugiej stronie ekranu, czego efektem - obok dobrej zabawy - towarzyszące jej skonfundowanie. A od innej strony także ciągła niepewność, co do rozwoju fabuły i jej rzeczywistego ciężaru. Wszystko to zrobione z jajem, inteligentnie napisane (dialogi!), bardzo świeże, co jest tym większym zaskoczeniem, że filmy, które Won Shin-yeon zrealizował przed i po "A Bloody Aria" to zwykłe popierdułki.

Boss (2011)

2012-02-22T18:03:00.006+01:00

W pierwszej scenie "Bossa", jego tytułowy bohater, burmistrz miasta Chicago Tom Kane, długo słucha diagnozującej go doktor mówiącej o śmiertelnej chorobie, której jest nosicielem. Podczas, gdy rozedrgana kamera w jednym ujęciu pokazuje wyłącznie sylwetkę siedzącego na krześle Kane'a, kobieta szczegółowo mówi o postępującej chorobie, jej kolejnych stadiach, objawach. W długości i drobiazgowości jej tyrady, w jednostajnym, spokojnym głosie kontrastującym swoim chłodnym opanowaniem z tym, co mówione, a nawet w rytmie jej słów - jest coś przywodzącego na myśl klasyczne tragedie. Tak jakby stała ona na scenie i tam, bezlitośnie oznajmiała bohaterowi prawdę o zbliżającym się fizycznym cierpieniu i nieuchronnym końcu.

W innej, późniejszej scenie serialu - zarazem jednej z najlepszych - Kane odwiedza w kościele swoją, odprawiającą mszę, córkę, a słowa, które, przejmująco zagrana przez Hannah Ware, dziewczyna kieruje do zebranych - o dobrym, zawsze obecnym, nieopuszczającym człowieka Bogu (Ojcu) - w niesubtelny, choć z perspektywy fabuły przypadkowy sposób odnoszą się do winy bohatera, który lata wcześniej - wraz ze swoją ladymakbetową żoną - przez wzgląd na karierę zrezygnował z wszelkich kontaktów z uzależnioną od narkotyków córką.

Mimo, że on sam prosi się o to, mylące byłoby pisanie o "Bossie" jako czymś na kształt współczesnego odpowiednika tragedii - greckiej, szekspirowskiej... Dla dobrze znanych z ekranów kin tego rodzaju filmów charakterystyczna jest, jeśli nie sztuczność, to pewna narzucająca się umowność, tzw. uniwersalność, czasem za bardzo tzw., "Boss" tymczasem to film do końca realistyczny, twardo trzymający się dziś, o którym opowiada. Choć różny od nich w stylu, niejednokrotnie bardzo dusznym, sugestywnym - początkowo przypomina "The Wire", później, coraz bardziej "Zakazane imperium". Jest serialem również odtwarzającym pewną rzeczywistość, a nie tylko ją artystycznie kreującym, ale - jw. - od początku jest w tej historii - języku, dialogach, ale i rozwoju fabuły - coś jednocześnie fatalistycznego i podniosłego, odsyłającego do jeszcze innego porządku, niż tylko ten przyziemny - współczesny.

Najgłośniejszy z powstałych w minionym roku pełnometrażowych amerykańskich filmów traktujących o umoczonym świecie polityki "Idy marcowe" Clooneya, przy - tematycznie nie tylko w ogółach zbliżonym - znakomitym serialu stacji Starz, wygląda jak grzeczna opowiastka o poczciwcach, którzy chcą dobrze, ale im nie wychodzi. Kluczowe dla nieugładzonej - mocnej - wymowy "Bossa" jest, że twórcy w tym samym stopniu, co politycznym machiawelizmem zainteresowani są też władzą samą w sobie, władzą, jako obiektem pożądania. Ale największa siła ich serialu w tym, że opowiadając o świecie, w którym nie ma już różnicy między moralnym relatywizmem a amoralnością - sięgają po nierozmazane, traktowane ze śmiertelną powagą, archetypowe etyczne kategorie. Pycha, wina, zdrada - ważą tu wcale nie mniej niż w "Królu Learze". Efekt jest piorunujący.

Terapia (2008-2010)

2012-02-18T15:26:00.009+01:00

Potrafię zrozumieć popularność, ale sam nie jestem fanem tego serialu i po obejrzeniu 1 sezonu z zobaczeniem kolejnych zwlekałem kilka miesięcy, a następnie kończyłem je oglądać z podobnie mieszanymi odczuciami jak ten premierowy. Między poirytowaniem a zaangażowaniem, wzruszeniem a znudzeniem. "Terapia" z jednej strony wciąż od nowa opowiada o podważaniu, re-definiowaniu pewnych ważnych, interpersonalnych więzi, konkretnie - więzi między pacjentami a ich najbliższymi (niezależnie od tego, jak często by w serialu temu zaprzeczano, w przedstawionym w nim terapeutycznym leczeniu wszystko, co najważniejsze zostaje ostatecznie sprowadzone do szukania "winnego"/"winnej", którym niemal standardowo jest jedno z rodziców pacjenta). Z drugiej jednak - poprzez postawienie oglądającego w sytuacji podglądającego/podsłuchującego intymny świat (trudnych) bohaterów, stopniowo, ale silnie buduje się nową - zastępczą (?) - więź między widzem a postacią, więź będącą po części odbiciem tej powstającej między pacjentem a terapeutą. I jest to wcale ładne, dramaturgicznie mocne, choć sam mechanizm niekoniecznie mi się podoba.

Problemem serialu jest jednak uczynienie pacjenta również z terapeuty - Paula, co tu, komunikując po swojemu słynne bargmanowskie "wszyscy jesteśmy emocjonalnymi alfabetami" jest dość oczywistą próbą złagodzenia etycznie mimo wszystko dwuznacznej (voyeurystyczno- rozrywkowej) fabuły. Przy okazji, w tym miejscu przekształca się "Terapia" w kolejny, symptomatyczny dla nowej telewizji przykład serialu, w którym sposobem na pogłębienie portretu bohatera jest "skandaliczne", przez to atrakcyjne, wysunięcie na plan pierwszy jego dwuznaczności - jeśli lekarz to narkoman, jeśli terapeuta to wymagający pomocy specjalisty...

Co nie jest złe, wciąż przewrotne, ale co w tym konkretnym przypadku szybko okazuje się przerastać możliwości scenarzystów, w epizodach poświęconych Paulowi-pacjentowi kierujących całość ku czasem aż żenującemu terapeutycznemu banałowi (zwłaszcza w - mimo wszystko najlepszym - sezonie 1). Bo też o ile sesje Paula z jego pacjentami napisane są w sposób na tyle błyskotliwy, aby widz był zawsze za bohaterem - zawodowcem (w uważnym słuchaniu), o tyle w sesjach mu poświęconych czyta z niego z łatwością, jak z książki dla dzieci. Jako pacjent Paul niemal całkowicie pozbawiony zostaje swojej wiedzy, jest "nagim" emocjonalnym kaleką (i hipokrytą), co rzecz jasna tłumaczy się brakiem dystansu, gdy przychodzi do własnego ja, własnego zagubienia, własnych frustracji, ale co tu - z tak napisanym, koniecznie czytelnym i przez to łopatologicznym scenariuszem okazuje się być daleko niewystarczające. Sesje Paula z pacjentami - pośrednio również z widzami - jednak w zbyt dużej mierze opierają się na uczeniu ich pewnej uniwersalnej a nieoczywistej wiedzy o (słabym) człowieku, jego samooszukiwaniu się, wypieraniu tego, co trudne do zaakceptowania; wiedzy, która w przypadku bohatera okazuje się ważyć tyle, co krótkoterminowe zaklęcie (oczywiście wciąż można uznać to za przewrotne, ja uznaję to jedynie za głupie).

Ponadto, o ile sesje z pacjentami mają swój koniec - przynajmniej w większości przypadków, przynajmniej częściowy, z jakimś punktem kulminacyjnym - o tyle te Paula, w myśl pomysłu wyjściowego i gwoli oryginalności, ciągną się z sezonu na sezon wciąż od nowa, będąc tym samym (naprawdę wątpię czy zamierzonym) podważeniem przyświecającej reszcie fabuły wiary w mniej lub bardziej zbawienny, prostujący życia a nawet ratujący je - sens terapii. Inna sprawa, że dodając bohaterowi kolejne traumy i emocjonalne zwichrowania (od problemów małżeńskich, przez ojcowskie, synowskie, zawodowe, po urojoną chorobę) scenarzyści nie tylko czynią z niego swego rodzaju "króla popaprańców", ale też unieszczęśliwiając go na siłę, znęcając się nad nim tylko i wyłącznie w imię pomysłu wyjściowego, w imię serii - ostatecznie przekreślają również to, co wcześniej wydawało się stanowić może najważniejszą zaletę* "Terapii", a więc swoją własną empatię.

* inną, już niekwestionowaną zaletą, o której wcześniej nie wspomniałem, a o której wspomnieć wypada jest aktorstwo. Specyfika serialu sprawia, że postacie pacjentów nakreślone są w skomplikowany, niepowierzchowny sposób, i wielu z ich odtwórców potrafi to aż zaskakująco dojrzale wykorzystać. Bardzo dobra aktorsko jest np. Melissa George, którą wcześniej kojarzyłem wyłącznie jako ładną ozdobę kilkunastu drugo- i trzecioligowych filmów gatunkowych, ale te najlepsze, najmocniej zapadające w pamięć role w "Terapii" należą do jednakowo tu znakomitych - Mii Wasikowskiej, Hope Davis i Irrfana Khana; dla nich warto.

Porwanie, reż. Lucas Belvaux (2009)

2012-02-16T20:16:00.008+01:00

Stanislas Graff, wpływowy przemysłowiec, zostaje uprowadzony przez dobrze zorganizowaną grupę porywaczy żądających sporego okupu. Jego majątek nie jest wystarczający, firma, którą współzarządza odmawia wydania tak dużych pieniędzy, a media zaczynają rozpisywać się o rozrzutnym trybie życia Graffa, kochankach i hazardzie, diametralnie zmieniając jego dotychczasowy wizerunek tak wśród opinii publicznej jak najbliższej rodziny. Mijają tygodnie, policja nie posuwa się do przodu w śledztwie, zaangażowani licytują się odnośnie możliwej do zapłacenia kwoty, pieniądze nie zostają wpłacone, a bohater pozostaje uwięziony... Film Belvauxa początkowo wydaje się zmierzać ku podobnego rodzaju raczej tendencyjnej krytyce bezdusznej korporacyjności (pozostawiającej jednostkę samą sobie), która stanowiła temat – czy może jeden z tematów - niedawnego "Pogrzebanego" Rodriga Cortesa, ale szybko okazuje się być obrazem dalece bardziej złożonym. Mimo, że wyjściowa sytuacja nie narzuca się jako pretekstowa (to do końca bardzo zręcznie opowiadany, a przy tym realistyczny film sensacyjny, któremu w swoim gatunku zdecydowanie bliżej do "Nieba i piekła" Kurosawy, niż np. "Okupu" Rona Howarda), jest w pierwszej kolejności sposobem na sportretowanie rożnego rodzaju więzi – zarówno tych zawodowych jak i intymnych, bliskich i obojętnych - jednakowo pękających pod napięciem, w obliczu kryzysowej, wymagającej czegoś więcej niż zwykle sytuacji. Nikt tu nie budzi szczególnej sympatii, łącznie z głównym bohaterem, ale też nikt nie wydaje się być w tej antypatyczności uproszczony. Każdy ma swoje - właściwe czy nie - racje, swoją słabość, próżność, egoizm, których suma sprawia, że w całokształcie jest "Porwanie" czymś na kształt egzystencjalnego kidnapping movie, bez złudzeń opowiadającego o samotności jako podstawowej normie kierującej życiem człowieka; tej jedynej, która pozostaje z nim do końca.

Blackthorn, reż. Mateo Gil (2011)

2012-02-16T19:54:00.007+01:00

Przyzwoity western opowiadający o jednej z ikon Dzikiego Zachodu Butchu Cassidym, który tu, w myśl fabuły (ale też interpretacji części historyków) nie zginął, jak zwykło się na ogół uważać, w obławie w roku 1908, ale spędził następne lata życia pod zmienianą tożsamością gdzieś w Boliwii, do której uciekł kilka lat wcześniej. Cassidy, wraz ze swoim nie mniej popularnym partnerem, w kinie rozsławiony został oczywiście głośnym filmem George'a Roya Hilla "Butch Cassidy i Sundance Kid" z 69, do którego Mateo Gil wyraźnie nawiązując podchodzi z szacunkiem (części retrospektywne "Blackthorna" sprawiają wrażenie bezpośredniej i przekonującej kontynuacji wydarzeń z obrazu Hilla), ale i przekornie - prowadząc tę historię/tego bohatera dalej, konfrontując stare z nowym, a tym samym: wartości z ich ich upadkiem, mit z jego zmierzchem "uzupełnia" całość o – nieobecną w wyżej wspomnianym klasyku, a nawet świadomie jej unikającym – tę samą, nazwijmy to, męską melancholię, która przebijała z takich przedstawicieli gatunku jak choćby "Pewnego razu na Dzikim Zachodzie", "Pat Garrrett i Billy Kid" czy "Na południe od Brazos", i która – co reżyser zdaje się tu doskonale rozumieć - dla westernowego mitu jest jednak zdecydowanie istotniejsza niż wesołe napadanie na banki... Powyższe porównanie nie znaczy bynajmniej, że "Blackthorn" może się równać z którymkolwiek z wspomnianych. Film Gila sprawia chwilami wrażenie, jakby kilka jego części zaginęło w montażowni i z pewnością byłoby tylko lepiej gdyby był z pół godziny dłuższy, ale zrobiony z sercem, niegłupio napisany i ze świetnie obsadzonym Samem Shepardem w roli Cassidy’ego jest jednym z tych, które są dobre tylko i aż. Fani gatunku docenią.

Homeland (2011)

2012-02-07T19:54:00.009+01:00

Po ataku na kryjówkę terrorystów w Iraku amerykańscy żołnierze odbijają jeńca wojennego, - zaginiony przed 8 laty sierżanta Nicholasa Brody'ego, który wraca wkrótce do kraju witany jak bohater, jednak agentka CIA Carrie Anderson ma swoje powody, aby podejrzewać, że przeszedł on na stronę wroga, a jego powrót może mieć związek z planowanym atakiem terrorystycznym na terenie USA.

Bliski krewny i współczesny odpowiednik "Przeżyliśmy wojnę" (The Manchurian Candidate, 1962), znakomitego filmu Johna Frankenheimera (przyzwoicie zrimejkowanego przez Jonathana Demme w 2004), którego jeden z bohaterów, uczestnik wojny koreańskiej, wzięty tam do niewoli i poddany osobliwej hipnozie, wracał do kraju jako sterowany przez wroga zza żelaznej kurtyny zabójca, a swojego głównego antagonistę znajdował w również cierpiącym na zaburzenia psychiczne - bo poddanym podobnemu praniu mózgu - swoim dawnym koledze z jednostki.

W "Homeland" zimnowojenny kontekst zastępuje amerykańska rzeczywistość okresu wojny z terroryzmem, przez co nieodzowna dla serialu atmosfera zagrożenia płynącego ze strony ukrytego, a aktywnego - przyczajonego wroga, w tym samym stopniu wyrasta z motywów związanych z manipulacją w obrębie świadomości, co i z politycznej paranoi swoich czasów, rozpoczętej wraz z wrześniem 2001 - rzadko kiedy przywoływanym w fabule wprost, ale ze swoją pamięcią obecnym w nim nieprzerwanie, już choćby za sprawą świetnego, nieco paranoicznego openingu serialu. Openingu, który nakierowując na kluczowe cechy portretowanej w filmie rzeczywistości, wskazuje również - a może nawet przede wszystkim - na mentalny świat jego bohaterki. Bo też z dwojga głównych bohaterów "Homeland" to nie Brody, ale stojąca po przeciwnej stronie Carrie jest osobą bardziej niestabilną psychicznie, kruchą (choć twardo trzymającą się swego), co swoje rozwinięcie znajduje w fakcie, że ma ona swoje własne pranie mózgu - cierpi na bipolarne zaburzenia psychiczne, co, przynajmniej do czasu, skutecznie ukrywa przed przełożonymi.

Uczynienie obydwojga głównych bohaterów filmu "uszkodzonymi", podobnymi do siebie tak przez wzgląd na ukrywaną prawdę, jak - szerzej - przez podobne doświadczenia, w konsekwencji sprawia, że wyjściowa, sensacyjna część filmu koncentrująca się głównie wokół prób odpowiedzi na pytanie czy zdradził, wzbogacona/skomplikowana zostaje o wcale nieoczywistą więź jaka powstaje między nim a nią. Mocno sygnalizowaną już w początku serialu (po raz pierwszy na wstępie drugiego epizodu, w scenie sfilmowanej tak, jakby Carrie budziła się z koszmarnego snu Brody'ego), a z czasem narastającej coraz bardziej. Aż do wielkiego - niekoniecznie dosłownego - BUM, gdy oba porządki świata bohaterów zderzają się ze sobą w znakomitym przedostatnim epizodzie serii; z jednej strony udzielającym ostatecznej odpowiedzi co do roli i tajemnicy sierżanta Brody'ego, z drugiej stawiającego kropkę nad i nad rzeczywistymi rozmiarami choroby Carrie; brawurowo zagranej przez Claire Danes zwłaszcza w tych finałowych, najtrudniejszych partiach filmu.
(nawiasowo - kolejną obok Danes, aktorską rewelacją jest tu, grający przełożonego i przyjaciela Carrie, od zawsze bardzo niedoceniany Mandy Patinkin).

O ile jednak przedostatni epizod "Homeland" wynosi całość na wyjątkowo wysoki poziom, o tyle nieco rozczarowuje jego niezakończony, wykalkulowany finał w zdecydowanie zbyt wyraźny sposób dyktowany marketingiem i myślą o kontynuacji (co było zresztą grzechem głównym również kilku innych udanych - mniej niż "Homeland" ale wciąż - seriali debiutujących w minionym roku, jak choćby "The Killing" czy "Hell on Wheels"). Mimo wszystko jednak, już sama tylko ostatnia scena filmu zawiera w sobie tak dużą dawkę niegłupiej przewrotności, aby zakończyć go oglądać nie tylko z niedosytem, ale też z satysfakcją.

Take Shelter, reż. Jeff Nichols (2011)

2012-02-01T20:53:00.008+01:00

Drugi film Jeffa Nicholsa jest jeszcze lepszy niż jego debiutancki "Shotgun Stories" z 2007, ale jest też bardzo podobny w swoim przypominającym wczesne kino Terrence'a Malicka stylu, stonowanym tempie, zdjęciach, w których zwraca uwagę zamiłowanie do szerokich planów, akcentowania roli miejsca. Także w konstrukcji, skromności fabularnej, która w jednym i drugim przypadku błędnie sprawiać może wrażenie "zbyt prostej", podczas gdy jest raczej wyrazem niechęci twórcy do konwencjonalnych, efektownych rozwiązań, o które oba jego filmy wydają się prosić (uściślając - nieznane u nas "Shotgun Stories" było przykładem kina zemsty bez zemsty).

I w "Shotgun Stories" i w "Take Shelter" ten sam jest wreszcie Michael Shannon jako odtwórca głównej roli. Znakomity amerykański aktor, który przez swą dość specyficzną fizjonomię obsadzany zwykle bywa w rolach postaci mniej lub bardziej sfiksowanych, psychopatycznych (taki był w "Robaku" Friedkina, w "Synu, synu, cóżeś ty uczynił?" Herzoga...). Nichols, w przeciwieństwie do innych twórców wykorzystujących i często - podążając za stereotypem - marnujących talent Shannona, dostrzega w nim, w jego twarzy, powierzchowności - przyzwoitość, podyktowaną doświadczeniem mądrą męską dojrzałość, w obu filmach wygrywaną przez Shannona bez jednej fałszywej nuty, perfekcyjnie, w sposób oszczędny i bardzo sugestywny jednocześnie.

W "Take Shelter" Shannon gra 30-paroletniego Curtisa, spełnionego męża oraz ojca, który z dnia na dzień, niespodziewanie, "bez przyczyny", doświadcza apokaliptycznych snów i wizji łączących się ze sobą motywem nadchodzącego tornada. I mimo, że w stopniu nie mniejszym niż stojący obok, on sam podejrzewa u siebie objawy choroby psychicznej, skłania go to do prób ochrony bliskich przed nadchodzącym(?) niebezpieczeństwem, co z kolei przyczynia się do znacznego (bardzo znacznego) zachwiania równowagi w jego życiu zawodowym i społecznym, ale też tym rodzinnym.

Film Nicholsa długo jest przede wszystkim spokojnym dramatem z tajemnicą, którą tworzy niewiadoma, co do rzeczywistych przyczyn wizji bohatera; pięknie opowiadanym i jw. zagranym, również przez partnerującą Shannonowi Jessicę Chastain (wspaniała jest scena nocnej rozmowy małżonków, podczas której Curtis po raz pierwszy mówi żonie o swojej dolegliwości), ale to, co w nim najciekawsze i chyba kluczowe - choć siłą rzeczy długo ukryte, niepowiedziane wprost - a co także łączy twórczość Nicholsa ze wspomnianym już wcześniej Malickiem, to mocno wpisane w treść filmu biblijne nawiązania. Obecne już wcześniej w "Shotgun Stories", ale tym razem - przez wzgląd na fabularny punkt wyjścia (i dojścia) - wychodzące daleko poza metaforę. Stawiając kropkę nad i: doświadczający apokaliptycznych wizji Curtis jest wbrew swojej woli, a możne i wbrew wierze, współczesnym odpowiednikiem starotestamentowych proroków, którym Bóg zsyłał wiedzę na temat zbliżających się Złych wydarzeń, a sam film rozgrywającą się nie w Królestwie Izraela, ale w amerykańskim Ohio współczesną, realistyczną wariacją na temat "ust Boga na ziemi".

Patrząc z tej perspektywy "Take Shelter", wpisując się w popularny ostatnio trend filmów apokaliptycznych, straszących katastrofą, ostatecznością, jest również - przy całej swojej oszczędności w środkach wyrazu - najdobitniejszym obok "Drzewa życia" przykładem nowego kina, w którym kieruje się uwagę ku dosłownej, pierwotnej wizji stwórcy. (I, choć to zupełnie marginesowa kwestia, ciekawe, że w tym samym roku, w którym obraz Malicka otrzymał Złotą Palmą w Cannes, film jego młodego "ucznia" - wbrew pozorom film wcale nieodległy tematycznie - wyróżniony został główną nagrodą - i trzema innymi - w kolejnej ważnej sekcji festiwalu, Tydzień Krytyki).

Stowarzyszenie Szaropiórych (2002)

2012-01-29T19:45:00.006+01:00

W życiu po życiu, w odgrodzonym murem od reszty świata - świata, w którym istnieje - miasteczku Gile, w "Starym Domu" w dość nietypowy sposób raz na jakiś czas pojawiają się (rodzą) istoty określane mianem Haibane. Są dziećmi, bez pamięci swojego ziemskiego życia, ale z jego świadomością. W przeciwieństwie do stałych mieszkańców miasteczka nie do końca są już ludźmi, a w swoich przyczynach pozostająca dla nich tajemnicą ich obecność w Gile (czy może krainie, w skład której ono wchodzi) ma - jak się z czasem okazuje - przejściowy charakter.

Niezwykłej urody serial anime zawieszony między między obyczajowym fantasy, baśnią a oryginalną quasi-religijną przypowieścią. Stosunkowo krótki, 13-odcinkowy, a przez to dopieszczony, pozbawiony pustych miejsc, pięknie narysowany, jest spokojny w tempie, czuły a nieinfantylny w przedstawianiu bohaterów (bohaterek), i dość zdecydowanie odbiega od większości, z reguły bardzo "przebojowych" przedstawicieli swojego gatunku. Pełen niedopowiedzeń, inteligentny, nawet wyrafinowany w treści, zrealizowany jest jednocześnie z dużą troską o młodszego widza, przez co bardziej niż typowe seryjne anime przypomina pełnometrażowe animacje studia Ghibli, z produkcjami Miyazakiego na czele, którego kino chwilami przypomina. Chwilami.

O ile jednak ten ostatni czerpie (jeśli już czerpie) w swoim filmach z rdzennie japońskich mitologi, folkloru, o tyle dla twórców "Stowarzyszenia Szaropiórych" dodatkowym - a nawet podstawowym - źródłem odniesienia jest religia chrześcijańska, traktowana w luźny, niedogmatyczny sposób (co nie znaczy trywialny); poniekąd jak mitologia, ale też - jak każda mitologia - źródło wartości etycznych. Te inspiracje w narzucający się sposób widoczne są zwłaszcza w "zewnętrznej" warstwie filmu, w szeregu nawiązań do łatwo rozpoznawalnej symboliki i ikonografii (Haibane mają atrybuty zarówno świętych, jak i aniołów, kraina, w której rozgrywa się akcja filmu przypomina, przynajmniej dla nich, czyściec...), choć silnie obecne są też na tym głębszym poziomie serialu - w jego "przesłaniu", moralności, przy czym jest to raczej szukanie tego, co w moralności chrześcijańskiej uniwersalne, a nie, co dla niej typowe (np. obecna w świecie Szaropiórych kategoria grzechu ma tu nieco inne znaczenie, inny zasięg niż w swoim chrześcijańskim źródle).

Z pośród szeregu zagadnień, które w miarę rozwoju akcji wychodzą w serialu na plan pierwszy, stając się w coraz istotniejszy sposób doświadczeniem bohaterek (świadomość własnej winy, egoizmu, wykluczenie, samotność, lojalność, przyjaźń...) tym najważniejszym, klamrą dla pozostałych jest - jak przystało na historię opowiadającą o 'życiu po' - strata, odejście kogoś bliskiego/czegoś ważnego. Co z kolei w połączeniu z japońskością całości, jej refleksyjnością (już nie chrześcijańską, ale buddyjską z ducha) mocno przypomina zupełnie nieanimowaną twórczość Hirokazu Koreedy (z oczywistych względów zwłaszcza jego "After Life" z 98, choć nie tylko) i łatwo mi sobie wyobrazić, że gdyby twórca "Oddalenia" zajął się animacją mógłby śmiało podpisać się pod filmem dokładnie takim jak "Stowarzyszenie Szaropiórych". Perełka.

2011 - podsumowanie

2012-01-01T16:39:00.018+01:00

Poniższa 30-tka nie jest listą najlepszych filmów minionego roku, ale listą filmów, które z obejrzanych w minionym roku uważam za najlepsze; nie uwzględniałem w niej wyłącznie najświeższych produkcji, ale filmy stosunkowo nowe - te, które powstały po roku 2000.

1. Melancholia, reż. Lars von Trier (Dania, Francja, 2011)

2. Love Exposure, reż. Shion Sono (Japonia, 2008)
3. Drive, reż. Nicolas Winding Refn (USA, 2011)
4. Confessions, reż. Tetsuya Nakashima (Japonia, 2010)
5. Noise, reż. Matthew Saville (Australia, 2007)
6. Apollonide. Zza okien domu publicznego, reż. Bertrand Bonello (Francja, 2011)
7. Rozstanie, reż. Asghar Farhadi (Iran, 2011)
8. Snowtown, reż. Justin Kurzel (Australia, 2011)
9. Człowiek z Hawru, reż. Aki Kaurismäki (Finlandia, Francja, 2011)
10. Carlos, reż. Olivier Assayas (Francja, 2010)
11. Kolejny rok, reż. Mike Leigh (Wielka Brytania, 2010)
12. The Horseman, reż. Steven Kastrissios (Australia, 2008)
13. Światła o zmierzchu, reż. Aki Kaurismäki (Finlandia, 2006)
14. Post mortem, reż. Pablo Larraín (Chile, 2010)
15. Jindabyne, reż. Ray Lawrence (Australia, 2006)
16. Początek, reż. Xavier Giannoli (Francja, 2009)
17. Cold Fish, reż. Shion Sono (Japonia, 2010)
18. Na samym dnie, reż. Scott McGehee, David Siegel (USA, 2001)
19. Pochowajcie mnie pod podłogą, reż. Sergei Snieżkin (Rosja, 2009)
20. Jane Eyre, reż. Cary Fukunaga (Wielka Brytania, 2011)
21. Błękitne powieki, reż. Ernesto Contreras (Meksyk, 2007)
22. Mildred Pierce, reż. Todd Haynes (USA, 2011)
23. Kinatay, reż. Brillante Mendoza (Filipiny, 2009)
24. 13 zabójców, reż. Takashi Miike (2010)
25. Blue Valentine, reż. Derek Cianfrance (USA, 2010)
26. Flipped, reż. Rob Reiner (USA, 2010)
27. Drzewo życia, reż. Terrence Malick (USA, 2011)
28. Kissess, reż. Lance Daly (Irlandia, 2008)
29. Zaplątani, reż. Nathan Greno, Byron Howard (USA, 2010)
30. Rok przestępny, reż. Michael Rowe (Meksyk, 2010)

Najlepszy krótki metraż:

Two Birds, reż. Rúnar Rúnarsson (Islandia, 2008)

10 najlepszych sprzed 2000 roku:

1. Piękna praca, reż. Claire Denis (Francja, 1999)
2. Nashville, reż Robert Altman (USA, 1975)
3. Sklep przy głównej ulicy, reż. Ján Kadár, Elmar Klos (Czechosłowacja, 1965)
4. Zwiędły kwiat, reż. Masahiro Shinoda (Japonia, 1964)
5. The Naked Kiss, reż. Samuel Fuller (USA, 1964)
6. Wichrowe wzgórza, reż. Yoshishige Yoshida (Japonia, 1988)
7. Plac Waszyngtona, reż. Agnieszka Holland (USA, 1997)
8. McCabe i pani Miller, reż. Robert Altman (USA, 1971)
9. Namaszczony do zabijania, reż. Seijun Suzuki (Japonia, 1967)
10. Spotkanie, reż. David Lean (Wielka Brytania, 1945)

Najlepszy serial:

kontynuowany: Breaking Bad, sezon 4
nowy: Gra o tron

Największe rozczarowania:

Służące, reż. Tate Taylor (USA, 2011)
Tyranozaur, reż. Paddy Considine (Wielka Brytania, 2011)
Jestem Bogiem, reż. Neil Burger (USA, 2011)
Całkiem zabawna historia, reż. Ryan Fleck, Anna Boden (USA, 2011)
Jeden dzień, reż. Lone Scherfig (USA, 2011)
Opona, reż. Quentin Dupieux, (USA, 2010)
A Woman, a Gun and a Noodle Shop, reż. Zhang Yimou (Chiny, 2009)
W imieniu diabła, reż. Barbara Sass (Polska, 2011)
Władcy umysłów, reż. George Nolfi (USA, 2011)
Dexter, sezon 6

O kilku ostanio obejrzanych. Film-noir

2011-11-21T17:36:00.014+01:00

Sokół maltański, reż. John Huston (1941)

Jakkolwiek trudno nie doceniać "Sokoła maltańskiego" za prekursorską rolę, jaką odegrał w swoim gatunku, nie pokochałem tego filmu już wówczas, gdy lata temu widziałem go po raz pierwszy, i kolejny seans niewiele tu zmienił. Lekko głupawa historia, w swojej prostocie i przejaskrawieniu przypomina mało wyrafinowany komiks, ekranowy Sam Spade nie ma do zaoferowania nic poza szpanerską nonszalancją, którą zresztą obnosi się bez umiaru, przez co przestaję go lubić po jakichś 15 minutach seansu, ale tym co zgrzyta najbardziej jest grana przez Mary Astor główna postać kobieca. Teoretycznie rzecz biorąc powinna mieć w sobie jakąś zmysłowość i tajemniczość, ale do zaoferowania ma wyłącznie fałsz+niezgrabność, których rozmiary (gigantyczne) czynią z niej – nie przesadzając - najbardziej pokraczną femme fatale w historii gatunku. Jej kolejne podejścia, w których okłamuje, usiłuje zwodzić granego rzez Bogarta bohatera zostają przez tego drugiego natychmiast rozpoznane i odpowiednio szyderczo spuentowane, co biorą pod uwagę częstotliwość ich pojawiania się i niewątpliwą uciechę, jaką czerpią z nich twórcy (ale też uwzględniając inną kobiecą bohaterkę, żonę partnera Spade'a, będącą jeszcze bardziej karykaturalną idiotką niż wyżej wspomniana) sprawia, że jest "Sokół maltański" filmem, który w swoim mizoginizmie - kluczowym dla noir i niekoniecznie będącym jego wadą - przekracza tę granicę, za którą to już nie jest fajne.

Gilda, reż. Charles Vidor (1946)

Z popularnością "Gildy" poniekąd odwrotnie niż z popularnością "Sokoła maltańskiego". O ile sława tego drugiego celuje w (niemal?) arcydzieło, do czego - przynajmniej w moim rankingu - trochę mu jednak brakuje, o tyle plakatowa sława "Gildy", przy okazji której zwykle nie wychodzi się poza Ritę Hayworth seksownie ściągającą rękawiczkę, nieco umniejsza, - trywializuje rzeczywistą wartość filmu Charlesa Vidora. "Gilda" to trochę taka Casablanca II - podobne jest tu i tło, i uczuciowy trójkąt i parę zwrotów akcji – tyle, że w wersji dla dorosłych. Obyczajowo bardzo odważny (wciąż!), nafaszerowany pikantnymi podtekstami, zblazowany noirowy melodramat, z błyskotliwe napisaną parą głównych bohaterów, którzy w swoich amoralnych, ale niekierowanych wyłącznie na krzywdzenie siebie nawzajem, a przez to nieco sadomasochistycznych działaniach, są jednoczenie zepsuci i rozczulający, od początku do końca; bardzo zresztą przewrotnego, będącego zupełnym przeciwieństwem finału, który twórcy zwodniczo sugerują przez całą wcześniejszą akcję filmu.

Pickup on South Street, reż. Samuel Fuller (1953)

Raczej nietypowo jak na klasyczny noir źródłem zła nie jest u Fullera zdemoralizowana miejska rzeczywistość, ale amerykańscy zdrajcy. Miejska rzeczywistość sama w sobie wciąż jest zdemoralizowana: bohater to cyniczny cwaniak myślący wyłącznie o własnym interesie, pięknej kobiecie raczej nie należy ufać, a najsympatyczniejsza postać filmu dorabia na boku donosząc policji na drobnych przestępców, z którymi się przyjaźni. Wszystko to jednak jest swojskie i zostaje pozytywnie przekroczone w obliczu zagrożenia płynącego od wroga z zewnątrz, zza żelaznej kurtyny. Nawet jeśli powyższe nie brzmi zbyt zachęcająco - bardzo lubię ten film. Rozgrywający się w ciągu jednej doby ma tempo, ma jakichś bohaterów, i w gruncie rzeczy jest wolny od patetycznego, patriotycznego zacięcia, ale też szpiegowski wątek pełni w nim wyraźnie pretekstową rolę (chodzi o bezpieczeństwo kraju, równie dobrze mogłoby chodzić o kradzież diamentów...) Niemniej – jest to jeden z tych filmów gatunku, których mocne skonwencjonalizowanie, typowa stylistyka i ikonografia, sprawiają wrażenie jakby ograniczały twórcę - w zbyt widoczny sposób zamykały go w teatrze (albo studiu) noirowych póz, kostiumów i scenografii. Brakuje oddechu. Trochę.

Laura, reż. Otto Preminger (1944)

Czołówka wśród najlepszych filmów gatunku. Kryminalna zagadka, w myśl której bohater (policjant/detektyw) krąży wokół kilkorga podejrzanych o zbrodnię, a niekoniecznie związanych z miejskim półświatkiem osób, ma w "Laurze" sporo wspólnego z jeszcze przed-hammettową i przed-chandlerową kryminalną tradycją kojarzoną choćby kryminałami Agathy Christie, ale całość to już pełnokrwisty film-noir, któremu ten staroświecki i bardzo brytyjski element tylko przydaje klasy i sporej dawki nieprzewidywalności. Będącej zresztą podstawową zaletą filmu Premingera. Intryga jest oryginalna i nieprzekombinowana, połowa filmu przynosi zaskakujący zwrot wywracający całą wcześniejszą akcję o 180 stopni. O granej przez zjawiskową Gene Tirney tytułowej bohaterce długo nie wiadomo czy jest suką, czy tą dobrą, co zwykle wiadomo już na starcie; chemia między dwojgiem głównych bohaterów jest ogromna, a świetny w swojej roli Dana Andrews ma do wypowiedzenia kilka brawurowych onelinerów. Pure noir pleasure.

O kilku ostanio obejrzanych

2011-11-16T21:08:00.012+01:00

The Man Who Stole the Sun, reż. Kazuhiko Hasegawa (1979)

Zapomniana perełka sprzed ponad 30 lat. Nauczyciel liceum konstruuje bombę atomową, czym następnie terroryzuje japońskie społeczeństwo, wymuszając na władzach spełnienie mniej lub bardziej absurdalnych żądań (jak np. koncert zbanowanych w Japonii Rolling Stonesów), choć tym co zdaje się interesuje go przede wszystkim jest rozgrywka z poznanym przypadkowo pewnym efektownym policjantem. Niesubtelnie uderzający w traumę tego konkretnego społeczeństwa 2,5-godzinny film Hasegawy długo ogląda się jak japoński odpowiednik amerykańskiego kina kontestacyjnego z lat 60-tych/70-tych, na co nie bez wpływu jest fakt, że współautorem scenariusza jest tu Amerykanin Leonard Schrader (brat słynnego Paula Schradera), ale jako skończona całość "The Man Who Stole the Sun" okazuje się być filmem zbyt osobnym, by dać się łatwo zaszufladkować. Stale zmieniający ton z serio na mniej serio i z powrotem, a w ostatnich kilkudziesięciu minutach przekształcający się w brawurowo kino akcji w swoim szaleństwie wyraźnie prekursorskie względem późniejszych dokonań Takashiego Miike, jest orzeźwiająco niepokorny, bardzo dwuznaczny a ostatecznie również dość anarchistyczny w swojej końcowej wymowie (czy też jej całkowitym braku).

Yakuza, reż. Sydney Pollack (1974)

Film ze scenariuszem obu braci Schraderów. Raczej standardowa sensacyjna fabuła + duży nacisk, jaki twórcy kładą na mocno specyficzne z punktu widzenia zachodniego obserwatora, a kluczowe dla Japońskiej mentalności etyczne kategorie zobowiązania i długu wobec innego. Co samo w sobie wartościowe mogło uczynić z "Yakuzy" jeden z lepszych, uczciwszych filmów, w których Amerykanie biorą się za opowiadanie o japońskiej kulturze, ale co nie do końca się udało. Za mało u Pollacka naturalności, za dużo szeleszczącej papierem antropologii, w rezultacie czego nieustannie i łopatologicznie tłumaczący tu siebie japońscy bohaterowie sprawiają wrażenie, jakby całą wiedzą o sobie czerpali nie z własnego ja, ale z "Chryzantemy i miecz" pani Benedict. Całości nie pomaga letnia dramaturgia i zupełnie nieprzekonujący jako bohater kina akcji Robert Mitchum. Typowa dla tego aktora maniera, pewna leniwość w sposobie bycia, ruchach, która świetnie sprawdzała się dekadę wcześniej, gdy grywał on czarne charaktery w filmach takich jak "Przylądek strachu" czy "Noc myśliwego", tu jest już wyłącznie pozbawioną charyzmy, nudną ociężałością.

The Naked Kiss, reż. Samuel Fuller (1964)

Mistrzowski film Fullera, który w podstawach odwołuje się tu jednocześnie do konwencji klasycznego noir i do infantylnej stylistyki prorodzinnych, prze-poprawnych amerykańskich produkcji z lat 50-tych. Z idyllistycznym miasteczkiem, ze stereotypowym zestawem sztampowych bohaterów, z wszechobecną (upiorną) słodyczą i kiczem, zdradzającym z czasem swoją ukrytą, perwersyjną stronę. W późniejszych latach po zbliżone środki wyrazu będzie sięgał chociażby David Lynch (zwłaszcza w "Blue Velvet"), ale na dobrą sprawę "The Naked Kiss" to obraz niepodobny do żadnego innego amerykańskiego filmu jaki znam. Zrealizowany z imponującą reżyserską dyscypliną, przerysowany, w każdej swojej minucie cudownie manieryczny - jest pastiszem idealnym: w niemal niedostrzegalny sposób stale balansującym między powagą a drwiną, dramatem i farsą. [a tu świetna scena rozpoczynająca film i kolejna, jeszcze lepsza]. Must see.

American Pop, reż. Ralph Bakshi (1981)

Zrealizowana w technice rotoscopingu, kolażowa (z wplecionymi w całość dokumentalnymi fragmentami) oryginalna animacja Ralpha Bakshiego, w której na przykładzie losów kolejnych przedstawicieli kilkupokoleniowej rodziny rosyjskich emigrantów opowiada on historię społecznych przemian w Ameryce XX wieku. Przemian ujętych przede wszystkim od strony muzyki tzw głównego nurtu, ale również popkultury jako takiej (w tym kina i jego zmieniającego się języka). Całość trwa 90 minut i szkoda, że nie dłużej, na czym epicka w swoich podstawach, a dopieszczona, bogata w obserwacje historia mogłaby wyłącznie zyskać. Niemniej, to wciąż bardzo ładny, jedyny taki film, który zapewne nie bez powodu uchodzi dziś za jedno z najlepszych dokonań Bakshiego (*zapewne, nie znam jeszcze jego twórczości). Jest nie tylko bardzo atrakcyjny audiowizualnie, ale też dość gorzki w swoim całokształcie, wypada przekonująco – a chwilami również przejmująco - także i w wychodzącej daleko poza obrazkową kronikę swojej czysto fabularnej warstwie.

Claire Denis x 3

2011-10-31T15:25:00.005+01:00

Trzy sceny z filmów Claire Denis, którą lubię od dawna, ale o rozmiarach talentu której na dobre przekonałem się dopiero w tym roku, po raz pierwszy oglądając jej wybitną "Piękną pracę" (Beau travail, 1999). Tinderstickowe otwarcie "Głodu miłości" (Trouble Every Day, 2001), cudownie naturalna, a przy tym bardzo zmysłowa sekwencja z "35 Shots of Rum" (35 rhums, 2008) i zaskakujący – do klikania na własną odpowiedzialność (zdecydowanie lepiej znać wcześniej film), wspaniały finał "Pięknej pracy".

Red Lights, reż. Cédric Kahn (2004)

2011-10-30T17:26:00.007+01:00

Kiedy kilka lat temu po raz pierwszy widziałem film Kahna miałem mieszane odczucia. Był inny, nieprzewidywalny, brawurowo zagrany, ale też wydał mi się nieco pretensjonalny, drażniący w sposobie, w jaki reżyser odchodził od konkretnej gatunkowej tradycji, do której jednocześnie mocno nawiązywał. Obiecywał jedno, oferował coś innego. Oglądany ostatnio – wciąż taki jest, ale teraz to już wyłącznie zaleta. "Red Lights" to trochę neo-noirowy thriller w konwencji kina drogi, a trochę bardziej małżeńska psychodrama o moralistycznym, ale inteligentnym, dalekim od naiwności zacięciu.

Konwencjonalny - przynajmniej tak to początkowo wygląda - jest punkt wyjścia i role przypisane bohaterom. Wyjeżdżający na urlop skłóceni małżonkowie (trywializując: ona – atrakcyjna, odnosząca sukcesy zawodowe; on – niespełniony, zakompleksiony i wyraźnie zazdrosny o żonę) plus napotkany na ich drodze zbiegły z więzienia, groźny przestępca... I o ile zwykle, w podobnie zawiązujących się historiach, warstwa sensacyjna szybko górować zaczyna nad tą wyjściową, spychając do roli dodatku konflikt bohaterów, który najczęściej przezwyciężony zostaje niejako przy okazji – wraz z mniej lub bardziej emocjonującym przezwyciężeniem konfliktu przychodzącego (terroryzującego) z zewnątrz – o tyle tu, proporcje zostają odwrócone. Sensacyjna część od początku do końca pozostaje na służbie psychologicznego dramatu, co wcale nie umniejsza znaczenia i oddziaływania tej pierwszej.

Przy tym - sięgając po charakterystyczne dla kina gatunkowego rozwiązania Kahn całkowicie zaburza właściwy im porządek: pojawiając się w zupełnie innych proporcjach i momentach, niż można się było tego spodziewać nie tylko wybijają z przyzwyczajeń – wywołując tym samym pewien dyskomfort po drugiej stronie ekranu - ale też potęgują, mocno w "Red Lights" akcentowane wrażenie narastającego chaosu i dezintegracji – utraty kontroli nad zdradzającą swą kapryśną, złą stronę rzeczywistością.

Ta kluczowa część filmu – jego pierwszej, nocnej części – przychodzi tu z trzech stron: od bohatera, którego spojrzenie jest dominujące, a którym jest sfrustrowany mąż, od pierwszych scen popijający po kryjomu, w miarę rozwoju akcji coraz bardziej pogrążający się w pijackim amoku; od niebezpiecznego intruza; wreszcie - ze wspomnianej wyżej nietypowej konstrukcji filmu i jego elementów. Skumulowane, dają one bardzo przekonujący obraz nocnej podróży do (swojego własnego) dna i z powrotem - ku właściwej perspektywie. W zgodzie z przyjętą przez Kahna strategią, kulminacyjną (ale nie finałową) częścią "Red Lights" – sercem filmu - jest zdumiewająca, mistrzowsko napisana i zagrana, rozgrywająca się już za dnia, celowo mocno wydłużona (ponad 10-minutowa) sekwencja, w której próbujący odnaleźć żonę bohater, nie odchodząc od telefonu dzwoni w kolejne miejsca: od dworca, przez posterunek policji, po szpitale; z każdą kolejną minutą z coraz większą wiedzą, niepokojem, trzeźwością.

Kat Shoguna, reż. Robert Houston, Kenji Misumi (1980)

2011-10-27T16:04:00.009+02:00

Będący sklejką wyreżyserowanych przez Kenjiego Misumiego, a zrealizowanych w 1972 dwóch pierwszych filmów z popularnego japońskiego cyklu "Samotny wilk i szczenię", "Kat Shoguna" powstał w 1980, po tym jak amerykanie Robert Houston i David Weisman postanowili stworzyć wersję tej historii z myślą o rynku anglojęzycznym. Z dwóch fabuł uczyniono jedną, całość przemontowano i zdubbingowano w sposób dość znacznie odbiegający od oryginalnej treści, dodano narrację zza kadru oraz nową, elektroniczną ścieżkę dźwiękową. Końcowy efekt to do dziś cieszący się dużą popularnością (czy też - jak to się zwykle określa, gdy mowa o "złych", b-klasowych produkcjach - kultowością) film, w kiczowaty choć stylistycznie często imponujący sposób łączący elementy dwóch tradycji, ale też dwóch dekad i właściwych im środków wyrazu.

Już oryginalne filmy Misumiego - powstałe w oparciu o popularną, wieloczęściową mangę - w swojej konstrukcji przypominające klasyczną, seryjną opowieść o stale będącym w drodze bohaterze, raz za razem spotykającym i szybko zwyciężającym kolejnych antagonistów, sytuowały się gdzieś w okolicach kina exploitation - ograniczającego fabułę do ciągu, często tanimi środkami mnożonych krwawych (bądź nagich) atrakcji.

W "Kacie Shoguna" ich efektowność zostaje jeszcze pomnożona, praktycznie każda z wprowadzonych zmian prowadzi do wyolbrzymienia cech oryginału. Jeśli u Misumiego głównym przeciwnikiem tytułowego bohatera - podróżującego wraz z kilkuletnim synkiem samotnego ronina, Ogamiego Itto - był spiskujący przeciw niemu przywódca wysoko postawionego klanu - to tu jest to już sam szogun. Amatorsko wypowiadane anglojęzyczne dialogi są aż zabawnie przerysowane (w okolicach 30 minuty dowiadujemy się, że bohater ma na swoim koncie dokładnie 345 zabitych przeciwników), zaś dynamiczną akcję filmu charakteryzuje bardzo dowolny porządek przyczynowo-skutkowy.

"Kat Shoguna" ma tradycyjnie rozumiany początek, ale już rozwinięcie i zakończenie to wyłącznie ciąg ładnie zainscenizowanych i wystylizowanych, krwawo się kończących scen, luźno powiązanych ze sobą głownie za sprawą narracji dziecięcego bohatera, będącej tu tą zdecydowanie najtrafniejszą i najciekawszą ze zmian poczynionych przez amerykańskich twórców. Wybrzmiewająca bardzo oryginalnie dzięki kontrastowemu połączeniu przypisanej jej niewinności z brutalnością świata, o którym opowiada, nie tylko przydaje całości atrakcyjnego posmaku b-klasowej poezji, ale też w świadomy sposób (dziecięco) naiwna okazuje się być idealnym komentarzem/kluczem do tej ulepionej z popkulturowego kiczu prostej, mocno komiksowej historii.

---
Płytę z filmem otrzymałem od jego polskiego dystrybutora, firmy 9th Plan. Bardzo dziękuję.

Sleeping Beauty, reż. Julia Leigh (2011)

2011-10-21T18:55:00.008+02:00

Australijski film będący współczesną wariacją na temat japońskiego opowiadania sprzed półwiecza, opowiedziany w raczej beznamiętnym, chłodnym stylu, przywodzącym na myśl twórczość austriackich autorów, Jelinek, czy nawet - w mniejszym stopniu - Hanekego. Bohaterem opowiadania Yasunariego Kawabaty "Śpiące piękności" z 1961 r. był 67-letni Eguchi, odwiedzający kilkakrotnie nietypowy dom publiczny, w którym starcy spędzali noc z młodymi, uśpionymi dziewczętami. O tych ostatnich Kawabata nie mówił nic; były wyłącznie bierną, nagą młodością, z którą cielesny, czy może quasi-cielesny kontakt – wykluczający penetrację - był dla bohatera opowiadania punktem wyjścia dla ciągu wspomnień i refleksji układających się w gorzką opowieść o starczej samotności, ale również o seksualności i o ciele - tym młodym i tym starym, jego słabości, niemocy, wreszcie śmierci.

W debiutanckim filmie Julii Leigh ta sytuacja zostaje powtórzona i odwrócona jednocześnie, przez co - znając oryginalne opowiadanie - całość ogląda się trochę jak przesunięte w czasie i miejscu, nierzadko fascynujące (choć miejscami może trochę zbyt enigmatyczne) uzupełnienie historii opisanej niegdyś przez Kawabatę. Bez tamtego wyrafinowania, również przewrotności, ale wartościowe już przez sam, wciąż bardzo odważny, a nie zamieniający się w tanią perwersję temat. Przy czym odważny nie za sprawą erotyzmu - którym kuszą plakaty, a którego na dobra sprawę nie ma tu w ogóle - ale ze względu na (piękną) młodość bezpośrednio, na chłodno, konfrontowaną ze (szkaradną) starością, i śmiercią. Bohaterką filmu jest nastoletnia (?) Lucy, dziewczyna, która w swoim sposobie bycia wydaje się być zawieszona między pewną apatią (tytułowa "śpiąca" – ma tu podwójne znaczenie), a wyzwalającą prowokacyjnością, buntem wobec chętnie przedrzeźnianych społecznych norm i konwenansów. Zgoda na przyjęcie roli uśpionej piękności jest dla niej przede wszystkim sposobem (jednym ze sposobów) na przekroczenie tabu, na doświadczenie czegoś innego, czego więcej; jest swego rodzaju aktem transgresji, której finał – bezpośrednio odsyłający do finału opowiadania Kawabaty – otwierając oczy, nie przyniesie bynajmniej spełnienia i satysfakcji.

Love Exposure, reż. Shion Sono (2008)

2011-10-16T21:06:00.013+02:00

Zrealizowany z ogromną twórczą swobodą, bez zahamowań, 4-godzinny film Shiona Sono, w swoim ekscentryzmie przywodzi na myśl kilka innych japońskich dziwactw, w rodzaju choćby tych reżyserowanych przez Katsuhito Ishiiego (Funky Forest: the First Contact, 2005), Gena Sekiguchiego (Survive Style 5+, 2004) czy Tetsuyę Nakashimę (Memories of Matsuko, 2006), ale na półce postawiłbym go przy "Southland Tales" Richarda Kelly'ego z 2006. Obok wspomnianego to może jedyny powstały w ostatnich latach film, który łącząc w sobie na tak wielką skalę campowe z poważnym, niskie z wysokim, jest przy tym przykładem od początku do końca spełnionego filmu autorskiego. Osobnego, niepokornego, ale też bardzo mądrego w swoim formalnym i fabularnym - często przezabawnym, innym razem bardzo wzruszającym - szaleństwie.

Na poziomie duchowym czy może raczej - mentalnym kluczowym elementem świata przedstawionego jest tu chrześcijaństwo, w którym interesuje Sono przede wszystkim obca japońskiej tradycji koncepcja grzechu, przypisanej człowiekowi nieczystości, co w "Love Exposure" już w pierwszych kilkunastu minutach zostaje w przewrotny i krytyczny sposób odwrócone (założenie, że człowiek jest istotą grzeszną niejako przez samo swoje istnienie nakłania, prowokuje do grzechu). Ale to temat przewijający się przez cały film, jego punkt wyjścia i źródło dramaturgi: niepięcie między tym, co czyste a nieczyste, między tzw. świętością a tzw. perwersją, Bogiem a podbrzuszem.

Przy tak zarysowanym konflikcie oczywiście nietrudno zgadnąć, po której stronie jest ten akurat reżyser. W twórczości Shiona Sono (co do którego nie mam wątpliwości, że jest obecnie najciekawszym - obok Hirokazu Koreedy - współczesnym japońskim reżyserem) perwersyjność nie jest celem samym w sobie, ale jest zawsze - albo prawie zawsze - podszyta nieco libertyńską z ducha ideą. W jednym z jego wcześniejszych filmów, tym bodajże najmocniej skrzywionym moralnie, ale też w największym stopniu autotematycznym "Strange Circus" z 2005, perwersję, również horror, grozę, ukazywał Sono jako element karnawałowej zabawy; coś, co przez sam fakt bycia zobrazowanym – i jako takie symbolicznie przeżytym - prowadziło do swego rodzaju katharsis, oswajania tego, co wypaczone. Tu jest przynajmniej po części - bo na innym, normalniejszym, lżejszym i już niesymbolicznym poziomie - podobnie. "Love Exposure" jest wyzwalająco bezpruderyjnym (ale w żadnym razie amoralnym, ani nawet antychrześcijańskim) filmem o dążeniu do wolności od przez innych narzuconych, a tłamszących norm, cielesnych kompleksów, pruderii i wstydu.

She Was Like a Wild Chrysanthemum, reż. Keisuke Kinoshita (1955)

2011-10-10T11:26:00.008+02:00

Bardzo klasyczny fabularnie melodramat o czystym, niespełnionym i ostatecznie tragicznie zakończonym uczuciu. 73-letni Masao (w tej roli Chishu Ryu, etatowy odtwórca ról ojców w filmach Ozu) wracając po wielu latach do miejsca, w którym się wychował, wspomina swoją pierwszą miłość i bliską przyjaciółkę Tamiko, z którą związek uniemożliwiony został – przede wszystkim ze względu na wiek dziewczyny, odrobinę starszej od Masao - przez ich rodziny i oportunistycznie tradycyjną wiejską społeczność.

"She Was Like a Wild Chrysanthemum" dużo traci w boleśnie konwencjonalnym finale, gdy melodramatyczny szablon zdecydowanie górować zaczyna nad prostotą historii i jej bohaterów, przez co ci ostatni wydają się być ostatecznie potraktowani dość mechanicznie, pretekstowo. Ale cała wcześniejsza cześć filmu, pozbawiona emocjonalnych fajerwerków, w której na dobrą sprawę nie dzieje się nic, poza spokojnie płynącym, razem spędzanym czasem - jest magiczna. Stanowiąca tu zdecydowaną większość warstwa retrospektywna ujęta jest w spowitą mgiełką wizualną klamrę przywodzącą na myśl stare fotografie, zaś narracja bohatera ograniczona zostaje wyłącznie do krótkich, bardzo w swojej formie haikowych, poetyckich zdań/refleksji na temat przemijania. Te proste, nawet naiwne środku wyrazu łatwo mogłyby zepchnąć całość w kicz, ale tu, w połączeniu ze znakomitą, bardzo subtelną muzyką Chujiego Kinoshity i wspomnianym (jw. nie do końca utrzymanym) umiarem sprawiają, ze do mniej więcej 70 minuty film ściska w gardle.

Jego właściwa akcja rozgrywa się na przełomie XIX i XX wieku, ale o tym informuje przede wszystkim rok produkcji i wiek już dorosłego bohatera. Reżysera wyraźnie nie interesuje jakikolwiek czasowy czy też historyczny konkret. Przeszłość ukazuje wyłącznie jako coś odtwarzanego przez wspomnienie. Ożywiając ją w ten sposób – który ani na moment nie pozwala zapomnieć, że tego, co wspominane już nie ma - Kinoshita dociera w niełatwe do sprecyzowania - głębiej, gdzieś pod sentymentalną powierzchnię podobnych historii o niegdysiejszej, utraconej niewinności. Jego film jest bardzo uniwersalny, ale również w niewymuszony sposób poetycki. Jako taki też – wychodzi poza siebie; przebijające z "She Was Like a Wild Chrysanthemum" wrażenie ulotności jest tym bardziej silne (a może tak silne), że występuje również na poza-fabularnym poziomie. Co wbrew pozorom wcale nie częste w przypadku wiekowego kina, ten stary zapomniany melodramat oglądany po latach sprawia wrażenie, jakby był dokładnie tym samym o czym opowiada - żywą fotografią minionego, w której kruchość/chwilowość wykreowanych postaci, dziś, w nie mniejszym stopniu jest też ładną opowieścią o ich konkretnych, prawdziwych, odtwórcach.

Wichrowe wzgórza, reż. Yoshishige Yoshida (1988)

2011-10-08T15:39:00.006+02:00

Osadzona w realiach średniowiecznej Japonii zdumiewająca - zahaczająca o wybitność - adaptacja wielokrotnie filmowanej powieści Emily Bronte, którą Yoshida czyta tak jakby miał do czynienia z zaginionym dziełem Szekspira, i którą następnie przekształca na ekranie w coś, co wygląda jak rdzennie japońska opowieść. Zachowana w swoim ogólnym zarysie oryginalna historia łączy się z tu japońską tradycją na kilku poziomach: historycznym, mitologicznym (folklorystycznym) i stylistycznym. Czysto filmowy, widowiskowy rozmach idzie w parze z najdrobniejszym detalu dopieszczoną teatralną inscenizacją, ale też (również z japońskiego teatru się wywodzącą) aktorską ekspresją - tak w geście, jak i w mowie. Całość opowiedziana jest jak ze śmiertelną powagą traktowany, wciąż żywy mit, w którym właściwy dla powieści temat miłości przeklętej, większej od bohaterów, doprowadzony zostaje do maksimum.

Jak w greckiej tragedii nie tylko pożądanie, ale też los i trwoga pisane są tu wielką literą. Bohaterowie, z których żadne nie wzbudza sympatii, nie tylko wierzą w mitologiczny porządek z jego przesądami i klątwami, ale zdają się wprost z niego wywodzić. Są trochę jak półbogowie i jak półbogowie kochają i cierpią. Japoński Heathcliff, tu – Onimaru, jest kimś na pograniczu człowieka i demona, przy czym tym, co w największej mierze decyduje o jego demonicznej stronie jest uczucie, jednakowo wielkie, co przeklęte, jako takie wciąż bardzo romantyczne, tyle że w mrocznym spektaklu Yoshidy tego romantyzmu/tej miłości nic nie zatrzymuje, określenie "miłość przeklęta" nie tylko dobrze brzmi, ale też ma swój ciężar (jest w niej miejsce i na nekrofilię, i na motywy kazirodcze...). Fascynujące historia znajduje tu równie fascynujące tło: ukazywane zwykle w szerokich planach wzgórza są raczej spalone niż wichrowe, opustoszałe, pełne dymu i popiołu, wydają się nie mniej potępione niż ich mieszkańcy, co znakomity japoński operator Jun'ichirô Hayashi (odpowiedzialny między innymi za apokaliptyczne obrazy "Pulsu" Kiyoshiego Kurosawy) filmuje we właściwy sobie jednocześnie piękny i bardzo posępny sposób.

The Guard, reż. John Michael McDonagh (2011)

2011-10-04T16:12:00.006+02:00

Pełnometrażowy debiut Johna Michaela McDonagha, brata Martina McDonagha - irlandzkiego dramaturga i reżysera, znanego u nas dobrze z "In Bruges" z 2008. "The Guard" jest filmem lżejszego kalibru, nie aż tak dobrym, wielowarstwowym i tak mocnym dramaturgicznie (i stylistycznie) jak "In Bruges", ale w swoim całokształcie, rozegranym na tle wiejskiej, irlandzkiej scenerii splocie sensacyjnego kina, bardzo czarnego humoru, silnie akcentowanego lokalnego kolorytu i pewnej dawki spowijającej całość refleksyjności – czy może melancholii – tkwi korzeniami w tym samym miejscu, co literacka i filmowa twórczość Martina.

Bohaterem i główną atrakcją "The Guard" jest sierżant Gerry Boyle małomiasteczkowy policjant o prowokacyjnym, nieco nihilistycznym sposobie bycia, inteligentny, sarkastyczny, politycznie niepoprawny, ale też samotny, życiowo przegrany - i w gruncie rzeczy przyzwoity. Jak zawsze aktorsko znakomity Brendan Gleeson - również gwiazda filmów Martina - ogrywa tę rolę bez jednej fałszywej nuty, przerysowania w scenach humorystycznych czy sentymentalizmu w tych drugich. Kreuje efektowną, ale nie efekciarską postać bohatera, która wpisuje się w pewien schemat niekonwencjonalnego (dwuznacznego) stróża prawa, ale jest przy tym wystarczająco wyrazisty, aby do końca pozostać osobnym, i jako jednostka, i jako specyficzny przedstawiciel tej konkretnej lokalnej społeczności.

"The Guard" to przede wszystkim zabawna - bardziej niż ołowiem nafaszerowana błyskotliwym i nieprzyzwoitym dialogiem - sensacyjna komedia. Lekko zawieszona między współczesnym, ironicznym (niech będzie, że postmodernistycznym, choć to już się chyba wszystkim źle kojarzy) podejściem do kina gatunkowego (ścieżka dźwiękowa brzmi jakby pożyczona została z pierwszego lepszego spaghetti westernu), a historią przywodzącą na myśl kino gatunku sprzed dekady i dwóch. Co w zręczny sposób wygrywane jest głównie przez niepozbawione sporego wdzięku nawiązanie do konwencji policyjnego buddy movie, z klasyczną, mocno skontrastowaną ze sobą parą bohaterów (czarnym i białym, Amerykaninem i Irlandczykiem, okrzesanym i nieokrzesanym...). Fajne.

Chłopiec na rowerze, reż. Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne (2011)

2011-10-01T16:32:00.005+02:00

Że tak zacznę truizmem: bracia Dardenne nie zmieniają się. Każdy ich kolejny film zanurzony jest w dokładnie tej samej rzeczywistości, nieatrakcyjnej nie tylko dlatego, że postrzeganej z perspektywy osób plasujących się gdzieś w niższych rejonach drabiny społecznej, blisko ulicy i zwykle na granicy prawa, lub już poza nią. Dla każdego z nich właściwy jest ten sam, przywodzący na myśl dokument i dokumentalnych początków braci się wywodzący, sposób obrazowania, brak (lub niemal brak) muzyki, naturalny dialog, portretowanie postaci wyłącznie poprzez ich oszczędną, behawiorystyczną obserwację. I wreszcie fabuła, która w swoim punkcie dojścia niezmiennie prowadzi bohatera/bohaterkę do tego samego: wyjścia poza własny materializm i egocentryzm; do swego rodzaju iluminacji - w możliwie najbardziej etycznym rozumieniu tego słowa.

"Chłopiec na rowerze" ich szósty już fabularny film jest taki sam jak poprzednie, ale skromniejszy, mniej surowy w stylu, co jeszcze nie znaczy, że wygładzony. Prostszy, z lekko zarysowaną fabułą. I z kilkorgiem bohaterów wyraźnie (a nawet zbyt wyraźnie) wpisujących się w role wyrazicieli konkretnych wartości. Co w przypadku filmu, którego pierwszoplanowym bohaterem jest dziecko (po raz pierwszy u braci Dardenne) przydaje całości niemal bajkowego w swojej prostocie rozróżnienia na stronę dobrą, złą i pomiędzy - tą, w której znajduje się tytułowy chłopiec.

Oczywiście wspomniana bajkowość występuje tu tylko na pewnym poziomie. Film Dardennów, konsekwentnie unikających emocjonalnego szantażu i zbyt wzruszających rozwiązań - satysfakcjonuje (końcowa scena, rozbrajająca swoją naturalnością i lekkością jednocześnie, jest moim zdaniem jedną z najlepszych w twórczości braci) jednak już trochę mniej niż każdy z ich poprzednich, z poczuciem niedosytu po drodze. Zaserwowana w większej niż zwykle dawce prostota przedstawionej historii (a również bohatera) w połączeniu z jej tym, co zwykle finałem, sprawia, że film wręcz sam narzuca się jako zbyt wyraźnie skrojony pod zainteresowania braci i ich dotychczasową twórczość, jest szczery, ale i – pod każdym względem - przewidywalny.

Drzewo życia, reż. Terrence Malick (2011)

2011-09-29T17:53:00.008+02:00

Pewnie niejednokrotnie zwracano na to uwagę - trudno o większe, bliźniacze wręcz przeciwieństwa niż te dwa, mające swoją premierę w tym samym czasie filmy, "Melancholia" i "Drzewo życia". Koniec świata i jego narodziny. Ateistyczna apokalipsa von Triera (ateistyczna do tego stopnia, że niewspomniany choćby słowem Bóg nie istnieje tam nawet jako odrzucona ewentualność, po prostu go nie ma, kropka) i film Malicka, który wierzy dosłownie, do końca, ze stworzeniem świata na początku, z życiem po życiu na końcu i z wszechobecnym Bogiem Surowym Ale Dobrym. Z tych dwóch, wolę wybitny film von Triera; wciąż jednak - łączące w jedno kicz z subtelnością, pompatyczne z intymnym "Drzewo życia", z całą tą swoją osobnością na tle współczesnego kina, robi spore wrażenie. I jak przystało na film, którego poszczególnie, różnie jednak wartościowane elementy, nie znoszą się, ale układają w przemyślaną całość – wprawia też zakłopotanie, częściową bezradność, gdy przychodzi do ostatecznej oceny.

Od innej strony, w pewne zakłopotanie wprawiają też - w każdym razie mnie - także i poprzednie filmy Malicka. Zwłaszcza te późniejsze, "Cienka czerwona linia" i "Podróż do Nowej Ziemi", które - głównie za sprawą zbiorowego, refleksyjnego komentarza, sprawiają wrażenie, jakby miały kilka, podążających w różnych kierunkach, narracji (albo w tym samym kierunku, ale inną drogą) przez co kończąc je oglądać, nawet po raz wtóry, mam niezmiennie wrażenie, że przeoczyłem coś bardzo ważnego z tego, co ich autor chciał powiedzieć, a co na pewno się w jego filmie znalazło.

To, co u Malicka jest stosunkowo łatwe do dostrzeżenia, choć niekoniecznie łatwe do jednoznacznego zdefiniowania/podsumowania – to przewijający się przez całą jego twórczość motyw ziemi jako Raju utraconego (traconego, niszczonego...). Może najsilniej zaznaczony w "Niebiańskich dniach" - filmie będącym na jednym ze swoich poziomów trawestacją biblijnego mitu o wygnaniu (z trójką bohaterów jako odpowiednikami Adama, Ewy i Boga). Ale obrazy ziemi jako niszczonego, a czasem czasem też odradzającego się Raju gęsto przewijają się też przez fabuły "Cienkiej czerwonej linii" i w bardziej dosłowny sposób "Podróży do Nowej Ziemi". Patrząc na twórczość Malicka pod tym kątem, już sama stylistyka jego filmów (zwłaszcza trzech ostatnich) – aż ostentacyjnie piękna – wydaje się być nakierowana na takie właśnie rajskie spojrzenie.

Tego spojrzenia jest w "Drzewie życia" najwięcej. Poszczególne sceny często wyglądają tu nawet jak powtórzenia z wcześniejszych dzieł reżysera. Jako takie wydają się o tyle na miejscu, że zawarta w tym, bodajże najprostszym (na pewno najbardziej dosłownym) filmie Malicka, afirmatywna wizja życia/stworzenia jest zarazem podsumowaniem, jak i wysunięciem na plan pierwszy tego - zmierzającego do Boga - aspektu jego twórczości, o którym dotąd nie mówił wprost, ale wokół którego wciąż krążył.

W całościowym ujęciu tematu, w przyjmowaniu boskiej perspektywy (już od pierwszej minuty: całość rozpoczyna cytat z Księgi Hioba i nie są to słowa/racje należące do Hioba) "Drzewo życia" jest pyszne i bezczelne, ale jednocześnie - naiwnie ufne, bezbronne w swojej idącej do końca wierze, szczerości, która na ekranie, w dosłowności obrazów prowadzić musi do kiczu. Co w konsekwencji czyni z "Drzewa życia" film, dziś, mocno dyskusyjny w powszechnym odbiorze, jednocześnie przyjmowany i odtrącany. W moim odczuciu - zdecydowanie bardziej niedoceniony niż banalny. Jest coś mocno niekonsekwentnego (a może nawet asekuranckiego) przy - częstym - docenianiu filmu Malicka za odwagę spojrzenia i jednoczesnym krytykowaniu jego najodważniejszej części: tej ze stworzeniem świata, która w kontekście dotychczasowych filmów reżysera, w tym, stawiającym kropkę nad i, wydaje się być mu wręcz niezbędna. Drogą do Boga jest u Malika nawet nie tyle duchowa iluminacja, co jego stworzenie - ziemia sama w sobie.

Sam wolę, gdy mówi się o wierze nie wprost, czy może skromniej, słowem nawet trywialnym, nie objawionym (rozbrzmiewające w scenach stworzenia świata dzieła muzycznych klasyków – Mahlera, Brahmsa - nie mają tu nawet połowy tej siły oddziaływania, co kiczowata "Felicita" w finale "Lourdes" Jessici Hausner), ale przy całej obecnej w "Drzewie życia" pompatyczności, jednak nie sposób odmówić Malickowi zwykłej, przyziemnej wrażliwości. Druga, bardzo intymna w swoim tonie część jego filmu, jest piękna nie dlatego, że jest lepsza-skromniejsza, ale dlatego, że jest dla niego tak samo ważna jak monumentalna część pierwsza. Jego bohaterowie może i są tylko cząstką Boskiego Planu, ale nie są puchem marnym. Albo wyłącznie metaforą. Obraz surowego, ale kochającego ojca, jako odbicia (surowego, ale kochającego) Boga, wypada tu nie mniej przejmująco niż w "Powrocie" Zwiagincewa, a będąca jednym z kilku leitmotivów filmu, powracająca scena z czyjąś dłonią (ojca? matki? Boga?) położoną na ramieniu chłopca, głównego bohatera (scena, która znajduje tu swojego prehistorycznego prekursora w zdumiewającej sekwencji z dinozaurami, w której jeden z nich w ostatecznie podobnie (!) miłosiernym geście kładzie łapę na swoim pobratymcu) niezmienienie wybrzmiewa tu bardzo czule. Ale też taki – czuły, jest cały film. Malick może i ustawia się tu wyżej, na górze, w roli prawiącego pocieszające kazanie, ale jest wrażliwym pocieszycielem, obchodzi go nie tylko to, co mówi, ale też, do kogo.

Snowtown, reż. Justin Kurzel (2011)

2011-09-27T19:50:00.004+02:00

Nagrodzony podczas ostatniego Cannes "Snowtown" to kolejny – obok m.in. "The Square" Nasha Edgertona, "The Loved Ones" Seana Byrne'a czy "Królestwa zwierząt" Davida Michoda – imponujący pełnometrażowy debiut z Australii. Przypomina ostatni z wyżej wspomnianych filmów. Przynajmniej początkowo. W punkcie wyjścia, w sposobie poprowadzenia głównego, nastoletniego bohatera. Trochę też w zdjęciach, za które odpowiada Adam Arkapaw - ten sam człowiek, który fotografował "Królestwo zwierząt". Sama kolorystyka zdjęć jest już jednak inna, brzydsza, wyblakła. Ale też inne jest tło akcji – przytłaczające swoją powszechną bylejakością biedne dzielnice tytułowego Snowtown, jeden z marginesów cywilizacji.

Podobnie jak Michod Justin Kurzel również opowiada o królestwie zwierząt - o biorących górę morderczych instynktach, dzikiej stronie Australii, tyle że robi dosadniej, a przy tym w sposób aż za bardzo przekonujący, bliski rzeczywistości. Scenariusz filmu oparty jest na faktach; każda z postaci ma tu swojego autentycznego odpowiednika, z których tym najważniejszym jest John Bunting seryjny morderca, który w latach 1992-1999, często wraz z kilkorgiem wspólników i nie bez wiedzy pewnej części mieszkańców Snowtown, torturował i zamordował co najmniej jedenaście osób. Film Kurzela będąc próbą przyjrzenia się tej zbrodni, jej uczestnikom, środowisku, jest też surową, niedydaktyczną opowieścią o demoralizującej sile patologii, o wsiąkaniu w zło. I pod każdym z tych względów jest to obraz znakomity. Opowiedziany z wyczuciem, ale i pazurem, pozbawiony posmaku tabloidowej sensacji nie epatuje przemocą, ale też jej nie unika; jest sugestywny, nieprzyjemny w odbiorze (nawet odpychający), brawurowo zagrany. Majstersztyk.

Homicide, reż. David Mamet (1991)

2011-09-24T20:18:00.004+02:00

Mój faworyt wśród kryminalnych filmów Davida Mameta. Od bardzo dawna, choć oglądany po latach, mocno przesiąknięty oldskulowym stylem wczesnych lat 90-tych, "Homicide" długo sprawiać może wrażenie niemal b-klasowego filmu policyjnego. Co wzmacniane jest zwłaszcza przez charakterystyczny dla wczesnego Mameta (podobnie jest w przypadku "Domu gry") styl, w myśl którego z ekranu bije duża doza naiwnej, nieautentycznej dosłowności. Sztuczność przejawiająca się w sposobie w jaki aktorzy wypowiadają swoje kwestie. Ale jw., to nie nieporadność – ani reżyserska, ani aktorska – ale metoda; wywodząca się oczywiście z teatru, a swoje uzasadnienie znajdująca w tej najważniejszej, ideologicznej warstwie jego kina. Rzeczywistość u Mameta to świat gry, ciągłej manipulacji i wielopoziomowego kłamstwa. Bardzo typowy dla kina gatunkowego zestaw, który – w swoich najlepszych filmach - wznosi on na wyższy poziom, ponad konwencję.

Jego uwikłani - i dopiero wikłający się - w grę bohaterowie swoimi korzeniami tkwią nie tyle w sensacyjnym gatunku (we wszystkich tych heist movies, z których schematu często czerpie), co w socjologicznych teoriach przedstawiających człowieka jako aktora odgrywającego kolejne role w interakcjach i poprzez interakcje z innymi. Tyle że u Mameta teatr życia codziennego podszyty jest zawsze bezwzględnością i cynizmem: celem nie jest społeczna akceptacja, ale korzyść i dominacja. "Homicide" tym wyróżnia się na tle jego innych filmów, że o ile w takim "Domu gry" czy – zwłaszcza - "Hiszpańskim więźniu" gra/kłamstwo w swoich rozmiarach już niejako na starcie spychały wszystkie inne elementy życia społecznego na bok, co nieco neutralizowało ich pesymistyczny wydźwięk, o tyle w tym - dopiero zepchną. W bolesny sposób.

Już od pierwszych minut Mamet tak opowiada tu historię, aby podkreślić podział przedstawionego świata na grupy, których wyznacznikiem jest przynależność rasowa (etniczna i religijna), by następnie uczynić z tego podstawowego elementu tworzącego tożsamość człowieka coś podrzędnego względem gry o swoje, coś, co jak wszystko inne podlega manipulacji. Najważniejszej roli w grupie nie pełni tu wspólna kultura, historia, wiara, ale wspólne interesy, wspomniana wyżej korzyść. Brzmi może sucho, ale na ekranie – w historii granego przez Joe Mantegnę policjanta, którego śledztwo w sprawie zabójstwa starej Żydówki prowadzi do coraz bardziej desperackiej próby powrotu do wcześniej odrzuconego kulturowego dziedzictwa – wypada przejmująco. I bardzo gorzko. U Mameta siłą rzeczy zawsze ktoś przegrywa na całej linii, ale rzadko z podobnym spustoszeniem po drodze: w żadnym innym filmie tak dobitnie – i bezwzględnie - nie obdzierał on swoich bohaterów ze złudzeń co do natury rzeczywistości, dobra i zła, jak tu, w dwóch ostatnich aktach.

Treme (2010 - )

2011-09-22T12:04:00.007+02:00

Przeglądając w internecie opinie i fanowskie dyskusje o "Treme" trudno nie trafić na taką, w której prędzej czy później nie porównywano by najnowszej produkcji Davida Simona do jego wybitnego "The Wire". Przy wszystkich różnicach dzielących od siebie oba seriale te, często niepotrzebnie wartościujące zestawienie jest mimo wszystko całkiem na miejscu, "Treme" to bliski krewniak "The Wire"; łączy ich miasto, w jednym i drugim przypadku wyrastające na tego najważniejszego bohatera filmu. W "Treme" jest to Nowy Orlean, w "The Wire" było to Baltimore, którego portret twórcy poszerzali stopniowo, wraz z każdym kolejnym sezonem dodając do głównych fabularne wątków nowe, związane z kolejnymi miejskimi grupami i instytucjami społecznymi.

Mimo, że dwa sezony "Treme" to póki co wciąż za mało na wyciąganie ogółów co do całości, którą serial stanie się za kilka lat, to jednak obecne w drugim sezonie poszerzenie jego fabuły o nowe elementy z życia miasta, wskazuje, że przynajmniej po części będzie tu podobnie. Choć ze względu na mocno podkreślany wspólnotowy charakter portretowanego Nowego Orleanu (ale co kluczowe - portretowanego od strony dzielnicy, której nazwa posłużyła za tytuł filmu, a która stanowi jego muzyczne centrum) wydaje się, że w tym przypadku nieco mniejszą rolę będzie musiało odegrać dzielenie mieszkańców i przedstawicieli na obce sobie grupy.

Akcja "Treme" rozpoczyna się pod koniec 2005 roku, kilka miesięcy po tym jak miasto nawiedził huragan Katrina. Ten punkt wyjścia sprawia, że przewodnim tematem serialu (opowiadającego o codziennym życiu mieszkańców Nowego Orleanu i na dobą sprawę pozbawionego głównego, dominującego nad innymi fabularnego wątku) jest wywołana katastrofą zmiana. Zachwianie dotychczasowej równowagi w żyjącym tradycją mieście, jego swoisty – wymuszony - nowy początek, także – co logiczne, silniejsza w pierwszym, mniejsza już w drugim sezonie - związana ze skutkami katastrofy trauma, różnie się przejawiająca, choć tą czy inną droga dotykająca każdego z bohaterów filmu.

Atrakcyjność "Treme" – i to bynajmniej nie tylko na tle telewizyjnych produkcji – tkwi zarówno w portrecie osobnego, nieobojętnego miasta, jak też, w konsekwencji, w roli jaką odgrywa ono w życiu bohaterów. Nie znam innego współczesnego filmu, w których tak wiele uwagi poświęcano by codziennej (nie okazjonalnej), więzi mieszkańców z miastem – stale odczuwanym i traktowanym jako swoje miejsce. Współczesnym, a jednocześnie ze swoim bagażem tradycji i wspólnotowych rytuałów (których karnawał jest tylko podsumowującym wyrazem) idącym pod prąd nowoczesności; może w tym przede wszystkim różnym od miasta nowoczesnego, że - jak przystało na wspólnotę - w swoich podstawach wciąż stawiającego relacje bezpośrednie nad pośrednimi. Nacisk, jaki twórcy serialu kładą w nim na tradycję - która obecnie już z definicji jest/musi być kategorią przeciwstawioną nowoczesności – przejawia się tu też w zdecydowanie mniejszej roli techniki w życiu nowoorleańskich bohaterów (z których część nie tylko nie posiada samochodów, ale nawet nie używa telefonów komórkowych).

A na innym poziomie – w konstrukcji samego serialu. Znakomite, nieustannie pulsujące muzyką, żywe, pełne energii i własnego charakteru "Treme" jest jednym z najbardziej stonowanych i najmniej (nowocześnie) dynamicznych seriali ostatnich lat.

The Yellow Sea, reż. Na Hong-jin (2010)

2011-09-18T21:05:00.008+02:00

Nowy film Na Hong-jina jest prawie tak dobry jak jego głośny debiut – dreszczowiec "The Chaser" z 2008 - choć tak samo jak debiut niepozbawiony wad, w tym przypadku obecnych zwłaszcza w konstrukcji filmu. Mimo, że trwa aż dwie i pół godziny całość wydaje się niepełna (a może odwrotnie – przepełniona, co mogłaby tłumaczyć reżyserska wersja filmu, inaczej zmontowana, krótsza o piętnaście minut), chwilami też – w konsekwencji - nieco chaotyczna w narracji. Mimo to historia pochodzącego z Korei Północnej, a przebywającego w regionie Chin Kim Goo-nama, który, zdesperowany, godzi się na na wyjazd Korei Południowej i zabójstwo komuś niewygodnej osoby, co oczywiście pociąga za sobą lawinę akcji – przykuwa do ekranu: ma scenariusz, ma bohatera i sporą, a stopniową narastającą dramaturgię. Podobnie jak "The Chaser" zawiera też w sobie bardzo dużą dawkę brutalności, inaczej już jednak wygrywaną przez Na Hong-jina niż w debiucie, co też w największym stopniu działa na korzyść jego filmu.

Ze względu na mocno eksponowane w fabule uwikłanie w nią dwóch Korei "The Yellow Sea" jest bodajże najdobitniejszym – od czasu "Strażnika wybrzeża" Kim Ki-duka – potwierdzeniem tezy tłumaczącej brutalność kina koreańskiego bratobójczą historią podzielonego kraju i związanego z tym wciąż żywego, tłumionego napięcia. Ale obecna w "The Yellow Sea" drastyczność staje się przewrotnym atutem filmu bardziej trywialną drogą – poprzez sposób jej ukazania. Jak to przeważnie w koreańskim kinie gatunku bywa, narzędziami dochodzenia własnych racji rzadko kiedy jest tu broń palna (zakazana w Korei) ale to, co wpadnie bohaterom w rękę: noże, siekiery, tasaki, klucze francuskie, a nawet zwierzęce kości. Te ostatnie - bardzo wymowne - w scenie nieprzypadkowo rozgrywającej się w rzeźni. Nieprzypadkowo, ponieważ narastająca w drugiej części filmu eskalacja przemocy ma w sobie coś prawdziwie dzikiego – pierwotnego. Zbliżając się do finału reżyser z dużą konsekwencją akcentuje ten aspekt "The Yellow Sea" coraz mocniej, przez co konwencjonalna początkowo historia uwikłanego w czyjeś zbrodnie, ściganego przez różne strony bohatera - stopniowo przekształca się w jego rękach w dotkliwie cielesne kino akcji, w swoim podskórnym prymitywizmie wystarczająco niepokojące, aby wyjść ostatecznie poza własną rozrywkowość.

Pale Flower, reż. Masahiro Shinoda (1964)

2011-09-17T16:36:00.008+02:00

Jeszcze jeden znakomity japoński noir; pozornie odmienny od "Branded to Kill" – zdecydowanie bardziej zanurzony w stylistyce klasycznego czarnego kina, ale też mniej efektowny w środkach wyrazu. Mimo, że padające kilkakrotnie w trakcie seansu słowa jesteśmy zwierzętami pełnią w "Pale Flower" tak samo ważną rolę jak w niżej wspominanym dziele Suzukiego (gdzie również padały kilkakrotnie), Shinoda raczej odejmuje niż mnoży elementy, które mogłoby tę myśl ilustrować. Jednak sam punkt dojścia jest w obu filmach podobny: ich twórcy wychodząc poza czysto gatunkowe ramy, kierują się ku mocno egzystencjalnej w swoim końcowym wydźwięku problematyce - bardzo zresztą charakterystycznej dla dekady, w której "Branded to Kill" i "Pale Flower" powstały.

Taki właśnie – egzystencjalnie samotny/znudzony - jest bohater filmu, Muraki, członek Yakuzy świeżo po 3-letniej odsiadce, pozbawiony punktu zaczepienia - czegoś, w co mógłby naprawdę i do końca uwierzyć, zbyt mocno odczuwający pozór społecznych ról i schematów. Taka jest poznana przez niego Saeko, młoda, jeszcze niedoświadczona (a przez to odbiegająca od noirowego wizerunku kobiety fatalnej, bardziej ciekawa niż zepsuta - łącząca w sobie tajemniczość i delikatny erotyzm z nieodgrywaną niewinnością), ale podobnie jak Muraki szukająca w nocnym życiu sposobu na doświadczenie czegoś więcej. Na najbardziej ogólnym - a przez to najmniej samoświadomym - poziomie podobnie jest wreszcie z portretem całej przedstawionej w "Pale Flower" gangsterskiej rzeczywistości, w której ostatecznie niemal wszystko - od wizyty u dentysty, przez narkotyki po morderstwo - podszyte jest tym samym dążeniem do choćby chwilowej, przekraczającej rutynę, ekscytacji (co silnie akcentowane jest zwłaszcza przez stanowiący tyleż poboczny temat, co główny leitmotiv filmu - hazard, motyw gry, liczne sceny rozgrywające się przy karcianym stole, ale też podczas wyścigów konnych, a nawet w kręgielni).

Shinoda wyraźnie kontrastuje w "Pale Flower" sekwencje rozgrywające się za dnia i w nocy. O ile te drugie doprowadzane są do końca w swojej gatunkowej stylizacji, o tyle te pierwsze - zwykle rozgrywające się na zatłoczonej ulicy, bez podkładu muzycznego, a za to z całą gamą dźwięków naturalnych - mają w sobie coś z dokumentalnej rejestracji. Podobna dwoistość właściwa jest całemu filmowi, który - mówiąc językiem japońskich gatunków – splata ze sobą gangsterskie Yakuza eiga i obyczajowe shomin-geki: opowiada o trywialnym i sensacyjnym jednocześnie. A na przykładzie kluczowej dla całości relacji Murakiego i Saeko łączy w (przejmujące) jedno nihilizm z liryzmem.

Dream Home, reż. Pang Ho-Cheung (2010)

2011-09-13T18:16:00.003+02:00

Opatrzony na wstępie informacją zainspirowane prawdziwymi wydarzeniami "Dream Home" składa się z dwóch konsekwentnie przeplatanych ze sobą części. W pierwszej z nich, rozgrywającej się w ciągu kilku godzin, bohaterka, Cheng Li-sheung, morduje kolejne osoby mieszkające w luksusowym hongkońskim apartamencie. W drugiej - reżyser niechronologicznie przedstawia poszczególne wycinki z życia Cheng mające na celu, przynajmniej częściowe, przybliżenie jej motywów, z dużym akcentem na rolę kryzysowej gospodarczo sytuacji w Hongkongu lat 90-tych i dekadzie następnej. Część druga, w swoich podstawach wzbogacająca horrorową fabułę o socjospołeczne, a w zdecydowanie mniejszym stopniu również psychologiczne aspekty - nie do końca się udała. Pang Ho-Cheung niby o czymś ważnym opowiada, ale robi to w aż zaskakująco letni sposób. Scenom nie tylko brakuje wewnętrznej dramaturgii, ale też skumulowane niekoniecznie mówią coś istotnego o dość powierzchownie portretowanej bohaterce, przez co nie stanowią zbyt interesującego (i przekonującego) uzupełnienia tej drugiej, krwawej części filmu. Samej w sobie będącej jednak wystarczająco dobrym powodem, aby "Dream Home" zobaczyć. Sprowadzając rzecz do łatek: to średniej jakości dramat i pierwszorzędny nowoczesny slasher. Gdy przychodzi do tego drugiego Pang nie ma już problemu z przyciśnięciem gazu. Sfilmowana przez niego jatka to brawurowy w swojej pomysłowości mix makabry i bardzo czarnego humoru – przerysowania, zbliżającego się do groteski, ale nigdy w sposób, który zamieniał by całość w znoszącą napięcie krwawą błazenadę. Dobra zabawa i dość paradoksalny w swojej nierówności film: pozostająca na służbie pośledniego gatunku czysta, efektowna (nawet efekciarska) kreatywność zdecydowanie góruje w nim nad tą z gruntu poważniejszą – i ważniejszą – autorską wypowiedzią.

Branded to Kill, reż. Seijun Suzuki (1967)

2011-09-12T19:03:00.004+02:00

Zawodowiec Hanada, figurujący w rankingu najlepszych płatnych zabójców, jako Nr 3, po tym jak źle wywiązuje się ze swojego zadania (za sprawą motyla na lufie pistoletu minimalnie chybia, trafiając przypadkową osobę) sam staje się celem. Dalszej akcji filmu, nadchodzącej konfrontacji Hanady z zabójcą Nr 1, towarzyszy, a w dużym – i niemożliwym do zmierzenia stopniu - również tworzy ją, postępująca psychiczna choroba bohatera.

W "Branded to Kill" spotykają się ze sobą dwie filmowe konwencje popularne w japońskim kinie lat 60-tych; ta związana ze słynną wytwórnią Nikkatsu - czysto gatunkowa, czerpiąca z klasycznego amerykańskiego kina gatunków (głównie noir), i ta nowofalowa, z definicji rozbijająca gatunkowe schematy. Obie – na równych prawach – współtworzą film, w którym przerysowany już na starcie fabuła wraz z rozwojem akcji doprowadzona zostaje do skrajności, tak na poziomie narracji, jak w sposobie przedstawiania akcji i bohaterów. Wszystko jest tu czymś więcej i czymś mniej jednocześnie. Mniej, bo fabuły nie ma zbyt wiele - ograniczona do gatunkowych klisz jest pretekstem do wprowadzenia kilku typowych dla gatunku postaci, rozwiązań a także charakterystycznej dla kina noir amoralnej, a w tym przypadku wręcz nihilistycznej wizji świata przedstawionego. Więcej, bo niemal każdy z elementów filmu ulega tu sięgającemu absurdu wyolbrzymieniu, które w konsekwencji sprawia takie wrażenie, jakby Suzuki nie tyle opowiadał nietypową gangsterską balladę, co ją w jakimś celu, w nierzadko fascynujący sposób - przedrzeźniał. Obecne w "Branded to Kill" sceny akcji w swoim efektownej naiwności mają sobie coś - a nawet wiele - z dziecięcej zabawy w strzelanego, a główna kobieca bohaterka (której pojawieniu się na ekranie zawsze towarzyszą strumienie lejącej się wody – czy to za sprawą deszcze czy np. miejskiej fontanny) bardziej niż realną postacią jest doprowadzonym do skrajności fantazmatem femme fatale; szczytem przerysowania i absurdu są jednak w filmie Suzukiego aż zdumiewająco niekonwencjonalne konfrontacje Hanady z jego głównym rywalem.

Decydując się na subiektywną, zachwianą, a dzięki nowofalowym środkom wyrazu psychodeliczną (może nawet/również surrealistyczną) narrację - nie odgradzając szaleństwa Hanady od świata, do którego jest przypisany, Suzuki zrobił film tyleż o rozpadzie osobowości tego konkretnego, pojedynczego bohatera, co – poprzez parodystyczne wyolbrzymienie - poddał krytycznemu rozkładowi cały dość ogólnie rozumiany gatunek sensacyjnego (męskiego) kina - z jego pokazem póz, siły i nieodzownego dążenia do ostatecznej wygranej, zupełnie poważnie dowodząc (w zamyśle bądź przy okazji), że za wszystkim tym nie kryje się ostatecznie nic więcej niż tylko wrodzona zwierzęca agresja i pustka - wcale nie zabawny absurd.

Red White & Blue, reż. Simon Rumley (2010)

2011-09-11T18:05:00.007+02:00

Trzy kolory z tytułu to bezpośrednie nawiązanie do flagi amerykańskiej. Jeśli dodać do tego, że "Red White & Blue", pierwszy zrealizowany w Stanach film (młodego, zdolnego) Brytyjczyka, niezależny w formie, a w treści bardzo prowokacyjny – w drastyczny sposób opowiada o przemocy rodzącej przemoc, głównym bohaterem czyniąc przy tym weterana wojny w Iraku - to wyjdzie, że w swojej warstwie ideologicznej jest to kino podobnie antyamerykańskie jak swego czasu "Twentynine Palms" Dumonta, które zresztą wyraźnie wydaje się być tu główną inspiracją Simona Rumleya - w każdym razie pod tym względem. Zupełnie całości niepotrzebnym. "Red White & Blue" - będąc filmem z trochę jednak innej, niższej (co nie znaczy, że złej) półki niż wspomniany obraz Dumonta - broni się bez tego rodzaju naddatków. Rumley ma swój osobny styl (tu ujawniający się zwłaszcza w bardzo charakterystycznym, tylko pozornie niedbałym montażu), ma wrażliwość, jaja i własne obsesje – konsekwentnie powracające i w innych jego filmach (bardzo dobrym, osobistym "The Living and the Dead" z 2006, i w podpisanej przez niego noweli z "Little Deaths" z 2011 - jedynej, dla której warto ten ostatni film zobaczyć). Nie potrzebuje ideologii. „Red White & Blue” to subtelna i nieinfantylna, stonowana historia miłosna dwojga życiowych rozbitków/outsiderów - świetnie zagranych przez Noaha Taylora i Amandę Fuller - i brutalne kino zemsty, na tyle brutalne, że w pełni uzasadnionym wydaje się częste klasyfikowanie całości jako horroru. Film bardzo liryczny i bardzo drastyczny - jednocześnie (a nie po sobie); melodramat i horror, w którym finałowe akty przemocy nie tracąc nic ze swojego bestialstwa są również – jeśli nie przede wszystkim - wyrazem uczucia: towarzyszący im niesmak i skonfundowanie idzie w parze z potęgującym je jeszcze wzruszeniem cokolwiek nie na miejscu. Nie każdemu się prowokacyjny liryzm Rumleya spodoba; ja oglądałem – mimo wszystko trochę nierówne - "Red White & Blue" z otwartą buzią, a nie wątpię, że jego najlepszy film wciąż przed nim.

Udręka, reż. Bigas Luna (1987)

2011-08-26T21:45:00.009+02:00

Zaskakujący, trochę chyba niedoceniony (zapomniany) – a w swoim podejściu do tematu wyprzedzający dekadę, w której powstał – horror, w którym wyjściowa historia psychopatycznego mordercy-okulisty i sterującej nim, jego demonicznej, obdarzonej paranormalnymi zdolnościami matki, okazuje się być filmem oglądanym w kinie przez kolejnych bohaterów. Obie warstwy "Udręki" traktowane niemal jednakowo serio (oczywiście w granicach przyjętej konwencji), z czasem nachodzą na siebie w coraz większym stopniu: od strachu i siły sugestii począwszy, po niemal dosłowne odbicie (wewnątrz)ekranowej sytuacji przemieniającej w fakt, wcześniej tylko odczuwaną grozę: psychopatyczny morderca morduje kinową publiczność, która ogląda film, w którym psychopatyczny morderca morduje kinową publiczność. Poniekąd – niepastiszowy prekursor "Krzyku". Mniej przebojowy niż film(y) Cravena, ale treściowo zdecydowanie bardziej wyrafinowany: elementem autotematycznej i jeszcze nie pustej gry nie jest tu wyłącznie horror filmowy, ale horror jako gatunek, jego funkcje i oddziaływanie same w sobie.

Kinatay, reż. Brillante Mendoza (2009)

2011-08-24T19:16:00.004+02:00

Film Brillante Mendozy nie został zbyt dobrze przyjęty przez międzynarodową krytykę. A w każdym razie nie w pierwszej chwili. Pamiętam relacje po premierowym pokazie "Kinatay" na festiwalu w Cannes w 2009, w których – niemal bez wyjątku – pisano o nim źle lub bardzo źle, co mimo wszystko nie przeszkodziło ówczesnemu jury nagrodzić Filipińczyka nagrodą za najlepszą reżyserię. W moim odczuciu - w pełni zasłużenie. "Kinatay" to pod każdym względem znakomity, realizacyjnie perfekcyjny film (zwracają uwagę zwłaszcza brawurowo poprowadzone sceny rozgrywające się w czasie rzeczywistym), ale też film bezlitosny. Bardzo realistyczna opowieść o makabrycznej zbrodni popełnionej (m.in.) przez skorumpowanych policjantów - pracujących dla mafii ściągające haracze - na zadłużonej u tych ostatnich prostytutce. Podobnych historii – tych wspólnie opatrzonych, chcąc nie chcą atrakcyjnym, ostrzeżeniem 'uwaga wstrząsające' - powstało w ostatnich latach wiele i pod tym względem, jak zawsze, łatwo o te najbardziej znudzone krytyczne oręże. Film Mendozy jest jednak tak konsekwentny, autentyczny w swoim niełatwym zaangażowaniu, że zarzuty "to już było, my to wiemy" brzmią w jego kontekście już nie tylko banalnie, ale wręcz niestosownie, choć jednocześnie w jakimś paradoksalnym, przewrotnym sensie wydają się one dopełniać brutalną wymowę całości. Podobnie jak w zrealizowanym w tym samym roku kolejnym dziele Mendozy "Babci" (Lola) tematem jest tu tyleż zbrodnia sama w sobie, co jej relacje z rzeczywistością (światem), w którym ma miejsce: w obu przypadkach bardzo rożnie motywowana bezradność i obojętność tego drugiego. Kluczem do "Kinatay" jest postać głównego bohatera, młodego studenta kryminologii, będącego mimowolnym świadkiem i uczestnikiem przedstawionych wydarzeń. Z jego perspektywy opowiedziana jest cała historia, jego spojrzenie, a ostatecznie również bierność stają się na czas seansu doświadczeniem oglądającego. I jest w tym coś więcej niż po prostu identyfikacja widza z bohaterem; jest, obecna w niemal każdym aspekcie filmu - fakt, że nie pierwsza taka i nie ostatnia - próba przekroczenia, zniesienia dystansu wpisanego w odbiór, zwłaszcza tego niewygodnego kina: zaproszenie do bycia świadkiem podróży do piekła i z powrotem. Przy czym piekło, które portretuje Mendoza ani na chwilę nie oddala się od pozostającej tuż obok niego "normalnej" codzienności, a jedno i drugie są rzeczywistością tak samo realną (i normalną) jak ta po drugiej stronie ekranu.

2011-08-21T15:02:00.005+02:00

Tao Zhao w scenie z "Platform" (Zhantai, 2000), reż. Zhang Ke Jia

Denis Lavant w "Złej krwi" (Mauvais Sang, 1984), reż. Leos Carax

Lena Headey i Stellan Skarsgard w "Aberdeen" (2000), reż Hans Petter Moland

Kidnapped, reż. Miguel Ángel Vivas (2010)

2011-08-14T13:26:00.005+02:00

Zaskakująco dobry dreszczowiec spod znaku home invasion. Bogata, trzyosobowa rodzinna spędzająca pierwszą noc w swoim nowym domu i trzech zamaskowanych, terroryzujących ich mężczyzn. Nic nowego, choć akurat na tle przychodzących ostatnio z Hiszpanii, coraz bardziej przecenianych horrorów i gatunków blisko z nim spokrewnionych, nie sposób odmówić filmowi Portugalczyka Miguela Angela Vivasa sporej dawki surowej (anty-del Torowej) świeżości. Ale całość broni się i w szerszym kontekście. Vivas dobrze wie, że swoim filmem nowego lądu nie odkryje, toteż nie stara się być zbyt odkrywczy. Nie próbuje wzorem angielskich i francuskich twórców wzbogacać całości o socjo-społeczne tropy, nie rozważna też nad banalnością czy trywialnością zła, jak choćby Amat Escalante w "Los Bastardos". Jest jednak dobrym reżyserem, któremu – nie wątpię – bardziej się podobało "Funny Games" Hanekego niż "Nieznajomi" Bryana Bertino. Po standardowym wstępie, przy którym wrażenie wtórności jest jeszcze silnie odczuwalne, rozwija akcję na tyle zręcznie i prowadzi bohaterów na tyle przekonująco, że emocje towarzyszące oglądaniu opowiadanej przez niego - niekoniecznie przewidywalnej - historii biorą górę nad pamięcią tych, które już się kiedyś poznało. Swoje robi – w moim odczuciu imponująca - strona techniczna filmu, w większości składającego się z pojedynczych, dynamicznych ujęć. "Kidnapped" jest bardzo brutalne, surowe i dość realistyczne, oszczędne w dawkowaniu charakterystycznych dla gatunku tropów; źródłem grozy na ekranie i napięcia przed nim jest tu w pierwszej kolejności sytuacja bohaterów, a nie tworzona przez czysto gatunkowe środki wyrazu atmosfera. Być może za sprawą tego ostatniego trudno jednoznacznie zaszufladkować całość jako horror, mimo że na dobrą sprawę film Vivasa horrorem jest. Udanym.

Home, reż. Ursula Meier (2008)

2011-08-11T20:07:00.003+02:00

Otwarcie długo nieczynnej autostrady, której trasa przebiega tuż obok domu pięcioosobowej rodziny bohaterów prowadzi do początkowo oczywistego, z czasem jednak przybierającego coraz bardziej nieoczywiste formy dysfunkcyjnego, czy nawet autodestrukcyjnego zamętu w jej gronie. Dotąd żyjący na uboczu - w nieco sielskiej scenerii - bohaterowie próbując odgrodzić się/uciec od atakującego ich swoich hałasem, szybkością - i spalinami - ale przede wszystkim swoją nieustanną obecnością świata zewnętrznego, stopniowo, świadomie i nieświadomie wzajemnie się stymulując, popadają w zbiorową paranoję: tracąc równowagę zewnętrzną, tracą też wewnętrzną (co samo w sobie przekonująco wypada głownie dlatego, że reżyserka i współscenarzystka filmu w może niezbyt dosłowny, ale niewątpliwy sposób podstaw dla emocjonalnego rozchwiania doszukuje się już w początkowych postawach bohaterów, zapewne nie bez przyczyny decydujących się na życie na uboczu). Ambitny pełnometrażowy debiut Ursuli Meier nie jest tak dobrym filmem jakim - z takim tematem - mógł być. Jest zbyt krótki. Za mało w nim "niuansów" przy przedstawianiu kolejnych etapów rodzinnej psychozy, również relacje między poszczególnymi jej członkami mogły być zarysowane nieco mocniej; rozczarowuje też zbyt pośpieszny, skrótowy finał, raczej bez pomysłu zresztą. Mimo wszystko to wciąż niezły, zaskakujący film, który ze swoim - wydaje się żywym ostatnio - tematem ucieczki od (nowoczesnej/niebezpiecznej/bezdusznej?) zbiorowości kosztem dysfunkcyjnej izolacji, przywołuje na myśl takie, niekoniecznie bardzo odlegle on siebie, filmy jak "Kieł" Giorgosa Lanthimosa czy "Curling" Denisa Cote.

Old Joy, reż. Kelly Reichardt (2006)

2011-08-09T20:45:00.006+02:00

Drugi pełnometrażowy film Kelly Reichardt, nie mam już wątpliwości - jednej z ciekawszych autorek (autorów) z okolic amerykańskiego kina niezależnego; niezależnego z gruntu, nie tylko z nazwy czy charakterystycznej sundance'owej poetyki. Bardzo w swojej formie oszczędny, nawet minimalistyczny "Old Joy" nosi te same cechy, co późniejsze filmy reżyserki "Wendy i Lucy" z 2008 i niedawny "Meek's Cutoff" (przy czym, może ze względu na rolę jaką w całości pełni niedomówienie, wydaje mi się - najlepiej z nich wygrywa ciszę, "puste miejsca"), podobnie jak one jest w swojej podstawie czymś na kształt minimalistycznego kina drogi. Dwóch, niepozostających w stałym kontakcie, starych przyjaciół wyrusza na krótką wycieczkę w góry Oregonu. Wspólna podroż powoli obnaża dystans istniejący w ich relacji, opierającej się już raczej na rutynowym przyzwyczajeniu, wspomnieniu dawnej przyjaźni niż na stałym jej trwaniu. A przynajmniej tak to wygląda w przepadku jednego z nich; tego, któremu zależy mniej, który "ruszył z miejsca", i żyje już w świecie innych spraw, problemów, niż te kiedyś wspólne. Tak jak w "Meek's Cutoff" Reichardt przewartościowała z gruntu męską, pionierską mitologię stanowiąca podwaliny mitu Dzikiego Zachodu, tak w "Old Joy" opowiedziała o - raczej odczuwanym, niż widocznym na pierwszy rzut oka – rozpadzie męskiej przyjaźni. Zrobiła bardzo gorzki, niepokrzepiający film o samotności, a również film o zmianie, która przychodzi, jako "naturalna kolej rzeczy" i która równie naturalnie dawną bliskość zamienia w obecną obojętność.

Small Town Murder Songs, reż. Ed Gass-Donnelly (2010)

2011-08-09T20:33:00.008+02:00

W nieunikniony sposób przywodzący skojarzenia z twórczością Coenów, pełen czarnego humoru, ironiczny, oscylujący między pastiszem a powagą, niekonwencjonalny kryminał o zbrodni w małym miasteczku, a również nafaszerowana biblijnymi cytatami przypowieść o odkupieniu. Duży akcent na lokalny koloryt kanadyjskiego Ontario; rewelacyjny Peter Stormare jako zmagający się demonami przeszłości, świeżo nawrócony, małomiasteczkowy policjant, dla którego kryminalne śledztwo będzie najważniejszym sprawdzianem wiary/człowieczeństwa; i – będąca kluczem do całości – dynamiczna ścieżka dźwiękowa składająca się z sytuujących się między folkiem a rockiem utworów grupy Bruce Peninsula. Piękny finał. Cacko.

Nowe Horyzonty 2011

2011-08-04T20:44:00.028+02:00

Prezentowana na tegorocznych horyzontach retrospektywa twórczości Bruno Dumonta była, przynajmniej dla mnie, tą najważniejszą częścią festiwalu, była też pierwszą podczas której udało mi się – zwykle po raz drugi – zobaczyć wszystkie pokazywane w jej ramach filmy. W swoim niełatwym do zaklasyfikowania - oscylującym między realizmem a umownością, pewnym symbolizmem, mocno intelektualnym a jednocześnie odwołującym się do odbioru intuicyjnego - kinie Dumont niezmiennie wychodzi od tego, co najniższe, instynktowne, prymitywne, co następnie przekracza (jeśli nie w tym samym filmie to w następnym), ale nigdy w sposób, który wiązałby się z jakimś innym porządkiem niż ten wyjściowy. Podczas spotkań z publicznością gdzieś w odpowiedziach Dumonta na stale powracające pytania o przyczyny nieatrakcyjnego (zwierzęcego) przedstawiania stosunku seksualnego, czy też o "brzydką" fizjonomię jego bohaterów, pojawiały się takie stwierdzenia, jak "piękno ujawnia się w ruchu, w aktywności", "miłość w spojrzeniu" - pozornie niepasujące do jego pesymistycznej wizji ludzkiej kondycji, a jednak w oczywisty sposób przenikające ją – instynkt jest u niego zawsze podstawą, tak dla tego, co prymitywne i jako takie złe, jak i dla tego, co znaczy więcej/prowadzi dalej – bliskości, miłości, duchowości.

Rozmowy z reżyserem na ogół zdominowane były przez tę ostatnią kwestię. Gdy ktoś z publiczności zadając pytanie zacytował Andre Malrauxa: "Wiek XXI będzie wiekiem religii albo nie będzie go wcale" Dumont poprawił, że w oryginale nie pojawia się słowo religia, ale duchowość. Między innymi o tym - a może i przede wszystkim o tym - opowiada jego ostatni film "Poza szatanem". Jak na Dumonta przystało surowy, ale nietypowo skąpany w zieleni – nawiązujący do mitu Stworzenia/nowego początku przesiąknięty religijną symboliką film, który paradoksalnie zdecydowanie odcina się od religijności i konceptu Boga - jedynym twórcą duchowości czyniąc człowieka – tu głównego bohatera, jednakowo świętego, co prymitywnego. Podobnie pomyślani, naznaczeni pewnym mistycyzmem bohaterowie pojawiali się u Dumonta już wcześniej (Pharaon w "Ludzkości", Barbe we "Flandrii"), jednak w "Poza szatanem" reżyser poszedł pod tym względem najdalej: grany przez odtwórcę głównej męskiej roli w "Hadewijch" i będący swoistym (i zaskakującym) ciągiem dalszym tej postaci bohater "Poza szatanem" jest kimś między mesjaszem a zbrodniarzem: uzdrawia, nawet wskrzesza, zabija; istnieje poza moralnością, której źródłem może być – jak często u Dumonta – podążająca za bohaterem, chroniona przez niego kobieta. W zestawieniu z trzema poprzedzającymi "Poza szatanem" dokonaniami reżysera, dość przejrzystymi, ten ostatni wydaje się być jego zdecydowanie najbardziej nieoczywistym filmem od czasu "Ludzkości", stąd też jeszcze nie wiem, czy wiem jak "Poza szatanem" rozumieć, ale wrażenie zrobił bardzo duże.

***

"Pewnego razu w Anatolii" Ceylana. 2,5-godzinny anty-kryminał o przedłużającej się wizji lokalnej. "Otwarty na wielość interpretacji" film o tym, co nieznane albo co pomiędzy, ale w tym wszystkim również film o Tajemnicy pisanej z dużej litery, o współwystępowaniu czegoś, co codzienne, trywialnie, i czegoś, co (może) odwieczne. Przedstawiani często w dużym planie, na tle charakterystycznej dla Ceylana przestylizowanej scenografii rodem z greckiej tragedii (i grzmotów) bohaterowie raz po raz sprawiają wrażenie figurek w jakimś większym porządku, którego nie ogarniają. Ale obecność/przeczucie, a może potrzeba czegoś więcej, często wychodzi w tym - chyba nieprzypadkowo zakończonym sekcją zwłok - filmie wprost od nich samych. Ktoś bardzo chce wierzyć, że śmierć żony była efektem samospełniającego się proroctwa, ktoś inny wspomina, że widział ducha, a w jednej z najbardziej niezwykłych scen filmu Tajemnica zdaje objawiać się (?) bohaterom za sprawą dziewczęcej urody córki przyjmującego ich gospodarza.

W pierwszych minutach tajlandzkiej "Wieczności" Sivaroja Kongsakula - w myśl ludowych wierzeń - dusza bohatera powraca do miejsca, w którym kiedyś spędził on szczęśliwe chwile ze swoją narzeczoną i najbliższą rodziną; druga, najdłuższa część filmu jest zapisem tego czasu, trzecia przedstawia życie bliskich bohatera już po jego śmierci. Punkt wyjścia wydaje się ryzykowny, ale nie ma w tym ładnym, wyciszonym filmie żadnego kiczu - ani na poziomie treści, ani wizualnego (pod tym ostatnim względem "Wieczność" wygląda trochę jak tajlandzki odpowiednik "Cichego światła" Reygadasa). Jest dużo przestrzeni i dużo bardzo naturalnie wygranego liryzmu. Akcja płynie wolno, ale że całość opowiedziana jest z sercem, a czas nie jest tu źródłem udręki, ale przerwanego spełnienia – film ani przez chwilę nie nudzi, a do czasu to nawet zachwyca; tym bardziej szkoda że gdzieś w drugiej połowie wkrada się w całość jakaś słodycz, przesyt liryzmu, co nieco osłabia oddziaływanie tego mimo wszystko satysfakcjonującego filmu.

Przeciwieństwem obrazu Kongsakula był "Koń turyński" Beli Tarra. O ile wizualnym leitmotivem "Wieczności" była bijąca z ekranu jasność, to w filmie Tara jest to stopniowo ogarniająca cały świat przedstawiony ciemność. Sześć dni końca świata. Nietzsche jako prolog. Stary gospodarz, jego córka i ich koń jako cała reszta. Czerń i Biel. Pięknie wystylizowany film, w którym wszystko – już na starcie jednakowo martwe - pisane jest tym samym językiem wielkiej, posępnej Poezji: od apokaliptycznych wichrów po jedzenie ziemniaka. Prawie zasnąłem.

Nieco rozczarował również Nanni Moretti swoim dobrze przyjętym w Cannes "Habemus Papam – mamy papieża". Traktujący o nowo wybranym papieżu, który nie znajduje w sobie siły, aby podjąć się swojej funkcji, jest kolejnym, dość symptomatycznym dla współczesnego kina dotykającego tematu religii/wiary przykładem przesuwania akcentu z tego, co instytucjonalne, no to, co prywatne, jednak pewna zachowawczość filmu: mające rozładowywać kontrowersyjność tematu ciepełko i czasem (nie zawsze) nieco nachalny humor - zwłaszcza w tej części, która koncentrowała się na portretowaniu życia mieszkańców Watykanu - sprawiły, że (mimo wszystko niepozbawiona pewnego ciężaru) całość to trochę takie watykańskie u pana Boga w ogródku.

Fatalnie wypadło "W imieniu diabła" Barbary Sass. Od reżyserii, przez scenariusz i dialogi po poprowadzenie aktorów - złe było wszystko, jednak na swój sposób ciekawym doświadczeniem było zobaczyć oparty na faktach, współczesny film o wierze w którym język i postawy większości bohaterów, wydawały się pochodzić wprost z wieków średnich.

Bardziej satysfakcjonującymi rodzimymi filmami okazały się być "Lęk wysokości" Bartosza Konopki i "Ki" Leszka Dawida. Oba angażujące, świetnie zagrane, mimo wszystko – może właśnie przez to, że oglądane we Wrocławiu – nie wychodziły ponad przyzwoite, troszkę za bardzo chcące się podobać, kino środka. "Lęk wysokości" z pewnością nie ucierpiałby, gdyby reżyser opowiedział tę historię w nieco mniej konwencjonalny, może bardziej kameralny sposób; z kolei "Ki" z brawurową, dynamiczną rolą Romy Gąsiorowskiej sporo traciło przez bardzo powierzchowne, sztampowe potraktowanie niemal wszystkich postaci drugiego planu.

"Arirang" - dokument Kim Ki-duka, w którym odcięty od świata zewnętrznego koreański reżyser kierując kamerę na siebie realizuje w zamierzeniu autoterapeutyczny film o przeżywanym kryzysie, niekoniecznie tylko twórczym. Zarzuca się Ki-dukowi, że zrobił film narcystyczny, wykreowany, ekshibicjonistyczny. To ostatnie to w tym przypadku trochę tak, jakby zarzucać Dumontowi, że robi brutalne kino. Ale zgadzam się również, że jest w tym filmie i narcyzm i pewna (nieunikniona) kreacja, tyle że nie postrzegam tego, jako wady. Wszystko jest tu elementem tej samej wypowiedzi. Kiedy podczas spotkania z reżyserem ktoś z publiczności zarzucił mu nieszczerość intencji ("skoro zrealizował pan ten film wyłącznie dla siebie, to co w takim razie tu robi?") ten odpowiedział, że bał się, iż straci swoich fanów – żartem, ale w sposób, który nie pozostawiał wątpliwości, że to jednak coś więcej niż tylko dowcip. W swoim całokształcie "Arirang" jest wzruszającym filmem o przyznaniu się do słabości, która niekoniecznie jest zawsze ładna i rozczulająca, składać się może na nią tak (nad)wrażliwość, rozczarowanie, jak i próżność. Szczerość Kim Ki-duka w tym, że nie cofa się przed pokazaniem tego ostatniego; z kolei pewna naiwność zarzutów, że w swojej podstawie zakładają, że przy tak osobistej wypowiedzi, jak ta zawarta w "Arirang" można oddzielić od siebie kreowane od niekreowanego, zacne od niezacnego. Nie można.

W bardzo dobrym "Meek's Cutoff", feministycznym antywesternie, amerykańska niezależna reżyserka Kelly Reichardt w oryginalny sposób przewartościowała charakterystyczną dla gatunku mitologię i właściwy jej układ ról (sił). Od innej strony - bez szału, ale co najmniej przyzwoicie – znaczne odstępstwo od ustalonych konwencji pojawiło się w kanadyjskim "Curling" Denisa Cote, w którym wprowadzenie niepokojących, zagadkowych elementów rodem z thrillera, nie znajdując swojego rozwinięcia w fabule, od początku do końca pozostawało wyłącznie na służbie dobrej dramaturgicznie historii wycofanego ze społecznego życia ojca i izolowanej przez niego córki.

Z cyklu: nowatorskie, dobrze wypadła "Pina" Wima Wendersa, bardzo ładnie wykorzystujący technologię 3D ujmujący muzyczno-taneczny dokument-panegiryk ku czci nieżyjącej przyjaciółki reżysera, choreografki Piny Bausch. Jeszcze ciekawszym eksperymentem był "zrealizowany za pomocą aparatu używanego podczas wyścigów konnych" konkursowy "Grabarz" Sandora Kardosa; przepełniona romantyczną (w literackim tego słowa znaczeniu) melancholią ballada na podstawie opowiadania Rilkego, w której nowatorska/nowoczesna forma znakomicie sprawdzała się jako sposób na opowiedzenie historii w całości zanurzonej w czasie przeszłym, w dawno minionej - a może nawet nigdy niebyłej - rzeczywistości, co działało tak na poziomie czysto wizualnym (nawet jeśli przypadkowe, to jednak - wydaje się - nieuniknione są w tym przypadku skojarzenia z malarstwem Muncha, nawet Boscha) jak i treści. Czary.

Rozgrywający się w początku XX wieku, opowiadający o luksusowych paryskich prostytutkach "Apollonide. Zza okien domu publicznego" Bartranda Bonello trochę niespodziewanie okazał się jednym z najlepszych filmów, jakie na festiwalu zobaczyłem (niespodziewanie, na seans wybrałem się przede wszystkim przez wzgląd na Hafsię Herzi – odtwórczynię roli Rym w wybitnej "Tajemnicy ziarna" Kechiche'a). "Apollonide" to jednocześnie prosty i wyrafinowany film w całości wygrany na sprzecznościach. Drobiazgowość w odtwarzaniu realiów z początku minionego wieku zderza się tu z ostentacyjną stylizacją/kreacją (najefektowniej ujawniającej się na ścieżce dźwiękowej składającej się z kilku soulowych i pop-rockowych utworów końca lat 60-tych), a świadomie mocno dwuznaczny, "męski" sposób w jaki Bonello portretuje swoje piękne, nieustannie upokarzane, uprzedmiotowiane bohaterki, idzie w parze z bardzo dużą reżyserską empatią, poczuciem winy, nawet czułością (zilustrowaną wspaniałym Nights in White Satin The Moody Blues scenę, gdy bohaterki filmu tańczą po śmierci swojej przyjaciółki, zapamiętam bardzo długo).

Przykładem znakomitego kina autorskiego były również "Człowiek z Hawru" Akiego Kaurismakiego i "Rozstanie" Asghara Farhadiego. Ten drugi, nagromadzony w Berlinie, słusznie wszem i wobec chwalony, okazał się być trzymającym w napięciu, brawurowo wyreżyserowanym dramatem, gęstym od emocji i przeciwstawnych racji świetnie poprowadzonych bohaterów. Bardzo natomiast zaskoczył ten pierwszy. Jak nie przepadałem dotąd za twórczością Kaurismakiego, tak po jego ostatnim dokonaniu zapisuję się do fanklubu. Dowcipny, pełen subtelnych filmowych i literackich nawiązań (od Kafki przez Ozu po … Kaurismakiego) "Człowiek z Hawru" to film zrobiony pod prąd - spełnione dzieło outsidera: tak pozytywny, że aż awangardowy wyraz wiary w dobroć kina i w dobroć człowieka. W tej kolejności.

Był sobie ojciec, reż. Yasujiro Ozu (1942)

2011-07-19T20:30:00.005+02:00

Mój ulubiony film Ozu; bynajmniej nie najlepszy, ustępujący pod tym względem miejsca "Dryfującym trzcinom", "Tokijskiej opowieści" czy "Późnej wiośnie", ale żaden z jego filmów, które widziałem wcześniej nie dał mi odczuć tak mocno jak ten, jak wielką rolę odgrywa w jego spokojnej, nieefektownej twórczości całościowa, metafizyczna perspektywa. Czas i bezsilność. A także - a tym samym - że jest coś bezlitosnego w tym, z ducha mocno empatycznym kinie.

Poznając kolejne filmy Ozu nie sposób nie dostrzec ich bardzo daleko posuniętego podobieństwa, bynajmniej nie tylko dlatego, że część późniejszych to remaki tych, które Ozu zrealizował wcześniej; również oryginalne fabuły niejednokrotnie były u niego tylko pewną wariacją filmów, które je poprzedzały. Odgrywani przez tych samych aktorów niby nowi, a jednak jakby znajomi bohaterowie (często nawet o tych samych imionach) w obrębie innej/podobnej rodziny mierzyli się z tymi samymi, co zawsze problemami nieuniknionej rozłąki, straty, samotności.

Między wczesną a późniejszą twórczością Ozu jest jednak dość istotna, łatwa do uchwycenia różnica. Późniejsza jest bogatsza- w detale, w słowa, w drugoplanowe postacie, (w ekranowy czas), a także w barwy- w realizowanych od 1958 barwnych, wizualnie bardzo pięknych filmach, pastelowe, intensywnie, narzucające się swą malarskością kolory sprawiają wrażenie jakby były dla Ozu przede wszystkim środkiem, za pomocą którego mógł on akcentować bogactwo, pięknej w międzyczasie, codzienności. Na tle "Dryfujących trzcin" z 59 lub "Jesiennego popołudnia" z 62, filmy tak skromne jak zrealizowany przed wojną "Jedyny syn" czy właśnie "Był sobie ojciec"- wydają się nagie; ich lekko zarysowana, nieskomplikowana fabuła jest jak aż nazbyt widoczny pretekst do opowiedzenia kolejnej smutnej, buddyjskiej opowieści o przemijaniu - czyimś rozczarowaniu, czyjejś samotności.

W "Był sobie ojciec" uderza to może tym bardziej, że w przeciwieństwie do większości filmów Ozu akcja rozgrywa się tu na przestrzeni wielu, bo ponad dwudziestu lat. Shuhei Horikawa, samotnie wychowujący syna nauczyciel, po tym jak dochodzi do wypadku, w wyniku którego ginie jeden z jego z uczniów, biorąc za to pełną odpowiedzialność, odchodzi z pracy, zmienia miejsce zamieszkania, co w konsekwencji prowadzi do rozłąki z ukochanym synem - najpierw uczącym się, później pracującym w innym miejscu. Na upragnione ponowne wspólne zamieszkanie razem nie starczy już im czasu. I właściwie tyle. Ujmująco czuła więź między ojcem i synem, kilka scen bycia razem, kilka niebycia, spotkanie Shuheia z jego dawnymi uczniami, i przejmujący finał, w którym - jak to często u Ozu - ktoś płacze, albo jest bliski tego. Mimo że proste, spełnione życie wydaje się być w tym filmie - w którym nikt o nic wyjątkowego nie prosi - czymś mniejszym niż nagrodą, czymś naturalnym, na wyciągniecie ręki, pozostaje nieosiągalne.

o "In the Beginning" Xaviera Giannoliego raz jeszcze

2011-07-16T19:46:00.009+02:00

Tym razem troszkę wylewniej (co jeszcze nie znaczy, że będzie esej). W niewielkim francuskim mieście częściowo objętym bezrobociem pojawia się niejaki Phillip Miller, właściwie Paul - oszust podający się za przedstawiciela firmy, która kilka lat wcześniej prowadziła, przerwane na skutek ekologicznych protestów, prace nad autostradą, w co zaangażowana była część lokalnej społeczności. Po otrzymaniu łapówki Paul nie wycofuje się, ale traktowany jako swego rodzaju bohater, trochę może z próżności (i z samotności), trochę na skutek zbiegów okoliczności, przypadku, kobiety - wczuwa się w swoją pozytywną rolę coraz bardziej i za sprawą kolejnych przekrętów, sfałszowanych kredytów doprowadza do budowy autostrady a poniekąd również do ukończenia jej zamierzonego odcinka.

Na poziomie opisu/punktu wyjścia "In the Beginning" jawi się trochę jak historia rodem z kina Franka Capry: przemiana cynika, zintegrowana społeczność, ciepełko wspólnoty i zmierzanie ku społecznemu dobru na przekór bezdusznym tym-na-górze. Ostatecznie film Giannoliego niewiele ma w sobie z tego rodzaju, tyleż naiwnego, co wdzięcznego humanizmu, nie tylko dlatego, że oparty na autentycznych wydarzeniach opowiedziany jest w sposób zdecydowanie odbiegający od poetyki kina krzepiącego. Również tylko do czasu można go postrzegać jako przykład filmu społecznie zaangażowanego. Jego właściwy temat, odsłaniający się na dobre wraz z zawiązaniem akcji jest niby oczywisty, a jednak zaskakujący. "In the Beginning" to film o iluminacji - w podstawowym tego słowa znaczeniu i przez duże i; to nienachalna, niedydaktyczna "przypowieść" o przemianie, przejściu z ciemnej strony mocy na stronę jasną, ale - co kluczowe - przejściu, u celu którego niekoniecznie stoi Społeczne Dobro, szlachetność, którą w jakikolwiek sposób dałoby się zmierzyć, pochwalić, nagrodzić oklaskami. Budowa autostrady do ukończenia której bohater dąży w coraz bardziej desperacki sposób i coraz bardziej wyłącznie w swoim własnym imieniu - jest w gruncie rzeczy przedsięwzięciem jałowym, nic nie zmieni, nikomu na większą skalę nie pomoże, wręcz dosłownie - prowadzi donikąd. Staje się jednak tym szczególnym impulsem, który - raz odczuty - sprawia, że bohater przewartościuje całe swoje 'ja', przekształca swój fałsz w swoją prawdę; niekoniecznie czytelną dla innych i z ich aprobatą.

List od nieznajomej kobiety, reż. Jinglei Xu (2004)

2011-07-14T19:39:00.005+02:00

Adaptacja opowiadania Stefana Zweiga, z akcją z przeniesioną z Wiednia początku XX wieku do Chin tego samego okresu. Z pisanego na krótko przed śmiercią autorki tytułowego listu jego adresat pisarz i trochę lowelas Mr Xu dowiaduje się o trwającym blisko dwadzieścia lat uczuciu, którym darzyła go kobieta, tyleż "nieznajoma" co zapominana - pojawiająca się w jego życiu trzykrotnie; najpierw jako mieszkająca po sąsiedzku - a pozostająca dla niego raczej niewidzialna - dwunastolatka, w sześć lat później jako już dorosła dziewczyna, z którą połączył go kilkudniowy romans, a po kolejnych latach, jako znów nierozpoznana atrakcyjna kobieta "z towarzystwa", z którą spędził jedną noc... Brawurowo napisane opowiadanie Zweiga było w pierwszej kolejności opowieścią o bezgranicznej miłości, obsesyjnej i "trzeźwej" jednocześnie, świadomej siebie, swego w jakimś sensie ułomnego kształtu - o podążaniu za uczuciem, które pozostawało u podstaw każdej z decyzji samotnej bohaterki. W swoim bardzo pięknie opowiedzianym (i fotografowanym) filmie Jinglei Xu (również odtwórczyni głównej roli) nie rezygnuje z tego, jest do końca wierna literackiemu pierwowzorowi, choć w jej interpretacji - w której w nieunikniony sposób to obraz zastępuje często intensywny potok słów narratorki opowiadania -"List od nieznajomej kobiety" staje się historią jakby mniej "melodramatyczną" a bardziej stonowaną, melancholijną, wciąż przejmującą: jest tyleż filmem o wielkiej, a w spotęgowany sposób nieodwzajemnionej miłości, co filmem o napięciu między (nie)pamięcią a uczuciem; także o wpisanym w to drugie paradoksie, że będąc tą siłą, która jak nic innego potrafi wpływać na czyjeś 'ja'": myśli/decyzje/życie jest jednocześnie czymś wyłącznie odczuwanym, bez dowodu, nienamacalnym - jakie by nie było mocne jest zawsze o krok/dwa od nieistnienia.

In the Beginning, reż. Xavier Giannoli (2009)

2011-07-13T18:25:00.001+02:00

Awesome.

Cold Fish, reż. Shion Sono (2010)

2011-07-03T15:43:00.004+02:00

"Cold Fish" długo ogląda się jak jeszcze jedną wariację, nierzadko inspirowanej prawdziwymi zdarzeniami historii znanej u nas dobrze choćby z "Długu" Krauzego, a więc tej, w której przeciętny ("prawdziwy"), niepozorny bohater wpada w sieć złego Nowego Najlepszego Przyjaciela; słaby, manipulowany i zastraszony, będąc mimowolnym świadkiem zła, ale też jego ofiarą, posuwa się w końcu do ostateczności... Od początku jest jednak w filmie Sono to coś, co każe spodziewać się czegoś więcej - czegoś jeszcze mocniejszego niż opowieści o wymuszonej zbrodni i wpisanej w to moralnej ambiwalencji. Co rzeczywiście się dzieje. Zgodnie z jednym z przewodnich ostatnio (?) motywów około-gatunkowego kina koncentrującego się na przemocy, te najważniejsze zło nie przychodzi w "Cold Fish" z zewnątrz, ale z wewnątrz - z głównego bohatera. Jako takie "Cold Fish" nie jest może szczególnie "świeże", opowiada o czymś dobrze znanym z ekranów i nie udaje, że jest inaczej. Mimo to, potwierdzający swą świetną formę Shion Sono zrobił znakomity film, którego ostatnie 20 minut oglądałem z nieustannym wtf na ustach. Wyczekiwany, kluczowy moment, w którym bohater przeciwstawia się w końcu swojemu oprawcy - moment straszny tym bardziej, że jako wyczekiwany również satysfakcjonujący - ukazany zostaje w "Cold Fish" jako swoisty rytuał przejścia, czy może raczej: cofnięcia się - ma w sobie coś pierwotnego; przy tym nie jest kulminacją, a jedynie początkiem: tym punktem, w którym to, co złe a wyparte jedynie budzi się/rozpoczyna, co z kolei sprawia, że w miarę stonowany początkowo thriller przekształca się w finale w spektakl szaleństwa i przemocy wcale nie odległy od tego, który Sono zaprezentował kilka lat temu w swoim niezwykłym "Strange Circus". Tyle że tym razem jest to spektakl bez karnawałowego nawiasu. Ciary.

Oddalenie, reż. Hirokazu Koreeda (2001)

2011-06-30T15:56:00.010+02:00

W swoim punkcie wyjścia film Hirokazu Koreedy nie bezpośrednio nawiązuje do autentycznego wydarzenia jakim był w Japonii terrorystyczny atak sekty Aum-Prawda mający miejsce w tokijskim metrze w 1995. W "Oddaleniu" sekta nazywa się Tęcza Prawdy, a jej terrorystyczna działalność wyjaśniona zostaje już w pierwszych minutach filmu - zatrucie wody pitnej w wodociągach w Tokio na skutek czego zmarło ponad sto osób, a kilka tysięcy doznało obrażeń; sami członkowie sekty popełnili zbiorowe samobójstwo.

Akcja rozgrywa się w trzy lata po tych wydarzeniach. Bohaterami są bliscy osób należących do Tęczy Prawdy, którzy w rocznicę ich śmierci przyjeżdżają razem do miejsca ich dawnej siedziby, a po tym jak ich samochód zostaje skradziony - spędzają w nim, w swoim towarzystwie, a także w towarzystwie jednego z byłych członków sekty, który uciekł z niej na krótko przed tragicznymi wydarzeniami - całą dobę. Ich rozmowy przeplatane są kolejnymi retrospekcyjnymi scenami wspomnień dotyczących najbliższych; wspomnień, z których wyłania się, niełatwy do uchwycenia/zrozumienia obraz kilkorga osób niepotrafiących odnaleźć się w społeczeństwie, którego byli częścią, także we własnych rodzinach, które zastąpiło im uczestnictwo we wspólnocie oferującej ten rodzaj więzi, której wcześniej nigdzie indziej nie znaleźli.

Tytułowe oddalenie w pierwszej kolejności odnosi się do związków bohaterów z tymi, których stracili poniekąd dwukrotnie (czyjeś nagłe odejście, utrata, jest zresztą najczęściej powracającym tematem twórczości Koreedy, od fabularnego debiutu - "Mabarosi" z 1995, przez wybitne "Nikt nie wie" z 2004...), ale znacznie tytułu jest szersze i można, a nawet należy odnosić go również do relacji między żyjącymi, żyjącymi a martwymi, a wreszcie - najbardziej ogólnie - do całościowego obrazu współczesności (bez duchowości), o czym "Oddalenie" również chcąc nie chcąc traktuje.

Wielkość i filmu Koreedy, i go samego jako twórcy (a jest on - w moim odczuciu - najlepszym współczesnym japońskim reżyserem), że opowiadając o tym wszystkim nie osądza, nie moralizuje, nawet nie wyciąga wniosków. A w każdym razie nie sprawia takiego wrażenia. Z wszystkich jego filmów "Oddalenie" jest w formie może najbardziej "realistyczne". Zrealizowane trochę jak paradokument, bez muzyki, z kamerą pozostającą nieustannie gdzieś obok lub dwa kroki za bohaterami, z bardzo oszczędnymi i naturalnymi - często sprawiającymi wrażenie improwizowanych - dialogami, wreszcie z powściągliwością twórcy, jest filmem, z którego bardzo przejmująco "nic nie wynika", a przy tym filmem, w którym to właśnie te nic (a nie padające z ust członków sekty słowa o odnalezieniu Prawdy, absolutu...) odsyła "gdzieś dalej" - do tego, co transcendentalne.

W swoim wspaniałym "Sekretnym świetle" z 2007, inny wybitny, ignorowany u nas współczesny reżyser, Koreańczyk Lee Chang-dong opowiedział o kobiecie, która po osobistej tragedii buntuje się przeciw Bogu tak mocno, że jednocześnie za sprawą siły z jaką go odrzuca, po raz pierwszy w życiu zaczyna w niego naprawdę wierzyć. W filmie Koreedy jest po części (tylko po części, bo jednak na zupełnie innym poziomie) podobnie: przebijające z kolejnych scen poczucie braku, bezsilności, błądzenie bohaterów (wszystkich, tych źle wierzących, tych niewierzących...) sprawiają, że "gdzieś dalej"/"coś więcej" są w "Oddaleniu" czymś stale odczuwalnym - wszechobecnym. Choćby tylko jako potrzeba; nawet jeśli niczego więcej nie ma i nie będzie.

Pochowajcie mnie pod podłogą (2009)

2011-06-28T09:59:00.002+02:00

Scena z "Pochowajcie mnie pod podłogą" Sergieja Snieżkina. Piękna scena. Piękny film (i trochę straszny też).

Błękitne powieki, reż. Ernesto Contreras (2007)

2011-06-25T17:48:00.006+02:00

Bohaterka "Błękitnych powiek", żyjąca samotnie Marina, po tym jak wygrywa w miejscu swojej pracy wycieczkę dla dwojga do wypoczynkowego kurortu, zaprasza na nią swojego przypadkowo spotkanego kolegę z lat szkolnych, równie samotnego Victora (którego jednak zupełnie nie pamięta). Zanim jeszcze dojdzie - lub nie dojdzie - do ich wspólnego wyjazdu bohaterowie spędzą ze sobą trochę chwil, w zamierzeniu romantycznych, a w rezultacie rozczarowujących. "Błękitne powieki" to 'love story inaczej'. Centralną częścią nie jest tu wzajemne przyciąganie, chemia iskrząca między nią a nim, ale nieiskrzenie: zawód, który sprawia ta druga osoba, zbyt odległa od wyobrażeń na temat tego kim powinna być i jak być. Debiutujący tym filmem w długim metrażu Contreras buduje kolejne wyrażające to sceny jednocześnie bezlitośnie i bardzo subtelnie (gdy podczas wspólnego pikniku ona traci zainteresowanie jego słowami, podążająca za jej dłońmi kamera skupia całą swoją uwagę na nitkach wyrywanych przez dziewczynę z koca). Tło jest piękne - stylistycznie trochę jak z Kar-waia, trochę bardziej jak z Sofii Coppoli - ale nie chce być pięknie w żaden inny sposób; nie tylko nikt tu długo nie patrzy tej drugiej osobie w oczy, ale też nie ma o czym rozmawiać. Paradoksalnie, za wzajemnym niedopasowaniem do siebie bohaterów nie kryją się jednak różnice między nimi, ale zbyt duże podobieństwo. Marina i Victor są jak dwie wersje tej samej, smutnej osoby. Co jest może przyczyną, może konsekwencją ich samotności - a może jednym i drugim - oboje, wycofani, są już trochę bez właściwości, doskonale przeciętni; nie dość ciekawi dla innych, i dla samych siebie.

The Killing, sezon 1 (2011)

2011-06-20T19:30:00.013+02:00

Tytułem wstępu: trzynasty, finałowy, i jak na taki przystało - zaskakujący odcinek serialu stacji AMC nastręcza pewną trudność przy próbie pisania o "The Killing" jako całości. Nie tyle dlatego, że po części wymusza zdradzenie zakończenia, ale dlatego, że w swojej przewrotności jest zaprzeczeniem tego wszystkiego, co twórcy serialu zaoferowali w poprzedzających go dwunastu (znakomitych) epizodach. Innymi słowy: jakbym pisał to wczoraj to bym się zachwycał, dziś to już nie takie proste (w związku z tym nie bardzo też wiem, jakiego czasu używać poniżej, pisać, że "jest", czy że "był").*

Reklamujący serial plakat, a konkretnie widniejący na nim napis ze znakiem zapytania na końcu, już w pierwszej chwili, w dość oczywisty i nie wątpię, że zamierzony sposób budzi skojarzenia z "Miasteczkiem Twin Peaks" i bliźniaczym pytaniem o tożsamość mordercy Laury Palmer. Skojarzenia na tyle silne, że porównania do głośnej produkcji Lyncha utrzymywały się wśród części widzów serialu do końca trwania sezonu, mimo że - co było jasne od jego pierwszych epizodów - zmierzał on w zupełnie innym kierunku: tajemnica jest w "The Killing" wyłącznie pochodną morderstwa i policyjnego śledztwa, jest przyziemna, nie ma w sobie nic z niesamowitości i metafizyki, podobnie też realistycznie zarysowanym bohaterom filmu daleko do galerii dziwaków z Twin Peaks, itd., itp ...

Podczas, gdy kryminał - ten telewizyjny, choć nie tylko - z reguły i nie od dziś przyzwyczaja do pośpiechu, pewnej skrótowości (kolejne sprawy, jako fabuła kolejnych epizodów...) twórcy "The Killing" zdecydowali się na formułę w myśl której jedno śledztwo przełożone zostaje na trzynaście dni stanowiących akcję trzynastu kolejnych odcinków (i co ważne - jak się zdaje przez dwanaście epizodów - jest to wciąż te same śledztwo, niezależnie od tego czy bohaterowie są akurat bliżej, czy dalej ostatecznego rozwiązania, scenariusz nie kieruje serialu w jakimś nowym kierunku, nie czyni z niego innej historii niż to się ustala w pierwszych epizodach.... np. morderca nie okazuje się seryjnym mordercą, a ofiara nie zginęła ponieważ wpadła na trop międzynarodowego spisku...)

Na tym najbardziej podstawowym, oczywistym poziomie właśnie w tym tkwił (do czasu) sukces całości: rozsądnie rozciągając (wciąż tą samą) tajemnicę w czasie, pozwalając jej wybrzmieć i dać ją tym samym odczuć oglądającemu, twórcy docierali tu do tego, co jest esencją kryminału jako takiego, co często udaje się w powieściach, a już znacznie rzadziej w ich filmowych adaptacjach (z prostego powodu, że te ostatnie są z reguły zbyt krótkie). Atrakcyjność tego - wcale przecież nie nowego - podejścia dobrze było widać na fanowskich forach "The Killing" w trakcie jego trwania. Mimo, że serial wyraźnie nie został pomyślany jako jeden z tych filmów, w których wszyscy są ubrudzeni/wszyscy są podejrzani, czytając kolejne wpisy widzów naprawdę trudno było znaleźć jedną postać z "The Killing" o której ktoś prędzej lub później nie napisał: to on/to ona (wyjątkiem była to prowadząca śledztwo główna bohaterka filmu, swoją drogę - rewelacyjnie zagrana przez Mireille Enos).

Pod innymi względami świeżość "The Killing" wyrastała po prostu z faktu, że był on znakomitym filmem gatunkowym: jako taki tyleż czerpał z konwencji, co też charakterystyczne dla niej elementy ograniczał lub wygrywał po swojemu. Stałą scenerią dla wydarzeń rozgrywających się w "The Killing" jest deszcz, nieustannie zachmurzone niebo, szarość - co będąc typowym (i bardzo noirowym) elementem mającym akcentować posępność świata przedstawionego i wywiązując się z tego znakomicie, nigdy nie przekraczało w "The Killing" tej granicy stylizacji za którą całość upodobniałaby się do "deszczowców", których ojcem "Siedem" Finchera. Deszcz w "The Killing" był bardziej przyziemny niż mroczny.

Podobnie było w warstwie fabularnej. Mimo że śledztwo w sprawie Rosie Larsen - jak to często w gatunku bywa - odsłaniało kolejne tajemnice, kumulowanie wiedzy nie zmierzało tu - jak to równie często bywa - w kierunku pokazania ukrytego zła i moralnego zepsucia mającego cechować całą przedstawioną rzeczywistość. Tym, co wynikało z jego kolejnych etapów, co potęgowało pesymistyczny nastrój filmu i wyrastało z czasem na jeden z jego głównych leitmotivów był rozpad więzi między kolejnymi bohaterami filmu, jakaś kruchość i często nie dość silne wzajemne zaufanie wpisane w ich relacje. Może najwyraźniej pokazano to na przykładzie rodziców ofiary, ale nieudane osobiste życie, z różnych powodów, było charakterystyczne dla większości co ważniejszych bohaterów serialu. Patrząc pod tym kątem właściwie jedyną pozytywnie się rozwijającą relacją była w "The Killing" (do dwunastego odcinka) ta między - świetne zresztą zarysowaną - parą prowadzących śledztwo detektywów: od początkowego lekceważenia, przez podejrzenia, po lojalność.

I niemal wszystko to poszło się - za przeproszeniem - pierdolić w finałowym epizodzie. Oglądając ostatnie minuty serialu (gwoli sprawiedliwości przyznaję, że emocjonujące), w których jak się okazuje rozwiązania zagadki nie ma, a jest jedynie jej skomplikowanie, nie mogłem pozbyć się wrażenia, że scenarzyści w ostatniej chwili zdecydowali się przerobić pierwotną wersję scenariusza, w której rozwiązanie było. Zapewne jest to rezultatem większej niż się początkowo zdawało popularności pytania "Kto zabił Rosie Larsen?", a tym samem chęcią uczynienia z "The Killling" bardziej - powiedzmy - gatunkowej wersji "Miasteczka Twin Peaks". Tyle że to się nie uda. Każdy uważny widz pozna, że "The Killing" pomyślany został jako zamknięta całość. Nie ma tu w pierwszym sezonie podstaw dla kontynuowania w sezonie kolejnym jego głównego wątku, tzn. można je dopiero dopisać, i tak się oczywiście stanie, ale to już będzie wymuszone. W nieunikniony sposób będzie musiało prowadzić do zmian tak bohaterów, jak dotychczasowego, jeszcze oszczędnego stylu serialu (obawiam się, że tym razem naprawdę wszyscy już będą podejrzani, może nawet wielki spisek będzie). I już teraz wiem, że w to nie uwierzę. Nie tak jak za pierwszym razem.

--
* piszę to "na gorąco", świeżo po obejrzeniu finałowego epizodu, więc jakby co przepraszam za formę, jeśli chaotyczna. Na wszelki wypadek dodam też, że tekstu nie powinny czytać osoby niniejszego serialu nieznające; no chyba, że bardzo go poznać nie chcą...

Hanna, reż. Joe Wright (2011)

2011-06-15T17:46:00.005+02:00

Efektowny, ale nieudany film Wrighta oryginalnie łączy ze sobą różne konwencje i stylistyki, z których - już bynajmniej nie oryginalnie - nie powstaje spójna całość. To, co w "Hannie" odmienne nie uzupełnia się, a jedynie wzajemnie znosi. Najprościej rzecz ujmując film jest zbyt przerysowany, aby traktować go poważnie, a jednocześnie zbyt wykalkulowany, aby uznać go za - powiedzmy - bezpretensjonalną rozrywkę.

Co udowodnił już swoją wcześniejszą twórczością Wright jest bardzo zdolnym, nawet brawurowym stylistą, ma też ucho/skłonność do wprowadzania ciekawych rozwiązań muzycznych (stukot maszyny do pisania wpleciony w ścieżkę dźwiękową "Pokuty"). Warstwa audiowizualna jest bez wątpienia największym atutem "Hanny" - zilustrowane muzyką The Chamical Brothers, rozgrywające się zwykle w tle oryginalnie dopasowanej scenerii sekwencje akcji są choreograficznie wypieszczone, świetnie zmontowane i sfotografowane, mają w sobie rytm, precyzję - i jako takie, mimo że bardzo efekciarskie, dostarczają sporej satysfakcji.

Podobna poniekąd drobiazgowość wpisana jest też w scenariusz na poziomie dialogów. Nic nie jest przypadkowe, każde zdanie musi coś znaczyć, do czegoś odsyłać. Jeśli na początku filmu bohater wspomina (czyta) córce o nieszczęsnym psie Łajce to kilkadziesiąt minut później okaże się dlaczego (co naprawdę autor miał na myśli); jeśli poznana przez Hannę rówieśniczka przypadkowo nazwie ją na początku znajomości lesbijką to słowa te nieprzypadkowo znajdą swoje rozwinięcie w późniejszej, lekko dwuznacznej scenie prawie-zbliżenia między bohaterkami. Podobnych odbić jest w filmie Wrighta znacznie więcej - i na ogół można by je porównać do nazbyt widocznych szwów mających za zadanie uczynić jedno z wielości: dość komiksowego kina akcji, brutalnej (i "zimnej") baśni dla dorosłych i już mniej umownej, dramatycznej historii o straconym dzieciństwie i drapieżnych instynktach (a nawet o skutkach nielegalnych medycznych eksperymentów). Najgorzej jest w tym ostatnim przypadku, czego przykładem aż zaskakująco miałka dramaturgicznie scena konfrontacji Hanny z ojcem, po tym jak dziewczyna pozna prawdę o swoim pochodzeniu.

Nie lepiej jest w momentach w zamierzeniu luźnych, tych "rozładowujących napięcie": wygrana w całości na oklepanym motywie 'dziki w cywilizowanym świecie' scena niedoszłego pocałunku Hanny z chłopakiem, czy też ta, w której bohaterka przynosi na śniadanie obdartego ze skóry królika (?) - są w swojej trywialności bardziej głupawe, niż dowcipne.

Główną atrakcją "Hanny" mają być niewątpliwie nawiązania do baśni braci Grimm. Przyznać trzeba oryginalne - chociaż bliźniaczy zabieg całkiem nieźle udał się swego czasu w "Running Scared" Wayne'a Kramera z 2006 - i początkowo rzeczywiście intrygujące (pierwsza scena, w której pojawia się grana przez Cate Blanchett czarownica). Niestety Wright serwuje te tropy bez jakiegokolwiek umiaru. Słowo "Grimm" odmienione zostaje w "Hannie" przez wszystkie przypadki; istnieje tu w swoim oczywistym, oryginalnym znaczeniu, ale też jako przybrane nazwisko bohaterów i nazwa miejsca (wesołego miasteczka), w którym rozegra się finał filmu. I im więcej topornych wskazówek tego rodzaju - im dalej w las - tym bardziej baśniowo literackie nawiązania przekształcają się w wyłącznie zabawki w rękach popisującego się twórcy, w puste znaki - nie odsyłające do niczego innego poza sobą.

Big Love (2006-2011)

2011-06-13T17:57:00.011+02:00

Znakomity pięcio-sezonowy serial HBO lekko wpisuje się swoją tematyką w popularny w najnowszej telewizji trend do opowiadania w mniejszym bądź większym stopniu dwuznacznych, obyczajowo prowokacyjnych historii. W "Big Love" ten stopień jest zdecydowanie większy, co też może tłumaczy zaskakująco małą popularność serialu w naszym kraju, ale też zapewne łatwiej uznać u nas za atrakcyjne losy bohaterów takich filmów jak "Californication", "Breaking Bad" czy "Dexter", niż rodziny z "Big Love", nie dość, że poligamistów, to jeszcze mormonów.

Paradoksalnie, z wszystkich tych barwnych, niejednoznacznych, często z różnych względów wykluczonych postaci, jakie przyniosła ostatnio telewizja główny bohater "Big Love", grany przez Billa Paxtona Bill Henrickson - łamiący obyczajowe tabu, mąż trzech kobiet i ojciec siedmiorga dzieci, mimo, że nieidealizowany, niewolny od słabości (które zresztą umacniają jego pozytywny wizerunek), jest postacią bodaj najmniej dwuznaczną: jest wręcz archetypowo dobrym mężem, ojcem, z czasem też politykiem. Poligamiczny związek bohaterów w całości ukazany zostaje jako pochodna ich wiary i jej dogmatów. Sama wiara, choć zdecydowanie wywyższająca w swoich patriarchalnych podstawach mężczyznę nie jest tu przedstawiona jako narzędzie zniewolenia; mormonizm bohaterów jest żywy i jak może każda chcąca dziś przetrwać religia zmieniający się - na ile to możliwe i nie bez przeszkód dostosowujący do współczesnej obyczajowości i właściwych jej społecznych ról.

W przedstawiony w "Big Love" partnerski, kilkuosobowy układ - w którym tak dużą rolę odgrywają nierównomierne proporcje płci - już w punkcie wyjścia wpisany jest komediowy (czy może romantyczno-komediowy) potencjał filmu o "walce płci". Sygnalizuje się go w tradycyjnie głupawym, trywialnym polskim tytule ("Trzy na jednego"). Twórcy bawią się tym aspektem głownie w pierwszych epizodach serialu, ale też mądrze, unikając infantylności, nigdy nie tworzą z niego głównej atrakcji.

Uczynienie z kobiet większości i poświęcenie im największej uwagi to obok prowokacyjnej wymowy całości kolejny z elementów, które łączą "Big Love" z tym, co w najnowszej telewizji dominujące. Pod pewnym względem jest tu dość podobna sytuacja jak w serialu "Mad Men", gdzie tłem dla pogłębionych portretów kobiecych bohaterek również jest w pełni męski świat i jego reguły (w "Mad Men" jednak znacznie bardziej opresyjny pod tym względem; w "Big Love" opresyjność przedstawionej rzeczywistości, bardzo duża i dla fabuły kluczowa - nie jest wycelowana w płeć, ale w inną religię, inne wartości, inną intymność). Poniekąd w przeciwieństwie do niezmiennie aktywnego Billa - każda z trzech bohaterek serialu (żon) jest tu dynamiczna, rozwija się, dąży do różnie się wyrażającej samorealizacji; na co zwraca się dużą uwagę - zmierza w kierunku, który nie mógłby zostać zaakceptowany przez tradycyjny mormonizm, ale zostaje zaakceptowany przez ten wyznawany przez bohaterów. Głównie za sprawą wybitnej roli Chloe Sevigny wątek ten najciekawiej zostaje ukazany na przykładzie drugiej żony Billa - Nicki, nieustannie rozdartej między dwoma skonfliktowanymi ze sobą światami, tym tradycyjnym, z którego się wywodzi i tym, do którego weszła za sprawą małżeństwa.

Przedstawiony w "Big Love" konflikt mormonizmu tradycyjnego z nowoczesnym, a konkretniej fałszywego mormońskiego proroka, jakim jest ojciec Nicki - Roman (Harry Dean Stanton) z prorokiem prawdziwym - Billem, długo jest jednym z najważniejszych elementów serialu (uatrakcyjnia przy okazji jego fabułę o motywy zaczerpnięte wprost z kina sensacyjnego - porwania, morderstwa, szantaże...). Z czasem, wraz z końcem sezonu trzeciego, nie znikając, ustępuje on miejsca rozgrywce, w której przeciwnikiem Billa są już przede wszystkim orędownicy współczesnej moralności.

I o ile pierwszy pierwszy z powyższych konfliktów jest dość klasyczny, "łatwy", choć i atrakcyjny, o tyle drugi jest już klasyczny inaczej, a przez to autentycznie fascynujący. Walka przyzwoitego bohatera o społeczne uznanie innego modelu związku, niż ten dominujący (te dominujące), a tym samym o nieodmawianie godności mu i jego najbliższym, jest emocjonująca i poruszająca (dla gardzących spoilerami - piękny finał sezonu czwartego), a jednocześnie zupełnie pod prąd. Jest przeciwstawiona niemal całej współczesnej zachodniej obyczajowości, wyznawanej również przez zdecydowaną większość widzów serialu, a sądząc po deklaracjach jego twórców - także i ich samych.

The Room, reż. Tommy Wiseau (2003)

2011-05-27T11:27:00.005+02:00

"The Room" to przykład pod każdym względem bardzo złego filmu, popularnego wyłącznie dzięki swoim ułomnościom. Kultowego złego filmu. Jest o nim głośno dziś, a za rok, dwa, będzie jeszcze głośniej, bo też goszczący coraz częściej na listach najgorszych filmów ostatnich lat (dekady, wszechczasów…) film Wiseau robi coraz większą karierę. Rośnie mu liczba fanów, ale też kin na świecie, które wyświetlają go przynajmniej raz w miesiącu. Można sobie kupić koszulkę z wizerunkiem odtwórcy głównej roli, albo zagrać w grę komputerową powstałą na jego podstawie, a wrzucone na youtube fragmenty filmu liczą sobie po kilkadziesiąt tysięcy wyświetleń…

Główną atrakcją "The Room" jest jego reżyser, producent, scenarzysta i odtwórca głównej roli Tommy Wiseau. Jego zrealizowanym bez grama talentu i jakiejkolwiek dyscypliny narcystyczny film pomyślany został jako melodramat o zdradzie, a okazał się w niezamierzony sposób zabawnym w swojej nieudolności aktem auto-kompromitacji. Ogląda się go jak rojenia nadwrażliwego czternastolatka przytulonego do poduszki (kamery) i śniącego na jawie sen o swoim pięknie, szlachetności i niedocenianiu przez bezdusznych ludzi. I o tym jak wszystkim będzie smutno, gdy go zabraknie...

Wiseau jest w swoim filmie kochającym partnerem, lojalnym przyjacielem, opiekunem, pracownikiem – jako każdy z nich zostaje zdradzony, ale też jako każdy z nich jest równie przekonujący jak dziecko udające dorosłego (nie ma przesady w tym porównaniu). Lepiąc swoją postać z największych stereotypów nie potrafi nawet zaśmiać się nie zapominając przy tym, że gra, ale twórczym antytalentem wykazuje się pod każdym innym względem. W "The Room" wszystko jest aż zadziwiająco niezdarne, złe, począwszy od tytułu, przez aktorstwo, dialogi, reżyserię, scenografie… Po tym jak gotowy film nabierał powoli złej sławy Wiseau zaczął utrzymywać, że całość już pomyślana została jako czarna komedia. Tym samym w niechciany, wymuszony sposób przyjął na siebie koleją rolę, w którą nikt nie uwierzył, rolę błazna.

Śmiałem się często oglądając jego film. Ale mam z nim pewien problem, coś, co sprawia, że pisząc o nim trudno poprzestać na obietnicy dobrej zabawy. Kluczem do fenomenu "The Room" jest jego autor: w przeciwieństwie do innych bardzo złych – a jednak skazanych na szybkie zapomnienie – filmów, śmiech, który wzbudza nie jest nakierowany na coś, ale na kogoś. Gdzieś w całej tej powstającej wokół niego otoczce zabawne złe kinie przekształca się w raczej niesmaczny freak-show. A Tommy Wiseau staje się źródłem tej samej radości jaką dostarcza widzom pojawiający się w programach typu 'mam talent' nieudacznik, który okazuje się mieć talent wyłącznie we własnym mniemaniu. Tak nieudolny, że aż pokraczny. Kultowy.

O "Twentynine Palms" Bruno Dumonta. Z nostalgią.

2011-05-22T11:20:00.012+02:00

"Twentynine Palms" widziałem w lutym 2005 roku. W domu. Nie pamiętam, co sprawiło, że po ten film sięgnąłem. Na pewno nie osoba reżysera, o którym nie miałem wówczas pojęcia. Może plakat, może nic - przypadek, a może jednak obiło mi się gdzieś o uszy (oczy), że to film mocno kontrowersyjny i to skusiło. W każdym razie zasiadając do seansu nie bardzo wiedziałem czego się spodziewać, stąd pewnie tym większym zaskoczeniem okazał się on ostatecznie. Do dziś jest jedynym znanym mi filmem, do którego wciąż boję się wrócić, a który uważam jednocześnie za wybitny.

Dwoje bohaterów, David i Katia, podróżują przez kalifornijskie pustkowia. Dużo jadą, trochę rozmawiają, kłócą się, uprawiają seks – ukazywany bardzo często, w sposób, któremu zdecydowanie bliżej do określenia kopulacja niż miłosne zbliżenie. Są parą, więc niby jest między nimi bliskość, ale to mocno niedoskonałe porozumienie. Częste kłótnie długo wydają się być winą dziewczyny, na przemian czułej i irytującej, "trudnej", choć z czasem okaże się, że trudnej, bo skrzywdzonej, uciekającej przed pamięcią czegoś złego, co musiało przytrafić się jej wcześniej. Zostanie to wyjaśnione, ale nie wprost: akt przemocy, który spotka bohaterów będzie tego czegoś powtórzeniem. Tyle że teraz ofiarą nie będzie dziewczyna, ale jej partner, co w konsekwencji doprowadzi do szokującego finału, który każe spojrzeć na wszystko, co pokazane uprzednio inaczej. Dostrzec zapowiedź zła we wcześniejszych postawach i trywialnych dialogach. Ale też w stanowiącej tło podróży bohaterów pustyni, przytłaczającej, a w jakimś sensie nawet pochłaniającej ich, jak w niezwykłej scenie ze zdjęcia powyżej, gdy nadzy, opalający się na skałach David i Katia niemal sprawiają wrażenie, jakby byli tych skał częścią.

Mimo że "Twentynine Palms" nie ma nic wspólnego z kinem gatunkowym, właściwie za sprawą jednej tylko sceny (i wszystkiego, co niesie ona za sobą) klasyfikowany bywa jako horror. Sam Dumont nazywa swój film horrorem eksperymentalnym. Co może zawsze było dla mnie oczywiste - choćby podświadomie, bo niekoniecznie trzeba się nad tym zastanawiać - filmowa (i powieściowa) groza służyła do oswajania strachu, przetrawiania, ale bynajmniej nie do przekonywania, że zło jest realne. Film Dumonta wychodził poza ten niewidzialny fabularny nawias, niczego nie oswajał. Nie był pierwszym z tej półki, jaki widziałem, ale był pierwszym z tej półki tak przekonującym. Był jak conradowska podróż do jądra ciemności, ale nie pisana piękną prozą. W nagiej wersji. Ze złem, które nie filozofuje na swój temat, a po prostu jest, pierwotne i zdecydowanie bliższe niż afrykańska dżungla czy kalifornijska pustynia.

Po obejrzeniu filmu, w nocy, długo słuchałem "Self-Help Serenade" debiutanckiej (i zdaje się jedynej) płyty amerykańskiego indie-rockowego zespołu Marjorie Fair, bardzo... przyjemnej, ładnej - co było moim dojrzałym odpowiednikiem schowania się pod kołdrę. A czego jedyny rezultat jest taki, że wracając do tej - już niekoniecznie ładnej - płyty, do dziś słyszę w niej przede wszystkim film Dumonta i niepokój po jego obejrzeniu. A przed oczami stają obrazy amerykańskiej pustyni, jakiś przydrożny hotel... i Katia, tak niesprawiedliwie, powierzchownie oceniona w pierwszej chwili.

Po jakimś czasie – nie od razu – przekonałem się, że "Twentynine Palms" jest jednym z tych filmów, których bardzo się nie lubi. O których jeśli już pisze się/mówi to najczęściej w stylu, że reżyser beztalencie, manipulator, że "szokowanie na siłę". I że poza tym to nic się nie dzieje. W lipcu tego samego roku pojechałem na moje pierwsze Nowe Horyzonty, ostatnie odbywające się w Cieszynie. W repertuarze było sporo, z różnych względów "szokujących" filmów ("Dziura w sercu" Lukasa Moodyssona, "Wielka ekstaza Roberta Carmichaela" Thomasa Clay'a, "Kapryśna chmura” Tsai Ming Linga, "Kalwaria" Fabrice'a Du Welza...), i narzekanie na zbyt ekstremalne kino słyszało się wówczas wśród widowni nawet częściej niż standardowe, coroczne narzekanie na kino nudy. Czasem prowadziło to do aż zabawnej przesady: pamiętam dużą grupę widzów, która wyszła z "Los Muertos" Linsandra Alonso, po tym jak bohater filmu - żyjący w prymitywnych warunkach gdzieś w Argentyńskim buszu – zabił kozę.

Przed rozpoczęciem któregoś z seansów podsłuchałem, jak jeden z widzów z rządku obok opowiadał swojemu znajomemu "Twentynine Palms" (które pokazywane było w nowohoryzontowym konkursie rok wcześniej). Opowiadał właśnie jako ten zły, nic nie mający do zaoferowania film, które swoje nic maskuje finałową drastycznością. Pamiętam, że był irytujący i że użył zwrotu "psychologia dla mas". Mimo to, gdy przeszedł do zakończenia - zapominając o swoim wcześniejszym, drwiącym tonie – zupełnie poważnie powiedział, że po raz pierwszy w życiu oglądając jakiś film, miał wrażenie, że zobaczył w nim diabła.

(Męskie) kino Takashiego Miike - notatki na marginesie

2011-05-17T21:55:00.018+02:00

Poniższy tekst nie jest śmiałą próbą całościowego ujęcia dorobku Takashiego Miike, a jedynie nieśmiałą (i fragmentaryczną) próbą zwrócenia uwagi na pewien jej aspekt, jeden z kilku/kilkunastu charakterystycznych motywów powracających w zróżnicowanej, ale w większości – konsekwentnej, spójnej twórczości kontrowersyjnego japońskiego reżysera. Miike jest obecnie autorem mniej więcej 80 filmów zrealizowanych na przestrzeni zaledwie 20 lat. Poniżej przywołuję tytuły zaledwie kilkunastu z nich, wydaje mi się ważnych, ale tematu bynajmniej nie wyczerpujących.

Pisząc o kinie Miike dość często zwraca się uwagę na rzekomy mizoginizm mający cechować znaczną część jego filmów – „gangsterskich” rozgrywających się w brutalnym męskim świecie, w którym kobieta sprowadzona zostaje do roli dodatku, najczęściej seksualnego. Rzadziej zauważa się, że jest poniekąd odwrotnie. Męskie kino Takashiego Miike wycelowane jest w… męskie kino, którego jest wyrazem szczególnym, wyolbrzymionym i zwulgaryzowanym, a równocześnie krytycznym i refleksyjnym. Japoński reżyser z jednej strony kładzie duży nacisk na słabości, frustracje, kompleksy stojące - u zwykle przemilczanych podstaw filmu gangsterskiego i okolic, z drugiej - wychodzi w tym poza czystą krytykę i pastisz. Jest przy tym jednym z nielicznych współczesnych około-gatunkowych twórców, który w swoich sensacyjnych fabułach poświęca tak wiele niepowierzchownej uwagi zagadnieniom związanym z męską płcią, seksualnością.

Ekranizacja mangi Hideo Yamamoto „Ichi the Killer” (Koroshyia 1, 2001), jeden z najgłośniejszych obrazów Miike to wzorcowy przykład filmu, w którym sensacyjna fabuła doprowadzona zostaje do przerysowanego, groteskowego ekstremum. „Klasyczny” męski pojedynek przybiera w nim postać sadomasochistycznej rozgrywki dwóch potworów: masochisty Kakihairy i sadysty – Ichiego, będącego jednym z najbardziej przewrotnie-krytycznie odmalowanych komiksowych/filmowych superbohaterów w historii gatunku. Superbohaterów, a więc postaci, które w swoich korzeniach są idealnym (wzorcowym) ziszczeniem męskich (chłopięcych) marzeń o sile i triumfie. Krzywda, która zwykle stoi u podstaw tego typu bohatera tu nie jest niczym innym, jak tylko bardzo daleko posuniętym skrzywieniem psychicznym. Ichi nie ma w sobie nic atrakcyjnego, to superbohater-onanista, śmierdzący spermą chodzący kompleks, sfrustrowany na tle seksualnym, podatny na manipulację skrzywdzony i krzywdzący psychopata.

Zdecydowanie mniej niebezpiecznym, bo i mniej seksualnie sfrustrowanym (chociaż wciąż) bliźniakiem Ichniego jest Kensuke z campowego „Full Metal Yakuza” (Full Metal Gokudo, 1997). Drugorzędny członek yakuzy, który po kilkakrotnym postrzeleniu przekształcony zostaje w kolejną filmową wersję Robocopa (bez Copa tym razem). Inaczej jednak niż u Verhoevena ulepszony bohater składa się tak z metalu, jak z ciała innego człowieka, a pierwszą rzeczą na jaką po swojej transformacji zwróci uwagę będzie większy penis, na punkcie którego obsesja (jako ekwiwalentu męskości) stanowi zresztą jeden z charakterystycznych pastiszowych leitmotivów całej twórczości Miike. Co zwłaszcza w „Full Metal Yakuza” akcentowane jest ze szczególną konsekwencją. W zakończeniu filmu ranny Kensuke zabija swojego głównego antagonistę za pomocą fallicznej energii wydobywającej się z jego krocza, a całość kończy się groteskową sceną, w której jego stwórca – dumny ze swego dzieła i szykujący kolejne – obnaża się przed kamerą (i widzami) ekshibicjonistycznie prezentując przy tym pełnię swojej męskości (mocy).

W znakomitym, surrealistycznym i genderowym „Gozu: gangsterski teatr grozy” (Gokudo Kyofu Dai-Gekijo: Gozu, 2003) niemal wszystkie „dziwaczne” postacie pojawiające się w tylko pozornie mało sensownej fabule podporządkowane są tematowi seksualnej dwuznaczności i nieokreśloności płci (prowadzący bar transwestyci, szef yakuzy stymulujący się seksualnie za pośrednictwem łyżki wkładanej w odbyt...). Kiedy jeden z bohaterów filmu Ozaki podziwia (dosłownie) penisa swojego przyjaciela Minami to scena ta niedwuznacznie przywodzi na myśl ukrytą homoseksualną fascynację łączącą parę bohaterów; nie bez słuszności, ale Miike idzie w tym filmie jeszcze dalej. Ozaki tak bardzo wsiąka do męskiego świata yakuzy, do której przynależy, że prowadzi go to do szaleństwa. Z kolei utrata psychicznej równowagi z czasem przekształca się u niego całkowitą utratę równowagi (?) cielesnej. Po tym jak jego ciało zmiażdżone zostaje na złomowisku (w następstwie czego wygląda nie jak zwłoki, ale jak - jedynie - uniform) Ozaki przekształca się w piękną kobietę. A następnie, po bardzo gejowskiej scenie heteroseksualnego zbliżenia z Minami odradza się (dosłownie) jako nowy mężczyzna, by odtąd wraz z Ozakim-kobietą i Minamim stanowić ładnie się dopełniający, spełniony uczuciowy trójkąt. Gangsterski teatr grozy.

Ci którzy dają mleko są silniejsi od tych, którzy je piją - jedno z kluczowych zdań wypowiedzianych w „Gozu” przywodzi na myśl „Visitora Q” (Bijita Q, 2001). Tu również pojawia się bardzo istotna symbolicznie postać starszej kobiety wyciskającej mleko ze swoich piersi i wszelkie związane z tym psychoanalityczne tropy. W konsekwencji - tu także to przyznanie kobiecie (kobiecości) dominującej roli prowadzi do pozytywnego rozwiązania i happy endu w finale. Ten sposób przedstawiania kobiety (jako kobiety-matki) jakkolwiek ważny (a biorąc pod uwagę ogólną wymowę obu filmów może najważniejszy) nie pojawia się jednak w kinie Takashiego Miike zbyt często. Innym, choć także niezbyt częstym jest przedstawienie kobiet jako bohaterek równie aktywnych, jak mężczyźni (w„Fudoh: New Generation” z 1996 jedna z owych 'równie aktywnych' kobiecych bohaterek okazuje się być kobietą z penisem…).

Do tej drugiej grupy zaliczyć też należy Asami z wybitnej „Gry wstępnej” (Odishon, 1999) najbardziej feministycznego filmu Takashiego Miike, będącego nie tyle opowieścią o kobiecie mszczącej się na mężczyznach za doznane krzywdy, co opowieścią o lęku mężczyzny. To jego perspektywa jest tu dominująca, a długo też jedyna. Dość popularna a błędna moim zdaniem interpretacja „Gry wstępnej” każe traktować wszystkie wydarzenia mające w niej miejsce jako prawdziwe (realne), podczas gdy takie są tylko te przedstawione w pierwszej części; począwszy od 63 minuty aż do przebudzenia w finale – akcja „Gry wstępnej” to nic innego, jak śnione przez bohatera lęki, będące konsekwencją wszystkich wcześniejszych zdarzeń (śmierci żony, samotności, romansu z sekretarką, castingu…), a wyrastające tak ze strachu, jak – może przede wszystkim – z wyrzutów sumienia dyktowanych jego dominującą (bo męską) pozycją, instrumentalnym traktowaniem kobiet(y), egoizmem, a także wypieranym pożądaniem… Demoniczna Asami w jest „Grze wstępnej” wyłącznie projekcją wyobrażeń (słabego) mężczyzny, a na jakimś innym, między-filmowym poziomie – jest również zemstą za wszystkie te maltretowane, poniżane, bite, gwałcone, mordowane, a w najlepszym razie ignorowane kobiety, które u Miike pojawiają się najczęściej.

Co jest obecnie charakterystyczne również dla wielu innych, współczesnych – świadomych swojej konwencji i ograniczeń, zmęczonych – filmów gangsterskich, w kinie Takashiego Miike celem męskiej demonstracji siły jest często nic innego, jak tylko demonstracja siły. A w konsekwencji, w finale – absurd. W stonowany (realistyczny) sposób wyraża go sobą Rikuo Ishimatsu, antypatyczny, a jednak budzący współczucie camusowy bohater znakomitego gangsterskiego dramatu „Graveyard of Honor” (Shin jingi no hakaba, 2002). Rikuo to gangster bez celu, bez sensu; pozornie na skutek kilku głupich błędów, w gruncie rzeczy od początku swojej przestępczej kariery dążący do autodestrukcji. W nieco inny sposób ten sam (?) absurd podkreślony zostaje w tych bardziej przerysowanych filmach Miike: w zaskakująco gorzkim zakończeniu „Ichniego”, w słynnej finałowej apokaliptycznej scenie pierwszych „Żywych lub martwych” (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999), czy wreszcie – na przykładzie tytułowego bohatera ambitnego, choć nieudanego eksperymentu „Izo” z 2004 roku; filmu będącego skrajnie pesymistyczną i bardzo brutalną wizją rzeczywistości, jako miejsca nieustannej, stale się odradzającej (bezsensownej) przemocy.

Na tle powyższego mocno wyróżnia się przedostatni film Miike „13 Assassins” (Jusan-nin no shikaku, 2010). Oczywiście absurd jako finał męskiej rozgrywki nie jest jedyną obowiązującą regułą w jego kinie, ale bodajże nigdy wcześniej (bodajże, nie znam całej twórczości) bohaterowie Miike nie wyróżniali się tak daleko posuniętym poczuciem celu, sensu wpisanego w ich (również autodestrukcyjne) działanie. Nawiązujący do tradycyjnego jidai-geki „13 Assassins” uznać można za zdecydowany odwrót do tej formuły kina, której filmy Miike były wcześniej, w swojej większości, wyrazem. Odwrót tym bardziej narzucający się w niniejszym kontekście, że w jest to film, w którym reżyser rezygnuje z obarczania swoich – wzorcowych od początku do końca – męskich bohaterów jakimikolwiek kompleksami czy frustracjami (uzasadnionym wyjątkiem jest sadystyczny czarny charakter).

Tym, co odróżnia „13 Assassins” od klasycznego jidai-geki jest cechująca fabułę bardzo daleko posunięta umowność. To film tak samo nowoczesny (postmodernistyczny), jak większość twórczości Miike, tyle że postmodernistyczny subtelniej, niż – dajmy na to – troszkę zbyt efektowne „Sukiyaki Western Django” z 2007. Postać trzynastego zabójcy, nie-samuraja, który początkowo wydaje się być wyłącznie dość czytelnym nawiązaniem do bohatera granego przez Toshiro Mifune w „Siedmiu samurajach” Kurosawy, w finale „13 Assassins” okazuje się być duchem (kami); pochodzi nie z historycznego, a z mitycznego porządku, w który - tym samym - wpisani zostają pozostali bohaterowie. Tadeusz Sobolewski pisząc o „13 zabójcach” bardzo trafnie podkreśla obecny w tym filmie cudzysłów. Zwracający się niemal wprost do widza samuraje Miike są jak bohaterowie wzniosłego przedstawienia w pełni świadomi tego, że są bohaterami wzniosłego przedstawienia. Nie są pełnokrwistymi postaciami, a jedynie pięknym, nowym ("odrestaurowanym") punktem odniesienia, mitem.

Tokyo!, reż. Michel Gondry, Leos Carax, Bong Joon-ho (2008)

2011-05-16T12:02:00.012+02:00

O filmach składających się z kilku nowel podpisanych przez różnych twórców zwykło się często mówić, że stanowią nierówną całość. Pewnie trudno byłoby znaleźć jakiegoś składaka, któremu ktoś tej nierówności prędzej lub później nie wytknął. "Tokyo!" w swoim środkowym fragmencie też się o to prosi. Wyreżyserowana przez Leosa Caraxa historia zdecydowanie odstaje od znakomitych filmów Gondry'ego i Bonga, i to zarówno swoim poziomem, jak też w pewnej mierze stylem jaki obrał reżyser. Ale to drugie to właśnie tylko w pewnej mierze. Jako całość "Tokyo!" okazuje się mimo wszystko filmem spójnym: i w podejściu do tematu, i w użytych do tego środkach. Do tych drugich odsyła już wykrzyknik w tytule. Wyważonej, realistycznej analizy prezentującej współczesne życie stolicy Japonii próżno tu szukać, zamiast tego jest surrealistycznie, groteskowo, symbolicznie. W tej mniej więcej kolejności chociaż w różnym natężeniu.

Do tego niekoniecznie wiele Tokio w "Tokyo!". Fabuły filmów Gondry'ego i Caraxa po niewielkich zmianach śmiało mogłyby rozgrywać się w jakimś zachodnim mieście, np. w Nowym Jorku. Podpisane przez twórcę "Jak we śnie" - "Interior Design" jest przeniesioną na japoński grunt adaptacją komiksu "Cecil and Jordan in New York"; te samo miasto pojawia się również w prześmiewczym zakończeniu filmu Caraxa jako miejsce jego domniemanej kontynuacji. Nieco inaczej jest w przypadku noweli wyreżyserowanej przez Bonga, w bezpośredni sposób odnoszącej się do stricte japońskiego zjawiska - Hikimori (oznaczającego osobę całkowicie wycofującą się z życia społecznego), które jednak nie jest może niczym innym niż skrajną wersją samotności w tłumie. A ta nieodmiennie zajmuje czołowe miejsce na liście grzechów głównych współczesnego miasta - nie trzeba jej szukać aż w Tokio, w Krakowie też jest. Bo - czemu sprzyjają wyrastające z odrębności Japończyków, z ich wcale nie dawnej (imperialistycznej, izolacyjnej...) historii stereotypowe wyobrażenia na ich temat - filmowe Tokio wyrasta tu na metaforę dzisiejszego miasta i jego mieszkańców w ogóle. I tu pojawia się kolejna wspólna cecha filmów Gondry'ego, Caraxa i Bonga - "Tokyo!" to nie film dla turystów jak jakieś "Paris, je t'aime", wesoło nie jest. Miasto w "Tokyo!" jest trochę pułapką, trochę więzieniem. Z mniej jednostkowej perspektywy okaże się też przestrzenią wciąż zazdrośnie strzegącą swoich granic i odrębności. Aczkolwiek i dla je t'aime znajdzie się tu trochę miejsca.

Rozpoczynające całość "Interior Design" to powrót Gondry'ego do bardzo dobrej formy po nieudanym "Be Kind Rewind". Ekscentryczny, tyleż zabawny co smutny film, który mógł wyjść chyba tylko spod jego ręki. Bohaterowie jakby już skądś znani: Akira młody reżyser-amator przypomina bohaterów "Be Kind Rewind" , ale ma też w sobie wiele z ekscentryzmu Stephane z "Jak we śnie", Stephane'a bardzo przypomina też dziewczyna Akiry - Hikoro, w gruncie rzeczy jest jego kolejną, nie mniej zagubioną wersją. To Hikoro jest tu na pierwszym planie. Po przybyciu do Tokio, po nieudanych próbach znalezienie mieszkania i pracy, pozostając w cieniu odnoszącego pierwsze sukcesy chłopaka coraz bardziej zacznie odczuwać brak swojego miejsca - roli, w której mogłaby się spełnić. W końcu ją znajdzie. Znakomite, zaskakujące zakończenie sprawia wrażenie jakby trafiło do tej historii wprost z najlepszych opowiadań Etgara Kereta. W zbliżony sposób łączy w sobie absurdalne - surrealistyczne rozwiązanie z gorzkim, a przez to tym bardziej przekonującym liryzmem.

Podobna, również w pewnym stopniu Keretem podszyta wrażliwość powróci jeszcze w wyreżyserowanej przez Bonga ostatniej nowelce. W części środkowej wzruszeń nie będzie.

Tytułowy bohater "Merde" Caraxa to tajemniczy osobnik o diabelskim wyglądzie, który pojawiwszy się pewnego dnia na ulicach Tokio zaczyna siać na nich terror: najpierw wyłącznie poprzez swój chamski sposób bycia, z czasem za pomocą mocniejszej artylerii. Słowem, które chyba najlepiej odda styl, który obrał Carax w swoim filmie będzie - szarża. Jego nowelka jest absurdalna, satyryczna, ironiczna, nawet żenująca (celowo); jest też niejednokrotnie zaskakująca: groteska nieoczekiwanie przechodzi tu w ton bardziej serio czym potrafi zresztą wzbudzić wcale niegłupi dyskomfort. Szkoda tylko, że całość okazuje się ostatecznie zdecydowanie przeładowana wielością znaczeń, które reżyser tu upycha. Tak długo jak film zdaje się być przede wszystkim satyrą na etnocentryczne (nacjonalistyczno-etnocentryczne) wyobrażenie obcego jest dobrze. Merde (od franc. słowa oznaczającego "gówno") wyrasta tu na symbol wszelakiego zła, jakie utożsamia się z obcym: jest dzikusem, gburem, rasistą, terrorystą... Towarzyszy temu celna ironia wymierzona tyleż w Japończyków, co i w ich zachodni stereotyp. Niestety reżyser na tym nie poprzestaje i w pewnym momencie dorzuca tu jeszcze iście mesjanistyczne tropy. A to już niczym innym niż pretensjonalnością nie jest, i to pretensjonalnością niemałej wagi. Bo jak się w tym samym miejscu nawiązuje do Godzilli i Chrystusa...

Bohaterem "Shaking Tokyo" Bonga jest hikimori, izolujący się od świata mężczyzna, który ponad dziesięć lat spędził samotnie w ścianach swego domu. Jego jedyny kontakt z zewnątrz ogranicza się do cotygodniowego uchylania drzwi i odbioru pizzy podczas którego za wszelką cenę unika on kontaktu wzrokowego z drugim człowiekiem. Ale wystarczy jedno nieopatrzne spojrzenie na odsłoniętą część okolic ud młodej dostarczycielki pizzy, aby podnieść wzrok i po raz pierwszy od lat dostrzec twarz atrakcyjnej dziewczyny... A kto by dla Yu Aoi nie wyszedł z domu? Podobnie jak poprzednie filmy Bonga "Shaking Tokyo" imponuje świetnym wyczuciem reżyserskiego warsztatu. Niby wiele się nie dzieje, ale to co się dzieje doprowadzone jest to perfekcji. Mnie w pierwszej kolejności urzekła bardzo subtelna zmysłowość, z jaką przyjmując perspektywę bohatera kamera patrzy tu na pierwszą kobietę jaką spotyka on po dziesięcioletnim poście. Ale jest też znakomite operowanie światłem i kolorem, świetnie wyważona statyczność kolejnych kadrów, za pomocą których Bong kreuje zamknięty, sterylny świat bohatera; świat który z jednej strony kusi swoim spokojem i bezpieczeństwem, z drugiej - prosi się, aby nim potrząsnąć, zburzyć, ożywić. Dlatego gdy w życiu bohatera pojawi się uczucie, będzie miało ono siłę trzęsienia ziemi.

[tekst jest lekko zmienioną wersją recenzji, którą swego czasu zamieściłem na stronie Filmwebu]

Carlos, reż. Olivier Assayas (2010)

2011-05-09T13:28:00.003+02:00

Zrealizowany dla Canal+ "Carlos" Oliviera Assayasa w kompletnej ponad pięciogodzinnej wersji sytuuje się gdzieś pomiędzy telewizyjnym miniserialem a filmem kinowym. Uważany jest za ten pierwszy, ale w swojej konstrukcji bardziej przypomina film pełnometrażowy. Jako taki też, przynajmniej we Francji trafił na ekrany kin (wcześniej był pokazywany na festiwalu w Cannes, zdaniem części francuskich krytyków – niesłusznie poza konkursem głównym). Patrząc pod tym kątem film Assayasa stanowi może jeszcze stosunkowo świeży, ale interesujący przykład "nowej jakości", która pojawia się w kinie m.in. za sprawą zmian, jakie dokonują się w najnowszej telewizji. W coraz istotniejszy sposób konkurującej z produkcjami kinowymi, swoją zaletę znajdując przede wszystkim w możliwości tworzenia dłuższych narracji – umożliwiających bardziej wyczerpujące, kompletne podejście do tematu.

Pomyślany początkowo, jako film koncentrujący się na jednym tylko wydarzeniu z życia słynnego terrorysty Iljicha Ramireza Sancheza, "Carlos" w rękach Assayasa rozrósł się do historii obejmującej ostatecznie okres ponad dwudziestu lat (od 1973 do 1994 roku). Historii zrealizowanej jednocześnie z rozmachem i dyscypliną; imponującą faktograficzną drobiazgowością dzięki której całość sprawia miejscami wrażenie niemal paradokumentalnej rekonstrukcji (o czym informują początkowe napisy film powstał w oparciu o badania historyczne i dziennikarskie uzupełnione jednak o elementy fikcyjne). "Carlos" przywodząc na myśl kilka innych powstałych w ostatnich latach głośnych filmów o podobnej problematyce ("Monachium" Stevena Spielberga, "Baader-Meinhof" Uliego Edela) wyróżnia się na ich tle przede wszystkim szerszą perspektywą: całościowym ujęciem tematu, co w niemałej mierze spowodowane jest tu biografią tytułowego bohatera, którego międzynarodowa działalność związana była tak z antysyjonistycznym terroryzmem palestyńskim, jak też z tym antyimperialistycznym, rozpowszechniającym się w Europie Zachodniej w latach 70-tych i 80-tych.

Ukazując obie dekady m.in. od strony lewackiego terroryzmu związanego z działalnością kolejnych rewolucyjnych frakcji (od Niemieckiej Grupy Rewolucyjnej po marksistowsko-leninowską Japońską Armię Czerwoną…) Assayas przedstawia bohaterów, jako reprezentatywnych przedstawicieli pokolenia ukształtowanego na rewolucyjnych hasłach i ideach lat 60-tych (choć ze względu na sposób oporu, reprezentatywnych w dyskusyjny sposób). I stara się być w tym portrecie możliwie obiektywny. Portretując zróżnicowane typy kolejnych pojawiających się w filmie postaci czasem pozwala sobie na sarkazm (jak wtedy, gdy japoński rewolucjonista strzela do portretu francuskiego prezydenta Georgesa Pompidou, nie zdając sobie sprawy, że Pompidou zmarł kilka miesięcy wcześniej), ale ostatecznie ani nie wysuwa krytycznego ostrza (o co było łatwo), ani nie idealizuje. Zmierza raczej do możliwie najwierniejszego oddania nastrojów i klimatu epoki; sprawienia, aby widz uwierzył, że oni wierzą. Przy tym, jest w jego filmie ten szczególny rodzaj dystansu, dzięki któremu nie odnosi się wrażenia, jakby reżyser opowiadał daną historię z góry, cały czas pamiętając o jej zakończeniu, ale jakby pozostawał gdzieś obok, umożliwiając tym samym uczciwsze ukazanie postaw właściwych konkretnemu historycznemu momentowi. Gdy przyszłość, wynik i konsekwencje działań nie są znane (klęska rewolucji nie jest przesądzona) a tło dla "walki" bohaterów – wierzących tak w głoszone przez siebie prawdy, jak też w swój idealizm – stanowi przede wszystkim niewiadoma i historyczno- polityczna zmienność.

W momencie w którym rozpoczyna się akcja filmu, zaczyna się również najważniejszy okres działalności 24-letniego wówczas Carlosa (znakomity Edgar Ramirez). Przyjmujący nieustannie postawę bojownika, żołnierza-rewolucji bardzo chętnie nadużywającego militarystycznej retoryki w stylu: broń jest przedłużeniem mojej dłoni (co mówi w trakcie zbliżenia ze swoją kochanką, podczas którego granat pełni rolę erotycznego fetyszu) jest charyzmatyczny, inteligentny i, wydaje się, naprawdę mocno wierzy w rewolucyjne hasła, do których realizacji dąży. Z drugiej strony, tej bardziej prywatnej – w pierwszej chwili sprawiającej wrażenie marginesowej a z czasem akcentowanej coraz mocniej – Carlos od początku ma w sobie próżność, przejawiającą się tak w jego terrorystycznej aktywności (gdy zabija swojego przełożonego, Assayas niedwuznacznie sugeruje, że nie jest to spowodowane wyłącznie "koniecznością" i domniemaną zdradą, ale chęcią zajęcia jego miejsca), jak też w zwyczajnym narcyzmie, w starannie pielęgnowanej postawie atrakcyjnego macho i w konsekwentnym dążeniu do medialnej sławy

Ostateczny kres terrorystycznej działalności Carlosa związany był z końcem "zimnej wojny", ale rewolucja kończy się tu wcześniej. Być może największą miarą reżyserskiego talentu Oliviera Assayasa jest sposób, w jaki ukazany zostaje w jego filmie upływ czasu i podległa mu zmiana: ta na płaszczenie historyczno-politycznej, i ta jednostkowa. Czasowe przeskoki, puste miejsca, nieuniknione w filmie, którego akcja dotyczy ponad dwudziestu lat, nie sprawiają tu wrażenia, jakby odgrywały w tym względzie decydującą rolę. Zmiana przychodzi płynnie, bez gwałtownych przerw, trochę jak w zwykłym, codziennym doświadczeniu – nie bardzo wiadomo kiedy, ale na naszych oczach. Nieustannie dynamiczny polityczny układ sił powoli, ale konsekwentnie współtworzy nową epokę - z innymi już duchem. Nowe postawy kontrastowo odbijają się w tych wcześniejszych. Carlos-rewolucjonista "niewiadomo kiedy" przekształca się w cynicznego najemnika, który na usługach komunistycznych reżimów podejmuje się kolejnych płatnych zleceń, nie rezygnując przy tym z wciąż tej samej retoryki o walce z imperializmem, a Carlos-narcystyczny macho w jednej ze scen uderza prostytutkę ponieważ nie podoba mu się, że po seksie oralnym wypluwa ona jego nasienie do zlewu.

Te dwa porządki – swoje myślenie o świecie i swoje myślenie o sobie – z czasem zbliżają się tu do siebie coraz bardziej i wzajemnie obnażają. Gdy udzielając wywiadu bohater przyznaje, że jedyne czego jest pewien, to że zostanie kiedyś zabity, to ze stwierdzenia tego, jakkolwiek uzasadnionego w ustach terrorysty ściganego przez wywiady kolejnych krajów, przebija jednocześnie jakaś chęć wpisania się w rewolucyjny mit na podobieństwo choćby tego, który unieśmiertelnił Che Guevarę (na którego zresztą bohater się stylizuje). W historii Iljicha Ramireza Sancheza nie ma jednak miejsca na podobną "chwałę": w powolnym, konsekwentnym i bezlitosnym historycznym porządku kończy się nie tylko rewolucja, ale też rewolucjonista.

Ciało i krew, reż. Paul Verhoeven (1985)

2011-05-02T19:49:00.010+02:00

1501 rok. Dowodzona przez charyzmatycznego Martina grupa najemnych żołnierzy, oszukana przez swojego niedawnego pracodawcę szlachcica Arnolfiniego, podczas napadu jego świtę przypadkowo porywa młodą narzeczoną syna Arnolfiniego - Stevena, Agnes…

Pierwszy film, który Paul Verhoeven zrealizował w Stanach, a przy tym jeden z jego najlepszych. Oglądany dziś nadal robi wrażenie bezkompromisowością – a w końcowym rezultacie również świeżością – z jaką reżyser podszedł do wybranego tematu. "Ciało i krew" mimo ćwierćwiecza na karku to wciąż jeden z wcale nielicznych (dużych) hollywoodzkich filmów, w których tak zdecydowanie odchodzi się od powieściowo-romantycznej, atrakcyjnej wizji średniowiecza. Jest naturalistycznie i dosadnie, z dużą ilością seksu, zgnilizny, brudu, prymitywizmu, zabobonów, nierówności i niemoralności.

Powyższe sprawia, że o filmie nie do końca trafnie pisze się często, jako o próbie realistycznego sportretowania wieków średnich. Co robi dużą różnicę - w "Ciele i krwi" króluje raczej naturalizm niż jakkolwiek rozumiany realizm. Przy czym nie stanowi on tu celu samego w sobie, ale jest środkiem na ożywienie i zdynamizowanie mocno tradycyjnej u swojego punktu wyjścia awanturniczo-przygodowej historii, a już szczególnie jej bohaterów, którzy wpisując się w pewne archetypy okazują się ostatecznie wystarczająco barwni i niegrzeczni, aby poza nie wyjść.

Podczas pierwszego spotkania Stevena i Agnes oboje są jak klasyczny rycerz i klasyczna księżniczka (poniekąd zresztą są tacy do końca). Ale spotkanie ma miejsce pod drzewem na gałęziach którego dyndają zwłoki dwóch wisielców, a rozmowa o rosnących poniżej korzeniach mandragory dotyczy tak domniemanych afrodyzjakowych właściwości rośliny, jak jej pochodzenia (w średniowieczu wierzono, że mandragora powstaje z nasienia powieszonego). Romantyczna wymiana zdań kończy się pocałunkiem bohaterów, sfilmowanym z odległości wystarczająco dalekiej, aby w kadrze nie zabrakło również rozkładających się zwłok wisielców.

Mimo że wspomniana scena ma swoje miejsce dopiero w okolicach trzydziestej minuty - jest bardzo dobrym wstępem do właściwej akcji filmu, i wszystkiego co rozegra się niedługo później, gdy to, co czyste i to, co nieczyste nie zostaje od siebie rozdzielone, ale wplecione w jeden bezpruderyjny porządek, w którym każde z trojga bohaterów cechować będzie wcale nieodległa od siebie dwuznaczność.

Ta ostatnia może najsilniej uderza w przypadku dziewczyny, znakomicie zagranej przez młodziutką Jennifer Jason Jeigh. Agnes jest w tym samym stopniu niewinna co lubieżna, jest jednocześnie suką i księżniczką rozdartą w swoich uczuciach między Stevenem a Martinem o których zresztą powie w którymś momencie, że są jak ta sama osoba – tyle że młodsza i starsza. Pojedynek o niewiastę, jak w klasycznym romansie, stanowi w "Ciele i krwi" istotę akcji. W samym pojedynku jednak, kluczowa nie będzie walka dobra ze złem, ale coraz większe podobieństwo bohaterów, zbliżanie się tego 'dobrego' do tego 'złego'. W bardziej tradycyjnie opowiedzianej historii byłoby to pesymistyczne - Steven stawałby się zły. W "Ciele i krwi"– w średniowiecznym burdelu stanowiącym tło akcji – jedynie nabiera charakteru, staje się mężczyzną. I nie tylko nie traci przy tym nic z sympatii, którą wzbudza, ale jeszcze jej zyskuje.

Gdy kompani Martina po zajęciu przypadkowej twierdzy i wymordowaniu jej właścicieli w zwulgaryzowany sposób przyjmują role niedawnych, szlachetnie urodzonych gospodarzy – kolejne obrazujące to sceny niedwuznacznie przywodzą na myśl średniowieczny karnawał, w którym podobne odwrócenie ról było sednem zabawy. Ale w pojęciu karnawału kryje się być może klucz do całego filmu. "Ciało i krew" ogląda się trochę jak opowiadany przez bezpruderyjnego gawędziarza średniowieczny romans dla dorosłych: jednakowo niemoralny i pełen wdzięku, bez rozgraniczeń między tym, co wysokie a co niskie, wulgarne i wyrafinowane.

Moonlight Whispers, reż. Akihiko Shiota (1999)

2011-04-28T17:57:00.005+02:00

He wants to be her dog
She wants to see him cry
Love hurts

Ładna, konwencjonalna historia młodzieńczej miłości (albo ładna historia konwencjonalnej młodzieńczej miłości) trwa w filmie Akihiko Shioty mniej więcej 25 minut. Te początkowe. Takuya i Satsuki chodzą razem do szkoły, ale też na kurs sztuk walk kendo; on ją lubi, ona go lubi; w granicach 15 minuty mówią o tym sobie, a w okolicach 20-tej dochodzi między nimi do pierwszego zbliżenia. Niedługo później, ona, będąc sama w jego pokoju otwiera jedną z szuflad i... jest to moment, w którym zaczyna się w "Moonlight Whispers" właściwa historia. Wciąż miłosna, ale już niekonwencjonalna, bo jakkolwiek teenage love story to gatunek płodny wcale nieczęsto trafiają się w nim historie traktujące o sadomasochistycznym związku pary bohaterów.

Debiutancki i wciąż najlepszy film Akihiko Shioty ogląda się trochę, jak skrzyżowanie "Fucking Amal" Lukasa Moodyssona z "Pianistką" Michaela Hanekego, tyle że w japońskich realiach. To oczywiście bardzo dowolne porównanie, ale je lubię. Historia opowiadana w "Moonlight Whispers" wygrana jest na podobnej dwuznaczności, co kilka 'momentów' między Ericą a Walterem w drugim z przywołanych wyżej filmów. Po odkryciu prawdy o swoim chłopaku Satsuki odrzuca go, on nie rezygnuje – podąża za nią, co przekształca się w pełną psychicznego znęcania się, upokorzeń i samo-upokorzeń, okrutną ("chorą") relację, będącą jednocześnie tą jedyną formą, w której uczucie bohaterów będzie mogło (i chciało) wyrazić się w pełni.

Shiotcie pięknie udało się w "Moonlight Whispers" to, co często stanowi o sile tych najlepszych filmów, których tematem jest związek osób z jakichś powodów wyrzuconych poza nawias, a w których to właśnie obcość jest się tym, co oddziela intymne od narzuconego, prawdę uczucia od prawdy konwenansu, czysty liryzm od rytuału.

Pewien – niełatwy do przekroczenia, a często też niedostrzegany - problem z bardziej klasycznie pomyślanym love story, z jego mniej lub bardziej typową parą bohaterów bierze się właśnie z typowości: z powszechności, tak określonych sytuacji, jak też przypisanego im języka. To, co w intymnym doświadczeniu jest żywe, osobiste (już choćby tylko dlatego, że jako takie jest odczuwane) w adresowanym do wielu filmie staje się często (nie zawsze; to oczywiście duże uogólnienie) wielością aż za bardzo, w konsekwencji czego w kolejnym filmie o miłości tym samym bardzo romantycznym rytuałom towarzyszą te same gesty, słowa i romantyczne pozy. Te same mydło.

"Moonlight Whispers" również jest bardzo romantyczny, tyle że trochę inaczej niż kolacja przy winie i świecach. Osobność relacji pary bohaterów a w konsekwencji ich samych sprawia, że nic w tym pięknym filmie nie narzuca się jako "cytat", jako takie same, odegrane. Nawet natura ich związku zdefiniowana wyżej jako sadomasochistyczna nie do końca jest tym, co z samym określeniem kojarzy się w pierwszej kolejności (akcent pada tu raczej na sadomasochizm emocjonalny, niż czysto fizyczny). Takuya i Satsuki wzruszają tak swoim wciąż jeszcze bardzo młodym zagubieniem, rozdarciem między tym, co odczuwane jako niewinne, a tym, co definiowane jako perwersyjne, jak też swoją poszczególnością: daleko im do wszystkich innych, blisko do siebie.

dzienniczek

2011-04-21T16:21:00.014+02:00

Pomijając "Świt żywych trupów" z 2004 nie przepadam za twórczością Zacka Snydera. W swoich filmach może i sięga po znakomity literacko-komiksowy materiał, ale ostatecznie nie potrafi nadać mu charakteru, własnego wyrazu - innego niż tylko ten efektowny wizualnie, przez co razi mnie jego kino sztucznością, a w ambitniejszych przypadkach ("Watchmen", 2009) również pretensjonalnością. Narysowane według własnego scenariusza "Sucker Punch" udowadnia zresztą, że to nie sama historia, ale jej ilustracja jest tym, co obecnie interesuje Snydera najbardziej. I paradoksalnie - mimo, że nie jest to zbyt dobry film - działa to na korzyść całości. Tym razem reżyser przynajmniej nie udaje, że chodzi o coś więcej niż tylko spektakularność i efektowne obrazki w towarzystwie efektownej oprawy muzycznej. "Sucker Punch" to campowe kino, tyle że jednocześnie blockbuster - odpowiednio więc ugrzecznione. Chwilami nieco nudnawe (sceny akcji), ale grunt, że bezpretensjonalne. Ponadto, z nie tylko śliczną, ale też wcale niezłą aktorsko (i wokalnie) Emily Browning w głównej roli. Ujdzie.

Największy problem z czwartym "Krzykiem", że charakterystyczna dla tej serii autotematyczna, pastiszowa zabawa - tym razem nieco na wyrost chwalona przez część krytyki - opowiedziana zostaje za pomocą zdecydowanie zbyt oczywistego (czytelnego dla możliwie najszerszej grupy odbiorców) języka. Nie wystarczy więc scena, w której ofiara mordercy próbuje uniknąć śmierci przyznając, że jest gejem - wcześniej trzeba jeszcze wytłumaczyć żart i wprowadzić dialog, w którym podkreśli się, że w myśl najnowszych zasad slashera, jak kiedyś dziewice, tak teraz geje mają najwięcej szans. Na podobnej zasadzie nieco psuje się tu (zaskakujący, fakt) finał i kluczowe dla 'czwórki' podkreślenie różnic między mentalnością współczesnego młodego pokolenia, a tego sprzed dwóch dekad. Gdy przychodzi co do czego wszystko łopatologicznie wyłożone zostaje zdanie po zdaniu. Gwoli sprawiedliwości przyznać trzeba, że podobna dosłowność może razić również w oglądanym dziś pierwszym "Krzyku". Tyle że tamten powstały w 1996 roku film miał w sobie świeżość, stanowił novum, zwłaszcza w gatunku, który reprezentował. Obecnie, gdy podobna gra charakterystycznymi konwencjami jest już tak częstym elementem kina popularnego przydałoby się jednak trochę więcej wyrafinowania i wiary w zdolność widza do samodzielnego wyciągania wniosków z tego, co można zobaczyć na ekranie. Niemniej, pomimo powyższego i kilku głupawych scen (zwykle pojawia się w nich Courtney Cox) "Krzyk 4" to całkiem znośna kontynuacja, nie tak fajna jak druga część cyklu, ale zdecydowanie lepsza niż, najpoważniejsza, trzecia. Craven dawno już stracił kontakt ze współczesnym horrorem, ale akurat w tym przypadku jego braki działają częściowo na plus, przydając całości nieco oldskulowy klimat - co by nie mówić całkiem na miejscu w filmie, w którym tak ważną rolę odgrywa cytowanie produkcji sprzed 15 lat.

***

Good News. Na stronie Blue Tongue Films pojawiła się informacja, że w Cannes pokazany zostanie najnowszy krótki metraż Nasha Edgertona - "Bear" będący kontynuacją (!!) losów bohatera "Spidera" z 2007. Co prawda już gdzieś tu wcześniej do Pająka linkowałem, ale... Przeżyjmy to jeszcze raz.

Shameless, sezon 1 (2011)

2011-04-18T20:04:00.004+02:00

Amerykańska wersja popularnego brytyjskiego serialu - i telewizyjna rewelacja tego roku. Opowiadający o ubogiej, wielodzietnej rodzinie z klasy pracującej "Shameless" skrywa w swoich podstawach spory potencjał, z jednej strony - na tzw. zaangażowaną historię o życiu ludzi wywodzących się ze społecznych nizin, z drugiej - na cięty, satyryczny portret nieuprzywilejowanej klasy społecznej (a jednocześnie tym bardziej satyryczny portret przedstawicieli konkretnego narodu, jak np... "Świat według Kiepskich"). Ale nie jest ani jednym, ani drugim. Jest za to przezabawnym, bardzo niepoprawnym, ale też niejednokrotnie bardzo pięknym peanem na część tego wszystkiego, co niedoskonałe.

Portretując przedstawioną rzeczywistość i zaludniających ją bohaterów od dołu, bez idealizacji, ale za to z całym bagażem wad, przeciętności, bylejakości - twórcy uwalniają ich jednocześnie od przymusu poprawności. Zdradzające kolejne problemy bohaterów fabularne motywy, które w każdej innej, a bardziej tradycyjnie pomyślanej historii musiałyby stać się punktem zapalnym dla ciągnącej się dłużej lub krócej emocjonalnej szamotaniny (ktoś bliski ukrywał swoją orientację seksualną, ktoś inny, że jest żonaty, ktoś kogoś zdradził, ktoś... porwał dziecko) tu z reguły przekroczone zostają nad wyraz szybko; bynajmniej nie dlatego, że twórcy posługują się skrótem, ale dlatego, że obdarzając kolejne postacie wiedzą o swoich wzajemnych niedo- pozbawiają ich jednocześnie hipokryzji. Słowa, które w ostatnim epizodzie sezonu bohaterka serialu mówi do swojej młodszej siostry: życie to bałagan, a ludzie mają sekrety brzmią w tym kontekście trochę jak motto całości.

Charakterystyczne, że ten sam epizod zakończy się m.in. samobójczą śmiercią jednego z drugoplanowych bohaterów - tego, który bodajże najbardziej z wszystkich portretowanych w "Shameless" dąży do społecznie akceptowanego ideału. W tym miejscu kryje się największa może przewrotność serii. Mimo że w większości opisów "Shameless" rodzina bohaterów definiowana jest jako dysfunkcyjna, twórcy serialu dysfunkcyjności (czy może podstaw dla niej) doszukują się nie w bałaganie Gallagherów, ale raczej po tej drugiej stronie - tam gdzie ładnie i posprzątane: w często - ciężarze odgórnie narzuconych społecznych norm, w konwenansie i wymogu atrakcyjności za wszelką cenę, wreszcie we wstydliwym ukrywaniu i odrzucaniu tego wszystkiego co nasze, a takie brzydkie, i takie nieczyste.

Czerwony anioł, reż. Yasuzo Masumura (1966)

2011-04-17T20:48:00.008+02:00

Bliżej u nas nieznany Yasuzo Masumura był jednym z najważniejszych japońskich późno-klasycznych reżyserów, którzy swoją osobną i nierzadko odważną twórczością torowali drogę przedstawicielom Nowej Fali, a tym samym gruntownej zmianie, jaka dokonała się w japońskim kinie pod koniec lat 60-tych. Masumura był z reguły wierny dwóm tematom, do których konsekwentnie powracał zwłaszcza w najwcześniejszym i najlepszym etapie swojej twórczości: indywidualizmowi i seksualności. Jedno zresztą bezpośrednio łączyło się u niego z drugim, przy czym seksualność przedstawiał na dwa przeciwstawne sposoby. Po pierwsze jako destrukcyjną siłę prowadzącą bohaterów do samozagłady, często jakby na własne życzenie - jak w "Ślepej bestii" (Moju, 1969) opowiadającej o bardzo daleko idącym - dalej już nie można - sadomasochistycznym związku niewidomego artysty i porwanej przez niego modelki. Po drugie, jako siłę pozytywną (przynajmniej częściowo - seksualność w mniejszy bądź większy sposób często łączona była u niego za sferą śmierci; podobnie ciało - z okaleczeniem), jako formę uczucia wiążącego ze sobą parę bohaterów i indywidualizującego ich, odgraniczającego od z reguły krytycznie przedstawianej zbiorowości, której byli częścią.

Tak było chociażby w jego dwóch wspaniałych i sporo mających ze sobą wspólnego melodramatach: w "Żonie Seisaku" (Seisaku no suma, 1965) i w powstałym rok później "Czerwonym aniele". W pierwszym ze wspomnianych filmów na przykładzie historii związku pochodzącej ze złej rodziny (odrzuconej przez wiejską społeczność) młodej dziewczyny z miejscowym bohaterem wojennym, w mocny, jednocześnie drastyczny i piękny sposób Masumura przeciwstawił ze sobą te dwa porządki: indywidualistyczny, związany ze sferą jednostkowego uczucia (z silnym akcentem na erotyczną fascynację) i wspólnotowy, w tym przypadku związany tak z określoną, zamkniętą społecznością, jak i z obowiązkami wyższej rangi: wobec narodu Japońskiego (rozgrywający się w pierwszych latach XX wieku, w okresie wojny japońsko-rosyjskiej film Masumury był mocną krytyką agresywnego nacjonalizmu trwającego w Japonii do końca II wojny światowej).

Kontekst antywojenny powraca w "Czerwonym aniele" w sposób równie istotny (a przy tym aż zaskakująco drastyczny, i to nie tylko jak na swój czas). Akcja rozgrywa się w 1939 roku podczas wojny japońsko-chińskiej, bohaterką jest 24-letnia pielęgniarka Nishi, która niedługo po tym jak zgwałcona zostaje przez jednego z rannych żołnierzy - a na oczach i przy pomocy innych - wysłana zostaje do polowego szpitala bliżej linii frontu, gdzie zakochuje się w uzależnionym od morfiny i w konsekwencji cierpiącym na impotencję doktorze Okabe...

W obu wspomnianych filmach główną rolę gra wybitna japońska aktorka Ayako Wakao, muza Masumury (występowała u niego 21 razy); w obu to kobieca bohaterka jest na pierwszym planie, jej spojrzenie jest decydujące - i w obu to właśnie jej perspektywa przesądza o ich świeżości i obyczajowej odwadze.

Jedną z nieco paradoksalnych właściwości japońskiego kina okresu klasycznego było, że wyrastając z mocno patriarchalnej kultury i obyczajowości dało - powiedziałbym, że jakby na przekór i w konsekwencji jednocześnie - wiele pięknych portretów kobiecych bohaterek (najczęściej pojawiających się w szeroko rozumianym gatunku melodramatu, choć niekoniecznie tylko). Początkowo przedstawianych jeszcze dość pomnikowo, jako obowiązkowo tragiczne ofiary miłości poświęcające się dla ukochanego mężczyzny (lub dziecka), wpisując się tym samym w kilka podstawowych wyrastających z literackiej tradycji kobiecych archetypów: idealnej matki czy idealnej kochanki. Z czasem, wraz z nasilaniem się się w japońskim społeczeństwie nowoczesnych (zachodnich, indywidualistycznych) wzorców filmowe portrety kobiecych bohaterek, nawet jeśli wciąż wpisane w tradycyjne melodramatyczne role stawały się coraz bardziej pełne i coraz mniej święte. Jedną z ważnych konsekwencji tych przemian było wyodrębnienie kolejnego, najmłodszego z japońskich kobiecych archetypów: kobiety-pająka (lub kobiety-modliszki), uwodzicielskiej, świadomej pożądania, które wzbudza, i niebezpiecznej: mszczącej się na uprzywilejowanym mężczyźnie za doznane krzywdy, będące konsekwencją jej podrzędnej, bo kobiecej roli (dobrze znanym i u nas przykładem tego typu bohaterki jest Asami ze znakomitej "Gry wstępnej" Takashiego Miike).

Oryginalność tak filmu, jak i bohaterki "Czerwonego anioła" w głównej mierze polega na tym, że jest ona połączeniem w jedno wspomnianych archetypów. Jest - w każdym tego słowa znaczeniu - piękną kobietą, poświęcającą się dla słabego mężczyzny (słabych mężczyzn), jest ofiarą miłości, a jednocześnie jest w pełni cielesna, świadoma swojej seksualności pragnień, a również swojego ja. Podstawową cechą za pomocą której postrzegana i portretowana jest bohaterka w przedstawionym tu świecie jest seksualność, będąca najpierw jej słabością, potem siłą. Dla większości męskich bohaterów filmu Nishi istnieje jako obiekt pożądania, dla Okabe, w którym jest zakochana chce zaistnieć jako obiekt pożądania... Powodowana współczuciem, oddając się okaleczonemu (pozbawionemu dłoni) żołnierzowi, którym się opiekuje w pewnym sensie jest Nishi feministycznie niepoprawnym typem "świętej grzesznicy" (jak np. bohaterki "Przełamując fale" von Triera i "Joanny" Mundruczo), typem krytykowanym chętnie za uprzedmiotowienie czy tzw. męskie spojrzenie. W przypadku "Czerwonego anioła" tego rodzaju zarzuty nie mają jednak szans na trafność, i to bynajmniej nie z powodu innego kręgu kulturowego, ale po prostu z faktu, że u Masumury seksualność to siła, która nigdy nie jest czymś podrzędnym, czymś, do czego można kogoś sprowadzać. Wspomniane wcześniej, charakterystyczne dla jego kina łączenie tej sfery ze śmiercią (jako jej swoistym przeciwieństwem) w mocny i dość oczywisty sposób umotywowane zostaje tu czasem i miejscem akcji: w tym bardzo lirycznym filmie, w wojennym piekle, w środku którego spotykają się bohaterowie obecność i przeczucie czającej się śmierci jest tak silne, że dyskursy na temat społecznych ról tracą jakiekolwiek znaczenie. Liczy się już tylko to, co najważniejsze: miłość, przetrwanie, erekcja, orgazm.

Somewhere

2011-04-08T12:08:00.005+02:00

"Somewhere" Sofii Coppoli. Wczoraj obejrzałem po raz kolejny. Przepiękny jedyny taki film o byciu razem, w tym samym miejscu i czasie - z akcentem i na razem, i na czas. Ten drugi upływa w "Somewhere" albo znośnie, albo nieznośnie, odpowiednio do czego cały film dzieli się, czy nawet przeplatany jest dwoma rodzajami scen. Tymi, podkreślającymi samotność bohatera-gwiazdora, jak wspaniale wydłużona scena charakteryzacji, i tymi, które obrazują niewymuszoną, naturalną bliskość jego relacji z córką. Czasem te sceny układają się w swoim porządku w swoje przeciwieństwa: Johnny Marco najpierw obserwuje tandetny pokaz dwóch tańczących na rurze striptizerek-bliźniaczek, i jest to może najsmutniejszy striptiz jaki kiedykolwiek sfilmowano, a chwilę później, w trzyminutowym, jednym z najładniejszych fragmentów filmu - swoją tańczącą na lodzie córkę. Czasem, jak wtedy, gdy Cleo towarzyszy ojcu w jego zawodowej wizycie we Włoszech - czułość tych drugich scen (gdy czas upływa lekko) przenika do tych pierwszych (gdy upływa ciężko) czyniąc je - tak za sprawą obecności, jak i spojrzenia dziewczynki - znośniejszymi... Właściwie wiele z tego było już w "Między słowami", ale tam relacja między parą samotnych bohaterów, mężczyzną i kobietą, podszyta była dodatkowo jakimś romantycznym napięciem, flirtem. W "Somewhere" w odmiennym, idealnie niewinnym, czystym układzie jest już tylko piękna, nudna bliskość.

dzienniczek

2011-04-07T10:40:00.016+02:00

Znakomite "Dazed and Confused" (a po naszemu "Uczniowska balanga") Richarda Linklatera z 1993 roku. Pozbawiony pierwszoplanowego bohatera, a nawet jakiejś wyraźniej głównej linii fabularnej zbiorowy portret młodego pokolenia drugiej połowy lat 70-tych. Nostalgiczne, ale bez idealizacji, wszechobecnej fajności i luzu, za to z bardzo dużym wyczuleniem na szczegół, tamten czas, tamtą epokę, modę, mentalność, język, rytuały i postawy - nieefektowny a fascynujący film, który można by puszczać studentom antropologii i socjologii, ale też bardzo szczery, wywierający duże wrażenie swoim autentyzmem uniwersalny portret młodości, któremu mimo lekko komediowej otoczki bliżej do wspaniałego "Ostatniego seansu filmowego" Petera Bogdanovicha niż - dajmy na to - do grzecznych filmów Johna Hughesa czy niegrzecznych Kevina Smitha.

"Skrawki" (Gummo, 1997) głośny debiut Harmony'ego Korine. Nie lubię. Chociaż gwoli sprawiedliwości przyznać trzeba, że nie jest to kino aż tak złe, jak filmy Larry'ego Clarka, do których Korine popełnił scenariusze (nieco lepszy do "Dzieciaków" i kompletnie grafomański do "Ken Park"). Całkiem ładna i efektowna jest w "Skrawkach" ostentacyjnie nieładna i nieefektowna strona wizualna. Również tekst się broni, zwłaszcza w tych jego partiach, które należą do narratora niejednokrotnie wyciska się tu z niego coś w osobliwy sposób pięknego, i poetyckiego (jak w scenie otwierającej film). Jednak ostatecznie to jałowa, zmierzająca donikąd historia. Trwa 90 minut, mogłaby trwać 40 minut. Niewiele by to zmieniło, bo nic tu się nie rozwija, jest tylko ciąg następujących po sobie groteskowych obrazów rozpadu, patologii, brzydoty i jakiejś beznadziei, które ani mnie grzeją ani ziębią, bo też trudno o emocje, gdy bohaterowie istnieją dla twórcy wyłącznie jako banda freaków. Poeci przeklęci są nudni. Korine jest nudny.

Rewelacyjne "Post Mortem" (2010) Pablo Larraina. Przed dwoma laty duże wrażenie zrobił na mnie poprzedni film tego chilijskiego reżysera - "Tony Manero": rozgrywający się pod koniec lat 70-tych minimalistyczny i realistyczny (co nie zawsze idzie ze sobą w parze), mocny, świetnie zagrany film na przykładzie historii socjopatycznego miłośnika "Gorączki sobotniej nocy" opowiadał o tym, jak wypacza zło i niemoralność politycznego ustroju (tu: dyktatura Augusto Pinocheta), jak z jednego porządku przenika w drugi, pod skórę, w społeczną i jednostkową mentalność. "Post Mortem" to swoisty prequel "Tony'ego Manero" - degrengolada, która stanowiła tło wcześniejszego filmu, w tym - rozgrywającym się w momencie zamachu stanu i dojścia Pinocheta do władzy w 73 roku - rozpoczyna się. I w przeciwieństwie do wzmiankowanych wyżej "Skrawków" w upiornej alegorii Pablo Larraina moralny rozpad (rozkład) pewnego miejsca i pewnego człowieczeństwa ma w sobie jakąś odpychającą prawdę. Trupie kino.

Kuriozalne "Oczy Julii" (2010) Guillema Moralesa. Hiszpański horror a'la Del Toro przechodzący w dreszczowiec a'la popłuczyny po "Doczekać zmroku" (1967) Terence'a Younga przechodzący w brazylijską telenowelę.

*
- Powiedziałeś mi, że gdy spojrzałeś w moje oczy to ujrzałeś cały wszechświat. Co jeśli ten wszechświat zniknie?
- Nie. To się nigdy nie stanie.

***
z cyklu: nam się, kurwa, należy

Zbigniew Banaś w ostatnim Filmie o "Niepokonanych" (The Way Back, 2010) Petera Weira: (...) Na ekranie w wielu scenach słychać strzępy dialogów w języku polskim. To miłe. Jednak wręcz na kpinę zakrawa fakt, że w obsadzie aktorskiej nie ma w ogóle Polaków (...)

Bogiem, szlachtą a prawdą jednak, że międzynarodowa obsada i mniej angielskiego w dialogach z pewnością by całości nie zaszkodziło, chociaż na kpinę to tam zakrawa co najwyżej infantylne zakończenie. Reszta poniżej przyzwoitego poziomu nie schodzi, ale jako fan twórczości Petera Weira byłem bardzo rozczarowany. Gdyby Weir zrobił ten film 10 lat temu to byłaby pewnie satysfakcja, dziś to już trochę archaiczne, "zbyt amerykańskie" i "zbyt gwiazdorskie" - mimo że nieźle zagrane - kino.

"13 Assassins" (2010). Najlepszy film Takashiego Miike od czasu "Graveyard of Honor" z 2002, a również najlepsze - obok "Zatoichiego" Kitano - jidai geki powstałe w przeciągu ostatnich kilkunastu lat. Umieszczając akcję swojego filmu u progu epoki Meiji, w czasach schyłku klasy samurajów Miike jest tu nie mniej nostalgiczny niż byli ostatnio Yoji Yamada w swojej trylogii (2002-2006) czy Yojiro Takita w "When the Last Sword is Drawn" (2003). W przeciwieństwie jednak do większości swoich współczesnych poprzedników (do których dla porządku zaliczyć należy także Takashiego Koizumi z jego "Ame Agaru" z 1999, i Hirokazu Koreedę z najlepszym w tym gronie "Hana" z 2006) Miike nie rozmemłał opowiadanej przez siebie historii w lirycznym, sentymentalnym, obowiązkowo szlachetnym w smaku sosie, ale zrobił pełnokrwisty film gatunku: dynamiczny, krwawy i efektowny, gloryfikujący postawy i czyny należących do przeszłości bohaterów, a w finale w wręcz dosłowny (i jak przystało na reżysera przewrotny, przekraczający konwencję) sposób umiejscawiający ich w sferze mitu. Ach, jaka piękna jatka.

"Hobo with a Shotgun" (2011) Jasona Eisenera. A to dla odmiany jatka niepiękna. "Hobo" ma swoje korzenie w grindhouse'owych fałszywych zwiastunach, jednak pełnometrażowy film w swoim stylu okazuje się mieć więcej wspólnego z japońską sieczką typu "Machine Girl" czy "Tokyo Gore Police" niż z produkcjami Rodrigueza. Bardzo przerysowane, bardzo głupie, bardzo brutalne, i miejscami autentycznie zabawne (pastiszowy Rutger Hauer przypomina za co go uwielbiałem, gdy jako 13-latek zachwycałem się "Ślepą furią" Phillipa Noyce'a), ale jestem już coraz bardziej znużony tą programowo zajebistą tandetną konwencją zajebiście głupiego filmu adresowanego do zajebiście wyluzowanego współczesnego widza. Kicz w nadmiarze jest zajebiście nudny.

***

Cytat z "David Cronenberg: rozpad ciała, rozpad gatunku" Krzysztofa Loski i Andrzeja Pitrusa, którzy z kolei cytują Lindę Williams:

"Stosunki seksualne pełnią w filmie pornograficznym taką samą rolę, jak śpiewane i tańczone fragmenty w musicalu. Autorka odnajduje bezpośrednie podobieństwa obydwu gatunków: Masturbacja, na przykład, może odpowiadać tańczonemu lub śpiewanemu numerowi solowemu - na podobieństwo Singin' in the Rain z musicalu pod tym samym tytułem; seks typowy jest jak klasyczny heteroseksualny duet, jak You Were Meant for Me z Deszczowej piosenki, oralny odpowiada wariacji, lesbijski natomiast to narcystyczne I Feel Pretty z West Side Story [...]". Enjoy.

Everything Goes (2004)

2011-03-25T13:05:00.005+01:00

Wyreżyserowany przez debiutującego Andrew Kotatko trochę słodki, bardziej gorzki, przewrotny film na podstawie opowiadania amerykańskiego pisarza Raymonda Carvera (po którego twórczość Australijczycy sięgnęli też przy okazji "Jindabyne" Raya Lawrence'a). Na swoją oficjalną kinową premierę czeka obecnie pełnometrażowy film oparty na tej samej historii, tym razem już Amerykański, z Willem Farrellem i Rebeccą Hall w głównych rolach. Póki co polecam niniejszego shorta, do obejrzenia tutaj. Kopia nie jest zbyt dobra, ale wciąż - naprawdę warto.

* Swoją drogą, chyba po raz pierwszy spotykam się z sytuacją, w której na plakacie reklamującym film centralne miejsce zajmuje reżyser-debiutant. Dziwne to trochę, ale wierzę, że ma to jednak jakieś inne przyczyny niż tylko nieskromność twórcy.

dzienniczek

2011-03-23T12:46:00.009+01:00

Obejrzałem "Glinę" Pasikowskiego. Może nie wszystko jest tam idealne, czasem jakiś fabularny motyw zbyt naiwny, drugoplanowa postać źle zagrana, a jeszcze innym razem scena o silnym emocjonalnym zabarwieniu nieprzekonująca, trąci fałszywą nutą, a z takimi Pasikowski ma wyraźnie największy problem, mimo że to romantyk (a może właśnie dlatego, że romantyk), ale to szczegóły, w swoim całokształcie - podobało mi się bardzo. Z wszystkich rodzimych filmów sensacyjnych (które znam) chyba żaden inny nie zasłużył sobie tak mocno na miano polskiego neo-noir. Bo też "Glina" to bardziej takie nasze nadwiślańskie "Red Riding" niż policyjne seriale w stylu "Oficera" czy "Odwróconych". Codzienność jest tu chmurna, zimowo-jesienna i pełna zła, a komisarz Gajewski, z idealnie zmęczoną, twardą twarzą Jerzego Radziwiłowicza to przefiltrowany przez polskie realia typowy (post)chandlerowski bohater: samotny, z kręgosłupem, bez złudzeń. Obok Radziwiłowicza aktorsko duże wrażenie wywarł też na mnie, tradycyjnie już bardzo dobry Jacek Braciak, gra postać tę samą co zwykle, tyle że tym razem jego rdzenny warszawiak lekko wrzucony zostaje w scenerię typowego czarnego kina, i jest to jednym z wielu w "Glinie" dowodów na to, że można u nas robić dobre gatunkowe filmy bez udawania, że jest się kimś innym i gdzieś indziej, bez kompleksów, bez obciachu. Fajne.

"Dead Set" a po naszemu "W domu zombie". Angielski miniserial z 2008, ale jako taki bardzo mini, trochę ponad dwugodzinny, który ostatecznie ogląda się jak solidną pełnometrażową fabułę - to jeszcze jedno ostatnimi czasy zombie-movie z typową fabułą: grupa ocalałych schroniona w jednym miejscu kontra napierające z każdej strony zombie i ich własny strach lub/i własna głupota. Bez szans. Coraz bardziej brakuje w gatunku jakiegoś zastrzyka energii na podobieństwo tego, który w pierwszej połowie minionej dekady zaserwowali Danny Boyle z Zackiem Snyderem do spółki, to i koleje produkcje z tej półki coraz bardziej takie same. Mimo wszystko dwa ostatnie filmy tego typu, jakie widziałem, niemiecki "Rammbock" Marvina Krena i właśnie "Dead Set", oba niezłe, pokazują, że wciąż jeszcze da się to oglądać z pewną satysfakcją, mimo że kreatywnością nie grzeszą.

Gdyby poszukać dla "Dead Set" tego najbliższego krewniaka to bez wątpienia byłby to oryginalny "Świt żywych trupów" z 78 r. Jak w klasyku tak i tu na plan pierwszy wysuwa się bardzo silnie akcentowany społeczno-satyryczny wydźwięk. U Romero twierdzą ocalałych było centrum handlowe, w "Dead Set" jest to dom, w którym realizuje się Big Brothera. W pierwszej chwili nie spodobał mi się ten pomysł, zbyt prosty i trochę już spóźniony - ale na plus, że twórcom udało się wycisnąć z tego i sporo humoru i jakiejś goryczy i napięcia przy okazji. Braw na koniec nie biłem, ale rozumiem, że całość może się bardzo podobać, czego przykładem wysoka nota, jaką film wywalczył sobie na IMDb.

"Huśtawka" Tomasza Lewkowicza. Bo pomyślałem, że może warto być bardziej na czasie i oglądać i te polskie produkcje, których nikt nigdzie specjalnie nie chwalił. Ale nie warto.

"London Boulevard" - reżyserski debiut Williama Monahana bardzo chce być fajny i zajebisty, i taki właśnie jest. Fabuła jest... klasyczna. Bohater, który po wyjściu z więzienia próbuje rozpocząć spokojne życie, ale upomina się o niego środowisko + zła, zdemoralizowana współczesność nostalgiczne przeciwstawiona temu, co minione, z klasą, z jakimś kodeksem... To, co w pierwszej kolejności czyni z filmu Monahana gatunkowy rodzynek (trochę niedoceniony, mam wrażenie) to stężenie absurdu, którym podszyta jest tu cała wykreowana rzeczywistość i jej nie tylko gangsterscy przedstawiciele. Ale takiego fatalistycznego absurdu, który nie służy wyłącznie zabawie (chociaż ta jest spora) a jest kluczowym elementem owego zepsutego dziś. No i jest tu też znakomita ścieżka dźwiękowa. Właściwie wszystko, co można usłyszeć w "London Boulevard" brzmi lepiej niż dobrze, ale w uszach na długo pozostają dzielące się tu do spółki tytułem motywu przewodniego Heart Full of Soul The YardBirds i The Green Fairy grupy Kasabian. Oba znakomite utwory Monahan wykorzystuje w sposób brawurowy (zilustrowana kawałkiem Kasabian scena, gdy Mitchell przychodzi w finale do domu Ganta to majstersztyk).

"London Boulevard" z racji swojej lajtowości i brytyjskości zestawiany bywa z filmami Ritchiego i spółki, ale to kino o trochę innych, klasycznych, czarnych korzeniach, dlatego też zdecydowanie bliżej debiutowi Monahana do kapitalnej "Godziny zemsty" Briana Helgelanda niż do filmów w rodzaju "Przekrętu" czy "Layer Cake".

Francusko-belgijski horror "The Pack" (La Meute) Francka Richarda. Czyli co będzie jeśli bez własnych pomysłów zmieszamy ze sobą wybitną "Kalwarię" Fabrice'a Du Welza, znakomite "Zejście" Neila Marshalla i dziadowskie "Frontier(s)" Xaviera Gensa? Będzie strata czasu.

Meksykański "We Are What We Are" (Somos lo que hay) Jorge'a Michela Grau - całkiem oryginalny kanibalistyczny horror, bardziej festiwalowy niż przebojowy, więc furory wśród fanów gatunku pewnie nie wywoła, ale to pod każdym względem solidna rzecz. Trochę czarnego jak sadza humoru, trochę społecznych nierówności i seksualnych frustracji. Wszystkiego jakby ciut za mało, ale podobało mi się. Mały wiosenny powiew świeżości.

Parque via, reż. Enerique Rivero (2008)

2011-03-17T16:14:00.007+01:00

Samotność: słodki brak spojrzeń.

Milan Kundera

W pierwszej scenie "Parque via" kamera w jednym ujęciu filmuje bohatera, który idąc spokojnym krokiem przez korytarze posiadłości, którą się opiekuje wychodzi na podwórze, aby - również bez pośpiechu - zebrać wiszące na sznurku pranie; dokładnie w tej samej chwili, gdy ponownie przekracza próg budynku - za jego plecami zaczyna padać deszcz. Jest to scena znakomita z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze: jej długość okazuje się być ściśle podporządkowana fabule, każda wcześniejsza sekunda, niejako odczuta przez bohatera nabiera znaczenia. Najpierw treść, potem artyzm, ta staroświecka kolejność charakterystyczna jest dla całego filmu Enerique'a Rivero: opowiedziany oszczędnie, powolny w narracji ani przez moment nie zamienia się w kolejny manierystyczno-minimalistyczny film, którego twórca mierzy kondycję swojego bohatera ilością czasu jaką zajmuje mu zjedzenie zupy. Dialogi są bardzo naturalne, postacie wiarygodne, a całość niewolna jest od niezłego, czasem bardzo czarnego humoru - nie dlatego, aby widzowi seans umilić, ale aby go nie znudzić. To film o samotności, ale w żadnym razie nie o nudzie. Po drugie: już we wprowadzeniu pojawia się to, co dla "Parque via" - dla świata, który stworzył wokół siebie jego bohater - najistotniejsze: przewidywalność, harmonia, spokój.

Beto od lat pilnuje wystawionego na sprzedaż domu. Kontakt z zewnątrz ograniczył do minimum. Do wizyt właścicielki, potencjalnych kupców i zaprzyjaźnionej prostytutki. W końcu jednak posiadłość zostanie sprzedana i bohater zmuszony będzie swą bezpieczną przestrzeń opuścić. Pytanie tylko czy będzie jeszcze potrafił - chciał - się w zewnętrznym świecie odnaleźć. Zarys fabuły już na poziomie opisu skojarzył mi się z "1900: człowiek legenda" Giuseppe'a Tornatore, i rzeczywiście, kiedy w jednej ze scen "Parque via" Beto obserwuje ze wzgórza panoramę miasta nietrudno pomyśleć o analogicznej scenie z filmu Tornatore z widokiem miasta, w którym było wszystko, oprócz końca. Seans przyniósł kolejne skojarzenia, przede wszystkim ze znakomitym, wyświetlanym u nas kilka lat temu argentyńskim "Cieniem" Rodriga Moreno. Tyle że w tym przypadku to podobieństwa przez przeciwieństwa. Oba filmy opowiadają o człowieku, którego życie zredukowane zostaje do jego społecznej - do tego podrzędnej - roli. O ile jednak historia opowiedziana prze Moreno koncentrowała się na wyalienowaniu, degradacji, wreszcie - narastającej frustracji prowadzącej do dramatycznej próby wyswobodzenia się, o tyle w "Parque via" te ograniczenie siebie w świecie - nie boli. Może kiedyś, na początku, ale z czasem wręcz przeciwnie. Samotność nie odczuwana jako coś złego; samotność, która wystarcza; inni, którzy zostali za ścianą i wcale za nimi nie tęskno - piękny temat, tym bardziej wartościowy, że tak nieczęsty, idący pod prąd czemuś więcej niż tylko fabularnym konwencjom. A przez to bardzo przewrotny w swoim poniekąd antyspołecznym, a jednak pozytywnym wydźwięku.

[tekst jest lekko zmienioną wersją recenzji, którą swego czasu zamieściłem na łamach Filmwebu]

dzienniczek

2011-03-15T12:19:00.011+01:00

"The Sunset Limited" Tommy'ego Lee Jonesa, na podstawie sztuki Cormaca McCarthy'ego i z jego scenariuszem. Miedzy teatrem a filmem fabularnym z przewagą tego pierwszego. Dwie przeciwstawione sobie osoby: niedoszły (chwilowo?) samobójca White i jego wybawca Black toczą dyskusję-pojedynek dotyczącą Spraw Naprawdę Ważnych. Jak przystało na rzecz o scenicznym rodowodzie aktorzy grają bardzo dobrze i mają do wypowiedzenia dużo długich i inteligentnych dialogów. Ogląda się to z zainteresowaniem. Ale raz: szeleszczące papierem słowa nie mają tu takiej siły, jaką mieć by chciały. Ale dwa: irytują już te spóźnione o 100 lat pojedynki, w których kolejny współczesny Wielki Pesymista (albo męczennik, jak w "Głodzie" Steve'a McQueena) skonfrontowany zostaje z kolejnym wymachującym Słowem Bożym Kapłanem (Black co prawda duchownym nie jest, ale za to poznał Chrystusa osobiście), który bynajmniej nie mówi o tym, co jest istotą trwania/życia/bycia jako takiego - co jest żywe, materialne, niedoskonałe, ale szuka podstawowych wartości wyłącznie w tym, co święte, nieziemskie... No przepraszam, z takim, dziś, to i ja bym dał radę.

Piękny, meksykański "Rok przestępny" (Ano bisiesto) Michaela Rowe'a - nagrodzony Złotą Kamerą na ostatnim festiwalu w Cannes. Początkowo miałem wrażenie, że to po prostu jeszcze jeden festiwalowy snuj mierzący już u punktu wyjścia zmierzoną tzw. kondycję współczesnego człowieka. W pewnym momencie jednak dość typowy - wydawało się - film o emocjonalnym wyczerpaniu przekształca się tu w obyczajowo odważną, niepozbawioną liryzmu historię sadomasochistycznego związku, by w podsumowującym wszystko, co pokazano wcześniej zakończeniu okazać się już wyłącznie przejmującym, intymnym dramatem tej jednej konkretnej, nie wyrażającej nikogo poza sobą - bohaterki.

"Hotel zła 3" (Fritt vilt III) - nazwisko reżysera nieistotne. Podobały mi się dwie poprzednie części tego norweskiego slashera. Pomijając raczej nietypową scenerię, nie grzeszyły oryginalnością, ale w gatunku to niekoniecznie wielka wada. Miały swój styl, miały tempo, przede wszystkim jednak miały jakąś bohaterkę, bardzo dobrze zagraną przez Ingrid Bolso Berdal zwłaszcza w drugiej części. Trzecia jest prequelem i panią Berdal można sobie co najwyżej powspominać. Bohaterów nie ma tu w ogóle, jest tylko kilkoro tak bardzo obojętnych twórcom nastolatków do pocięcia, że to aż niesmaczne - nawet jak na slasher. Poza tym jest ciąg źle wyreżyserowanych scen, zupełna nieumiejętność opowiadania, stopniowania napięcia...

Fenomen dwóch pierwszych "Krzyków", które w latach 90-tych reaktywowały gatunek tylko w połowie polegał na autotematycznym, kinofilskim podejściu do tematu - który się w nich jednocześnie podważało i celebrowało. W tej drugiej połowie chodziło o to, że za tymi wszystkim twarzyczkami, które pojawiały się w rządku na - wielokrotnie później kopiowanych - plakatach filmów Cravena, zwykle jednak coś stało. Jakiś niesztampowy rys, jakaś cecha, postawa, coś charakterystycznego, cokolwiek (nieprzypadkowo zresztą slashery nigdy wcześniej, ani nigdy później nie miały tak dobrej obsady).

"Fair Game" Douga Limana. Raczej średniak, ale było lepiej niż obawiałem się, że będzie. W przeciwieństwie do Paula Greengrassa w "Green Zone" Liman nie podszedł do tematu kłamstwa rządu amerykańskiego odnośnie broni masowego rażenia w Iraku z dziecięcą naiwnością, toteż tym razem całość ogląda się bez żenady. Bardziej zresztą niż o niewiedzy społeczeństwa amerykańskiego opowiada się tu o przypadkowych ofiarach agresywnej polityki Busha (ze śladami patosu, ale bez szału) i daje całkiem świeży, a nawet bym powiedział dynamiczny portret pewnego społeczno-politycznie napiętego okresu z najnowszej historii Stanów. Naomi Watts i Sean Penn po raz trzeci razem na ekranie też trochę dobrego dla filmu robią. Ale wyrastające z tego samego źródła, co "Fair Game" - "Nothing But the Truth" Roda Luriego, znacznie ciekawsze.

"Filary Ziemi". Wyprodukowany przez Ridleya i Tonny'ego Scottów 8-odcinkowy miniserial na podstawie powieści Kena Folletta. Klasyczna opowieść historyczno-przygodowa czerpiąca i z tradycji średniowiecznego romansu, i z powieści awanturniczej, i z quasi-historycznego kryminału o wielkim spisku... Po pierwszych czterech odcinakach byłem w skowronkach. Potem poziom obniżył się trochę, co było zapewne konsekwencją dużych rozmiarów oryginału: epickiej, wielowątkowej historii nieco upchniętej tu w niespełna ośmiu godzinach, podczas gdy materiału starczyłoby na dwa pełne sezony. Niemniej, obgryzając paznokcie - do końca oglądałem z dziecięcą frajdą. Ale to też jedna z tych opowieści przy odbiorze których bardzo ważne w jakich się bajkach gustowało w dzieciństwie. I trochę później.

Ponadto film jest świetny aktorsko. Nie żeby ktoś dał tu jakąś niezapomnianą kreację, starcza, że wszyscy odtwórcy głównych ról (Ian McShane, Matthew Macfadyen, Eddie Redmayne i Hayley Atwell) lekko, bez problemów się w swoich postaciach odnaleźli.

A rozpoczynający się obecnie kolejny serial z akcją w średniowieczu - "Camelot" (z fajną Evą Green w roli Głównej Złej i z jakąś aktorską amebą w roli Głównego Dobrego Króla Artura) do pięt "Filarom..." nie dorasta.

"Morning Glory" Rogera Michella. Z cyklu: głupotka, ale... Ale Rachel McAdams, standardowo już pełna wdzięku, niestandardowo - bardzo zabawna, gra tu z taką energią, jakby znajdowała się na planie kreskówki. Harrison Ford natomiast przez większość filmu gra Clintem Eastwoodem (bez klasy oryginału).

"Opona" Quentina Dupieuxa. Wiedziałem, że nie spodoba mi się ten film już po scenie otwierającej całość, w której reżyser/scenarzysta wprowadza jakieś dziesięć nawiasów mających dobitnie podkreślić, że nic tu nie jest na poważnie, że to zabawa, żart, nonsens, że postmodernistyczna gra... Tak jakbym kurwa nie wiedział czego się spodziewać po filmie, którego bohaterem jest mordercza opona samochodowa. A dalej jest jeszcze gorzej... Wychodząc od brawurowo absurdalnego pomysłu - który na dobrą sprawę przysporzył "Oponie" sławę zanim jeszcze ktoś miał okazje ją zobaczyć - Dupieux zrobił film pretensjonalny (!), nieśmieszny, nudny. Bez jaj.

Chrzest, reż. Marcin Wrona (2010)

2011-03-13T18:14:00.012+01:00

"Chrzest" Marcina Wrony to bodajże najbardziej skrajnie przyjęty polski film minionego roku. Z jednej strony bardzo pozytywne oceny wkrótce po ostatnim festiwalu w Gdyni (w corocznej, pofestiwalowej tabelce miesięcznika Kino same czwórki, piątki, jedna szóstka...) z drugiej - pojawiające się wraz z kinową premierą filmu mocno negatywne opinie z reguły młodszego pokolenia krytyków, w pierwszej kolejności zarzucających filmowi Wrony szowinizm i mizoginizm... W te ostatnie było mi uwierzyć tym łatwiej, że wcześniejszy film reżysera -"Moja krew" nie podobał mi się właśnie przez wzgląd na dalekie od poprawności a nawet przyzwoitości (tak to swego czasu odczułem - dziś widzę to już trochę inaczej) przedmiotowe potraktowanie kobiecej bohaterki.

A jednak, trochę na przekór oczekiwaniom "Chrzest" zrobił na mnie wrażenie i uważam, że nawet jeśli przedstawiane przy okazji z niemałą błyskotliwością - nie do końca słuszne były zarzuty wystawiane kilka miesięcy temu pod jego adresem. W tym kontekście może największym problemem "Chrztu" jest "Moja krew" za sprawą której "Chrzest" nie był już traktowany, jako odrębne dzieło (wypowiedź), ale jako kolejny niepoprawny film reżysera, w rezultacie czego potencjalnie krytyczne zdanie: W "Chrzcie" kobieca bohaterka jest... oddało pierwszeństwo, mocniejszemu w wymowie, ale też łatwiej prowadzącemu do uogólnień i mylnych wniosków, zdaniu w stylu: W filmach Marcina Wrony kobiece bohaterki są... Nie dość uwagi poświęcając przy okazji temu szczegółowi, że drugi film stanowił w tym konkretnym przypadku pewną wariację historii zawartej już w pierwszym; historii czerpiącej w swojej podstawie z pewnego - niekoniecznie wymyślonego przez Marcina Wronę - fabularnego schematu kina gangsterskiego, w myśl którego bohater przyjmuje opieką nad żoną i/lub dzieckiem zmarłego przyjaciela.

Motyw ten ostatnio pojawiał się chociażby w "Proroku" Audiarda: bohater - Malik, po śmierci swojego przyjaciela (brata) przyjmował opieką nad jego dzieckiem i żoną - Djamilą, przy czym ta ostania pozostając postacią drugoplanową nie była charakteryzowana w filmie w żaden głębszy sposób (powyższe bynajmniej nie znaczy, że w jakikolwiek sposób chciałbym tu zrównywać dobry "Chrzest" z rewelacyjnym "Prorokiem", a Wronę z Audiardem; czego "Prorok" jest jednym z dowodów Audiard to wybitny twórca, a przy tym - co w niniejszym kontekście warte odnotowania - reżyser, który sięgając po konwencję męskiego kina, potrafi ją całkowicie przedefiniować właśnie przez sposób ujęcia postaci kobiecych bądź też tego, co rozumiane jako kobiece - więcej na ten temat tutaj).

Innymi słowy, uważam, że nieco marginesowe (chociaż to zdecydowanie za dużo powiedziane) potraktowanie kobiecej bohaterki "Chrztu nie jest konsekwencją szowinizmu reżysera i jego twórczych poglądów na temat roli kobiety w społeczeństwie polskim, ale - jak w "Mojej krwi", tyle że teraz już znacznie lepiej - jest powieleniem pewnego fabularnego motywu właściwego pewnemu gatunkowi.

Idąc dalej, pojawiające się w krytycznych opiniach na temat "Chrztu" przesunięcie punktu ciężkości z tego, co wpisane w pewien schemat, na niepoprawną twórczość (po Polsku wsteczną, zacofaną) sprzyjało, jak wyżej - uogólnieniu, ale też często pewnej przesadzie w przedstawianiu tego, jak rzeczywiście ukazana jest w "Chrzcie" kobieta. I tak na przykład konsekwentnie powracający zarzut, jakoby w filmie Wrony nikt nie pytał bohaterki o zdanie, a tym samym nikt się z nią nie liczył, nie do końca uważam za słuszny. Bo i owszem nikt tu się ostatecznie nie pyta, ale co Wrona sygnalizuje bardzo wyraźnie nie jest to spowodowane ignorowaniem woli kobiety, ale samą sytuacją - problematyczną i dwuznaczną. Każdy z dwóch męskich bohaterów filmu ma tu (przynajmniej) jedną scenę, w której próbuje wyjawić prawdę (Michał próbuje na swój sposób pod koniec filmu, ale zbyt się boi, nieco później Janek próbuje nakłonić do tego przyjaciela <<powiedz jej... ona musi wiedzieć>> ale też bezskutecznie).

Z innych przykładów. Gdy Karolina Pasternak w swojej recenzji "Chrztu" (w październikowym Filmie z zeszłego roku) jako dowód na uprzedmiotowienie bohaterki filmu cytuje pojawiający się w rozmowie Michała z Jankiem opis żony tego pierwszego, przyznaję niezbyt wylewny: Magda jest ok. Jest pracowitą, uczciwą dziewczyną, pomijała zupełnie fakt, że te słowa znajdują później swoje lustrzane odbicie w rozmowie Michała z żoną, podczas której ten pierwszy opisuje swojego przyjaciela (z tych samych powodów, co wcześniej Magdę) równie drobiazgowo: Janek to jest zaradny, dobry chłopak. Nic więcej. Ponadto, pojawiający się wcześniej cytat nie jest w filmie Wrony jedynym zdaniem, w którym bohater charakteryzuje swoją żonę; jest jeszcze nieco ładniejsze: Ona nie jest dziwką... Jest matką mojego dziecka... Jest nietykalna i święta, jest moją żoną.

------------------

Ogólnie rzecz biorąc sympatyzuję z tą częścią polskiej krytyki, która kolejne pojawiające się na ekranach kin rodzime produkcje piętnuje jako szowinistyczne, mizoginistyczne czy z drugiej strony zbyt pomnikowe, gdy przychodzi do portretowania kobiecych bohaterek (ostatnio obok filmów Wrony dostało się m.in. "Różyczce" Kidawy-Błońskiego, "Joannie" Falka i "Och, Karol 2" Wereśniaka...). Jednak od czasu do czasu pojawia się na naszych ekranach jakiś obraz, który staje się tego spojrzenia ofiarą. Tak było w przypadku nie przez wszystkich docenionego "Ogrodu Luizy" Wojtyszki sprzed czterech lat, tak jest obecnie z "Chrztem". Co charakterystyczne oba filmy wpisują się w nurt kina gangsterskiego (poza który na różne sposoby wychodzą), co chyba tym bardziej sprzyja krytycznemu spojrzeniu, że zawsze można doszukać się powinowactwa z (stojącymi u nas poniekąd u podstaw gatunku) filmami Pasikowskiego z lat 90-tych, i z ich nieśmiertelną "złą, głupią kobietą".

Tymczasem "Chrzest" jest w moim odczuciu najciekawszą, najbardziej póki co udaną próbą odejścia od tanich, efektownych standardów, które w polskim kinie gangsterskim wciąż się panoszą. Paradoksalnie uważam, że jest w tym filmie naprawdę wiele autorskiej wrażliwości. Żeby przywołać określenie Tadeusza Sobolewskiego (nie pamiętam już jednak gdzie i w jakim kontekście użyte) nie oglądałem "Chrztu" jak filmu dla chłopców marzących o sile, na osiedlu, ale jak film, który jest przeciwieństwem tego rodzaju kina; film, który nie bez sporej dawki dwuznaczności po drodze zmierza w zupełnie innym kierunku: to rzecz o rezygnacji z przemocy, o winie i jej odkupieniu. Pojawiające się u Wrony biblijne nawiązania wydają się warte uwagi tym bardziej, że nie są - jak to często z filmowym polskim katolicyzmem bywa - sprowadzone do kilku pobożnych, kołtuńskich haseł, ale są czymś żywym - wyrastają z fabularnej sytuacji, z bohaterów i ich postaw. To nie Scorsese, wiem, ale mimo wszystko wrażenie robi.

Marriage is a Crazy Thing, reż. Ha Yu (2002)

2011-03-08T18:21:00.006+01:00

"Marriage is a Crazy Thing" po raz pierwszy oglądałem w 2006 roku i od tamtej pory nie wyobrażam sobie, aby do tego filmu średnio raz na rok nie wrócić. Tytuł jest tu trochę jak z komedii romantycznej i mimo że film Ha Yu z reguły nie jest zaliczany do tego gatunku - to rzeczywiście komedią romantyczną jest. W sposób kompletny. To film jednocześnie romantyczny i cyniczny, inteligentny, dowcipny, nigdy infantylny, a przy tym zakończony jedną z najbardziej ujmujących scen, jakie w kinie kiedykolwiek widziałem - i być może to właśnie dla satysfakcji, jaką zapewniają mi ostatnie sekundy tego koreańskiego love story wracam do niego tak często.

Zaczyna się standardowo. Chłopak poznaje dziewczynę. On i ona rozumieją się doskonale, w łóżku, w rozmowie, w rozmowie w łóżku, ale swoje miejsce w życiu widzą inaczej. Ona od początku nie ukrywa, że interesuje ją przede wszystkim stabilizacja - akceptowane i praktykowane przez ogół wygodne sformalizowane życie: rola żony, dobrze urządzony dom, dobrze zarabiający mąż... On nie jest najlepszym kandydatem na dobrze zarabiającego męża, nie tylko z powodów finansowych, również dlatego, że tego rodzaju szczęściem zainteresowany nie jest. Dziewczyna wyjdzie w końcu za kogoś innego, rano będzie przyrządzała swojemu mężowi śniadanie, potem obiad, w międzyczasie zakupy, klub pływacki... Ale związku bohaterów to nie zakończy.

To, co w filmie Ha Yu zaskakuje w pierwszej kolejności to sposób w jaki podchodzi się tu do tego, co społeczne i tego, co intymne. Bez tej opozycji nie istnieje żadna historia miłosna, bez dobrze zarysowanej - żadna dobra historia miłosna. Mężczyzna i kobieta, razem i osobno, podlegają zawsze pewnym rolom, te role pociągają za sobą następne, ale jak to ze wszystkim, co wspólne - ich ilość jest ograniczona a funkcje ściśle określone. To porządek społeczny, nie intymny, więc romantycznie nie jest. Na szczycie hierarchii znajdują się tu komfort, prestiż dobra posada, dobry samochód, takie rzeczy... Siłą "Marriage is a Crazy Thing" jest, że jego twórca dostrzegając i poprzez postawy swoich bohaterów wyodrębniając opozycję społeczne-intymne, nie wartościuje. To, co u mniejszych i większych demaskatorów życia społecznego było(by) oskarżycielskim dowodem na wpisane w społeczne związki zakłamanie, hipokryzję, konformizm, w tym skromnym filmie zostaje zaakceptowane i dopiero jako takie przekroczone. Może dlatego, że reżyser patrzy tu na swoich bohaterów w sposób zbliżony do tego, w jaki oni patrzą na siebie nawzajem: ze zrozumieniem i czułą ironią. A może dlatego, że takie czasy nastały i wcześniej niemożliwy kompromis, obecnie, gdy presja konwenansów zdecydowanie mniejsza i wszystko jakby luźniejsze - już możliwy jest... A może jedno i drugie. Nie znaczy to jeszcze, że ten kompromis jest niewątpliwy, będzie trudno, może nawet się nie uda, ale spróbować warto.

To bardzo przewrotny film, pozornie dwuznaczny do szpiku kości, opowiadając o zdradzie małżeńskiej lekko, bez poczucia winy, w pewnym momencie okazuje się być pochwałą tego samego zjawiska, którego tak łatwo mógłby stać się krytyką. W jednej z ostatnich scen filmu bohater przeglądając album ze zdjęciami robionymi i kolekcjonowanymi przez jego kochankę dostrzega, że układają się one w historię małżeństwa, którym nigdy nie byli. A może byli w jakiś alternatywny- swój własny sposób. W tej pięknej scenie wspomniana wyżej opozycja przestaje być opozycją a staje się jednym: to, co sformalizowane, typowe, odarte zostaje z trywialności: on i ona, w łóżku, w kuchni, jakieś pranie wiszące na sznurkach, obrazki, na które patrzy się z autentycznym wzruszeniem. W tym filmie nawet scena z zakochanymi i zachodem słońca w tle nie wypada banalnie.

Jej konformizm, jego nonkonformizm, ostatecznie wszystko to tylko pewne formy, za którymi stoją ludzie ze swoimi słabościami, oczekiwaniami. Dopiero z nich wyrastają postawy, które może nigdy nie są tylko tym, czym wydają się być. Ona - kierująca się wygodą, będzie się okazywać zaskakująco odważna i uparta w dążeniu do zatrzymania przy sobie ukochanej osoby. Jego niezależność ma w sobie wiele ze strachu przed odpowiedzialnością. Nic nie jest jednoznaczne - cynizm, czułość, miłość współwystępują ze sobą, układają w jedną mocną całość; ani przesądzone - jeśli szczęścia we dwoje nie można znaleźć ani w jej świecie, ani w jego, to może należy poszukać tam, gdzie te światy się spotykają. Gdzieś pośrodku.

[tekst jest lekko zmienioną wersją recenzji, którą swego czasu zamieściłem na stronie Filmwebu]

Na Dzień Kobiet

2011-03-08T17:28:00.003+01:00

Z serdecznościami :)

dzienniczek

2011-03-07T13:01:00.005+01:00

"Bad Family" Aleksia Salmenpery. Kolejny po "Producing Adults" i "A Man's Job" bardzo dobry film finlandzkiego reżysera. Selmenpera robi inteligentne kino obyczajowe, z humorem (bardzo czarnym z reguły), z niezmienną sympatią dla swoich bohaterów, i ze sporą dawką dwuznaczności. Obiektywnie rzecz biorąc każdy jego kolejny film jest lepszy od poprzedniego (obiektywnie, gdyż i tak najbardziej lubię jego dość jeszcze nierówny debiut), ale też konsekwentnie każdy jest coraz bardziej obyczajowo prowokacyjny. W "Producing Adults" (wydanym u nas niedawno przez Mayfly jako "Pułapki dorosłości") było jeszcze powiedzmy że stosunkowo lekko - młoda mężatka zakochiwała się z wzajemnością w swojej przyjaciółce. W "A Man's Job" zwolniony z pracy bohater chcąc utrzymać rodzinę zostawał męską prostytutką. W zeszłorocznym "Bad Family" Selmenpera najśmielej jak dotąd wkracza w sferę społecznego tabu. Po tym jak umiera była żona Mikaela (rewelacyjny Ville Virtanen) jego nastoletni syn po raz pierwszy spotyka swoją siostrę. Nieco kaleki emocjonalnie ojciec nie do końca prawidłowo odczytując więź, która powstaje między młodymi - próbuje ich w coraz bardziej desperacki sposób rozdzielić, czym po części sam popycha ich w stronę kazirodczego uczucia. Nieoczywiste i błyskotliwe.

Mielibyśmy takiego Salmenperę w naszym kinie to mielibyśmy rewolucję. Zamiast tego mamy Afganistan i jak głosi hasło na plakacie: Największy światowy sukces polskiego kina.

"Essential Killing" Emmanuelle Seigner i Vincent Gallo w chłopskiej chacie na Mazurach. On udaje Afgańczyka, ona Polkę i tylko trochę pomaga, że oboje milczą. Z całą resztą podobnie. Gallo jako zwierzyna łowna i kilka naturalistycznych, sugestywnie sfilmowanych scen wrażenie robi, ale film za bardzo na służbie konceptu - Ważnego Tematu, przez co jako całość niezbyt przekonujący.

Na białym koniu, czerwona krew. Polski survival.

"Train Man" Masanori Murakamiego - komedia romantyczna o japońskim geeku zakochującym się w bardzo pięknej kobiecie, granej przez bardzo piękną Miki Nakatani. Wielkie kino to to nie jest. Ale przy całej obecnej tu melodramatyczności, infantylności i niepotrzebnej nad-ekspresji w portretowaniu nieporadności głównego bohatera, daje się w tym filmie jednak dość przekonujący obraz wycofania i nieśmiałości: ciężkiej, nie uroczej (jak to na ogół w umilaczach bywa).

Przy okazji przypomina się zmiana portretu geeka (i rodzeństwa) jaka dokonała się w kinie amerykańskim w ostatniej dekadzie. I tak na przykład w głośnym filmie Johna Hughesa "Szesnaście świeczek" z 1984 roku pojawia się geek, którego gra (bardzo dobrze zresztą) Anthony Michael Hall, gra go poniekąd dosłownie: w napisach końcowych jego bohater figuruje jako: The Geek. I jest oczywiście zabawny, pełen energii, sympatyczny (...), ale jednocześnie będąc nie dość wyrośnięty/męski/poważny ukazany jest jako nikt inny, jak tylko nastoletni błazen. The Geek wzdycha do Samanthy (bohaterki filmu granej przez Molly Ringwald), ale dziewczyna, którą ostatecznie zdobywa - Caroline, przedstawiona zostaje jako swoisty odpadek po wystarczająco wyrośniętym/męskim/poważnym Jake'u Ryanie (ziew), którego wybiera Samantha. Wspomniana Caroline, po tym jak upije się i skompromituje na jakiejś imprezie stanie się osobą wystarczająco śmieszną/niepoważną, aby związać ją z The Geekiem- frajerem. Happy End.

Lata 90-te niewiele lepsze były w tym względzie od 80-tych. Obecnie wystarczy przyjrzeć się takiemu "Kick-Ass", ale też filmom z Michaelem Cerą czy Jesse Eisenbergiem, aby dostrzec, że trochę się w filmowym wizerunku geeka i jego chłopięcego rodzeństwa pozmieniało. Teraz już im wolno zdobyć królewnę.

"Primal" Josha Reeda. Australijski horror z cyklu: kilkoro nastolatków tam gdzie rosną poziomki... Najpierw jest pierwotny wirus zamieniający jedną z bohaterek (tę najbardziej wyzwoloną seksualnie) w nieco karykaturalne, ale krwiożercze zwierzę, a potem jest skryta w skalnych czeluściach natury, a nadająca nową jakość określeniu 'symbol falliczny' Pierwotna Bestia, z którą przyjdzie się zmierzyć dziewczynie mającej wcześniej problem z wypowiedzeniem słowa cipa. Podtekstów seksualnych obecnych w dziele Reeda starczyło by zresztą na pięć innych przedstawicieli gatunku. Film jest głupi jak but, ale zrobiony z niejaką brawurą (finał) i mocnym, choć niestety nie dla wszystkich oczywistym pastiszowym zacięciem - ma swój b-klasowy, prymitywny wdzięk. Podobał mi się.

Pan ciemnogrodu

2011-03-04T15:46:00.015+01:00

"Śmierć X Muzy" - tekst autorstwa Marcina Pietrzyka (redaktora naczelnego portalu Filmweb.pl), na który przypadkowo trafiłem na stronach Media2.pl; nie najnowszy już, bo z lipca 2010, ale z drugiej strony nie taki znowu odległy w czasie. Początkowo zamierzałem napomknąć o nim marginesowo w innym miejscu, ale wydaje mi się - zasługuje on jednak na poświęcenie mu kilku zdań więcej. Dla porządku: nie chcę tu jakoś szczególnie roztrząsać tej warstwy tekstu, na którą wskazuje już jego tytuł - co prawda niezbyt to wszystko mądre, ale jednocześnie chyba celowo niemądre, prowokacyjne, co po części tłumaczy świadomie pretensjonalny, przyozdobiony przebogatą metaforyką i ubrany w formę pulpowego manifestu, styl artykułu.

Trudno nie przyznać racji tej części "Śmierci X Muzy", w której autor dochodząc do sedna swoich rozważań pisze słowo - spoiler. Zgadzam się. Dopóki nie zawitałem na internetowe fora filmowe nie znałem ani samego słowa, ani jego znaczenia, tym bardziej też nie miałem pojęcia o jego przyszłej karierze. Uważam jednak, że problem z zakończeniem, którego za żadną cenę nie wolno zdradzić nie tyle (nie tylko) polega na tym, że odsuwa on na dalszy plan inne aspekty filmu, ale że zwyczajnie nie pozwala na pełne, kompletne - potraktowanie (przez recenzenta) filmu, którego te zakończenie jest zwykle kluczową częścią. Inaczej też niż redaktor Pietrzyk patrzę na przyczyny popularności tego zjawiska (ale też patrzę z innej perspektywy - nie piszę profesjonalnych recenzji, wyłącznie je czytam), a mianowicie nie doszukiwałbym się ich jedynie w mentalności internautów. Wiem, że tematem artykułu nie była próba usprawiedliwienia występującego na portalach filmowych sposobu pisania o filmie (podobnie - nie jest moim zamiarem ich krytykowanie) jednakże przebijająca gdzieś z tej części tekstu postawa typu: dostają to, co chcą jest w kontekście autorstwa "Śmierci X Muzy" cyniczna. Każdy kij ma dwa końce i uwzględnienie tej banalnej prawdy z pewnością by się artykułowi Marcina Pietrzyka przydało. Może wówczas kończące całość stwierdzenie: potrzebna jest zmiana mentalności widzów. Czy internautów na nią stać? Chciałbym w to wierzyć, jednak brak mi nadziei - nie pachniałoby tak brzydko hipokryzją.

Ale do rzeczy. "Śmierć X Muzy" rozpoczyna Marcin Pietrzyk od ujętej w bogate metafory krótkiej historii kina: od narodzin, przez sprzedawanie się kolejnym nośnikom, po zgon. Pomijając już nieuniknioną w tej sytuacji skrótowość i ogólnikowość, ale też - niekoniecznie nieuniknione - odstępstwa od tego, czego uczą podręczniki problem z niniejszym wywodem w tym, że to za jakim pośrednictwem poznaje się kino - doświadcza się go - nie musi się znosić i dzielić jego odbioru na lepszy, gorszy i byle jaki, a już zwłaszcza nie w takim stopniu, jak to utrzymuje redaktor Pietrzyk. Sam należę jeszcze do pokolenia widzów, które poniekąd załapało się, na każdy z wyodrębnionych etapów. Stąd na moje kinowe doświadczenie (przeżycie) składa się zarówno obejrzane na dużym ekranie "Imperium kontratakuje", telewizyjny seans "Brudnego Harry'ego", oglądany z przetartej VHS-ki "Zaginiony w akcji 3" z niemieckim dubbingiem i pirackim lektorem, ściągnięty z sieci "Donnie Darko"... i wreszcie obejrzana na dużym ekranie "Incepcja". I mimo że górujący nad współczesnością podmiot liryczny "Śmierci X Muzy" z całym swoim wypasionym ego sprawia wrażenie, jakby pochodził wprost z owych Złotych Czasów Kina, gdy najwspanialsze sale kinowe konkurować mogły z katedrami podejrzewam, że w przypadku Marcina Pietrzyka wygląda to podobnie.

Ale nie ma miejsca na niuanse. Możliwa perspektywa jest tylko jedna - kino dając ciała kolejnym nośnikom doprowadziło do swej samozagłady: jego odbiorca właśnie przekształcił się w swoją najgorszą, najbardziej powierzchowną wersję - w internautę, któremu tylko wydaje się, że ogląda, doświadcza, przeżywa, a tak naprawdę jedynie zalicza, gotowy film traktując jak gumę do żucia. Ta ostatnia, niezawodna metafora gumy do żucia bodajże po raz pierwszy w podobnym kontekście pojawiła się w 1953 roku w klasycznym tekście Dwighta MacDonalda "Teoria kultury masowej". Piszący o odbiorcy kultury masowej MacDonald - podobnie jak Marcin Pietrzyk ponad pół wieku później - również porównywał sposób doświadczania (konsumowania) produktów tej kultury do przeżuwania. Różnica była ta, że u MacDonalda winne były i tanie produkty i rozleniwiony przez nie odbiorca. Ten ostatni oczywiście nie miał jeszcze nic wspólnego z internetem, jego problem polegał na tym, że czytał Hammetta, powieści sci-fi i komiksy o superbohaterach, no i że chodził do kina, które było już wówczas, zdaniem MacDonalda, skończone: niechybnie zmierzało w dół, ku taniości.

Kolejne dekady pokazały jednak, że niezupełnie miał rację, że rzecz jest nieco bardziej złożona, i że kasandryczne wnioski wyciągane z tworzenia tak ogólnych kategorii, jak przeżuwający kulturę (w tym - film) jak gumę masowy odbiorca prowadzą w złym kierunku. Niemniej, nie zmienia to faktu, że podobna oparta na uogólnieniu, umniejszeniu (ich) i wywyższeniu (siebie) retoryka do najtrudniejszych nie należy: jest zawsze żywa, stąd nietrudno o kolejne ponadprzeciętne ja, które korzystając z powyższej ścieżki przeciwstawi siebie - doświadczającego, im - żującym. A następnie straci nadzieję. Nic nowego. Problem, że w tym konkretnym przypadku autor porównujący internautów do gęsi tuczonych na fermach drobiu, jest jednocześnie redaktorem naczelnym najpopularniejszego w Polsce portalu filmowego - adresowanego do internautów i istniejącego dzięki ich aktywności.

dzienniczek

2011-02-28T19:48:00.011+01:00

Wbrew obawom, które utrzymywały się jeszcze przy pierwszym epizodzie "Spartakus: Bogowie areny" okazał się bardzo udanym prequelem "Krwi i piachu". Dawno już nie widziałem na forach filmowych tak zgodnie pozytywnej oceny serialu, jak to było w tym przypadku wkrótce po emisji spektakularnego, ostatniego epizodu serii. Ale co ponadto zwróciło uwagę, to że fani serialu jakby niechcący dystansują się od niego, podkreślając często, że może i prosta rozrywka, że seks, przemoc, ale że męskie kino, że emocje, klasyczni bohaterowie. Sam zresztą to w swoim tekście o "Krwi i piachu" robiłem. Zupełnie jakby specyfika filmu wymuszała taki jego usprawiedliwiający się odbiór: "Ja wiem, ze jatka, ale..." Tymczasem na przykładzie "Bogów areny" widać dobrze jak wiele błyskotliwości jest w tym filmie, jak- poruszając się w trudnej, bo ograniczonej, częściowo zamkniętej konwencji prequela - zręcznie i inteligentnie scenarzyści tworzą pełnokrwiste postacie czy budują/dopełniają wątki rozwinięte wcześniej w "Krwi i piachu". I ile w tym świadomej siebie dwuznaczności, i jak dobrze jest to zagrane...

Ale w przypadku tego typu filmów może tak właśnie ma być, żeby twórcy traktowali swoich docelowych widzów poważniej, niż oni gotowy film. Wtedy "ale" jest jakby mniej istotne.

Taka myśl, że obecna śmiałość/bezpruderyjność amerykańskich seriali ("Californication", "True Blood", a ostatnio "Shameless"...) w jakiś sposób wpłynąć musi na kształt ich kina. A może już wpływa i tak na przykład dość szeroko ostatnio komentowana nagość w "Love and the Other Drugs" Zwicka (ale też choćby w "The Kids Are All Right" Cholodenko) to tego zjawiska pośrednia konsekwencja.

"Medium" Clinta Eastwooda. W pierwszej chwili chciałem napisać, że mam mieszane odczucia po seansie, ale na dobrą sprawę odczucia mam jednoznacznie pozytywne. Mimo że film miejscami bardzo naiwny i wręcz infantylny - jak w wątku z najmłodszym z trojga bohaterów, i z papierowymi czasem dialogami. I z gładką metafizyką, która teoretycznie powinna mi była przeszkadzać, ale nie przeszkadzała. Zbyt wiele było w tym delikatności, prostoty, umiaru jakiegoś (co tym bardziej zaskakujące, że tam i tsunami, i zamach w londyńskim metrze, i życie po śmierci...). Do tego ładnie romantyczny finał, standardowo bardzo dobry Matt Damon, nie gorsza Cecile De France. I to coś, co jest już charakterystyczne dla ostatnich filmów Eastwooda: niezależnie od ich poziomu, nawet jeśli jest bardzo nierównie ("Gran Torino") lub bardzo źle ("Invictus") nie da się jego filmom zarzucić, że powstają jako efekt kalkulacji. Co by tam Clint nie kręcił, kręci od serca.

Uroczy film Roba Reinera "Flipped" wydany został u nas pod tytułem "Dziewczyna i chłopak - wszystko na opak", ale gdy na ekranie pojawia się oryginalny tytuł, lektor czyta: "Miłość, kurczaki i inne szaleństwa".

"Sweet Little Lies"Hatoshi Yazakiego, autora znakomitego "Strawberry Shortcakes" z 2006 roku. Najnowszy film już nie tak dobry, jak jego poprzednik. Zbyt ugładzony, wystylizowany i z raczej nachalną a już na pewno zbyt dosłowną symboliką (biała róża, czerwona róża...). Ale podobnie jak choćby w "Villon's Wife" to znów intrygujący kulturowo obcy portret związku dwojga ludzi. Podkreślam, że kulturowo, chociaż całość niezwykła nawet w zestawieniu z większością obyczajowych japońskich filmów jakie znam. Nie wiem, czy widziałem wcześniej jakikolwiek inny film, w którym równie silnie akcentowano przez większość seansu niedopasowanie do siebie partnerów, a w którym nie pojawiła się ani jedna scena kłótni, czy choćby podniesienia głosu wśród małżonków. A emocje nie tylko tu nie wybuchają, ale też prowadzą w pięknym finale w zupełnie innym kierunku niż się przez większość czasu wydaje, że zaprowadzą.

No i zjawiskowa Miki Nakatani w głównej roli. Mimo że widziałem ją wcześniej w paru filmach, to jednak nie miałem dotąd świadomości, że jest aż tak piękna. Co sądzę ma związek ze sposobem w jaki "Sweet Little Lies"zostało opowiedziane - z długimi scenami podczas których kamera nie ucieka od filmowanej bohaterki po kilku sekundach gwoli dynamizowania akcji, ale przygląda się jej dłużej, spokojnej. Podobnie jest choćby z Shu Qi, która gdy gra w tych swoich komercyjnych i zwykle średniej jakości filmach to jest po prostu piękna, ale gdy pojawia się u Hou Hsiou-hsiena w takim "Three Times" i przez siedem minut nic tylko chodzi wokół stołu bilardowego to zwala z nóg.

The Silent House, reż. Gustavo Hernandez (2010)

2011-02-25T13:44:00.010+01:00

Ten urugwajski horror, zrealizowany w jednym brawurowym ujęciu (choć można też uznać, że co najmniej w dwóch - po napisach końcowych pojawia się kilkuminutowa sekwencja) jest w swojej pierwszej połowie znakomity. Rzeczywisty czas akcji, kamera nieodstępująca na krok bohaterki "uwięzionej" w nieprzyjaznej, ale nie przestylizowanej scenerii dużego, obcego domu, naturalne oświetlenie, dobrze wykorzystywany dźwięk - wszystko idealnie sprzyja tu wywoływaniu ciar z cyklu: ktoś (coś?) jest w tym samym miejscu, co ja i w każdej chwili może się pojawić za moimi plecami i zrobić mi coś bardzo złego. Pojawiająca się w okolicach dwudziestej minuty scena rozpoczynająca właściwy horror (klasyczna - hałasy na piętrze, ktoś sprawdza źródło, ktoś zostaje, czeka...) jest jedną z najlepszych takich scen, jakie w gatunku kiedykolwiek widziałem (po bardziej poruszającym niż straszącym australijskim "Lake Mungo" Joela Andersona i po nijakim "Paranormal Activity 2" Toda Williamsa zacząłem podejrzewać, że uodporniłem się na tego rodzaju strachy - nic z tych rzeczy: tym razem nie obeszło się bez zapalenia światła i zawołania psa).

Gdyby tylko Gustavo Hernandez konsekwentnie trzymał się tej naturalnej grozy jego film byłby wielki. Niestety im bliżej do finału tym bardziej całość zawodzi. Co oczywiste, w horrorze, w którym napięcie budowane jest przez to, co obecne a nieznane - kulminacja wyjaśniająca w nieunikniony sposób zawsze trochę rozczarowuje, i tego rodzaju niedosyt też odgrywa tu swoją rolę, jednak twórca filmu jeszcze potęguje rozczarowanie przez końcowy tzw. nieoczekiwany zwrot akcji. W tym przypadku - chwyt ostatnimi czasy wykorzystywany w gatunku tak często, że widząc go po raz kolejny naprawdę trudno metaforycznie nie ziewnąć (pierwsza część filmu również nie ma w sobie zbyt wiele fabularnej oryginalności, jednak tam strach jest tak doskonale pierwotny i naturalny, że nie ma to najmniejszego znaczenia). Mimo wszystko całość zdecydowanie warto zobaczyć - dla tego, czym początkowo jest, i dla nowatorskiej, artystycznie spełnionej formy.

I trochę dygresyjnie. Pamiętam pierwszy zrealizowany w jednym ujęciu film, jaki widziałem. Kilka lat temu, w nowohoryzontowym konkursie - kolumbijski "PVC-1" Spirosa Stathoulopoulosa. Kuriozalny film, w którym zawiodło absolutnie wszystko miał jednak poważną, aktualną tematykę: oparty na autentycznym wydarzeniu opowiadał o kolumbijskim terroryzmie (nic, że przy okazji zamieniał temat w groteskę), co sprawiło, że dostrzeżony i wyróżniony został na kilku festiwalach (m.in. w Cannes). "The Silent House" na tego rodzaju laury pewnie nie ma co liczyć, ale przy "PVC-1" to istny "Ojciec chrzestny" jednego ujęcia.

127 godzin, reż. Danny Boyle (2010)

2011-02-24T17:25:00.008+01:00

"127 godzin" podoba mi się bardzo chociaż nie bez zastrzeżeń, jest trochę nierówności w tym filmie, nie zrealizowanym aż tak dobrze jak "Slumdog. Milioner z ulicy". Dynamiczna, teledyskowa forma mimo, że znajduje tu swoje uzasadnienie w fabule idzie w pewnym momencie za daleko: jak na temat filmu za mało tu ostatecznie odseparowania, pustki i grozy sytuacji a za dużo formalnych popisów. Ale nawet uwzględniając powyższe, a także pamiętając często nieprzychylne u nas przyjęcie poprzedniego filmu Boyle'a, wciąż zaskakuje bywa że bardzo krytyczne potraktowanie "127 godzin" przez część widzów i krytyków, które swój najdobitniejszy - w moim odczuciu - wyraz znalazło w recenzji Michała Oleszczyka, w myśl której film Boyle'a wyrasta na cyniczną, niemoralnie umoralniającą manipulację.

"Problemem" Boyle'a - zwłaszcza w najnowszym etapie jego twórczości - jest bycie zbyt dużym optymistą opowiadającym swoje kino zbyt przebojowo (i nowocześnie). Do tego jest reżyserem zbyt cenionym na zachodzie, aby go zignorować (mechanizm "Nie Rozumiem Skąd Te Zachwyty" nie odgrywa w przypadku "127 godzin" tak dużej roli jak przy okazji "Slumdoga" jednak nie bez znaczenia wydaje mi się, że w rzeczonej recenzji dwukrotnie wspomina się o Oscarach - w tym nazywając film oscarowo uświęconym). Boyle nie budził większych kontrowersji wśród krytyki, gdy był sobą w swych nieco wcześniejszych, w pewnym sensie skrajnych filmach - w znakomitych "28 dniach później"(choć i tu narzekano, że... pochwała humanistycznych wartości wyrażona zbyt dosłownie/naiwnie) i w późniejszym "W stronę słońca", którego bohaterowie spotykali "diabła" w kosmosie, a i tak ostatecznie ratowali ludzkość. W "Slumdogu" brytyjski reżyser opowiadał już jednak o bardziej realnych niż zombie i odległy kosmos - Indiach, i mimo że nawiązując do bollywoodzkiej konwencji zrobił film (błyskotliwy uroczy znakomity) mniej naiwny niż wszystkie bollywoodzkie produkcje minionej dekady razem wzięte, pozostawał twórcą (podejrzanym, bo) z zewnątrz, co było nie do zaakceptowania dla krytyki z kraju moralnego niepokoju, z miejsca stawiającej tu znak równości między przebojowością a naiwnością, rozrywką a cynizmem (etc.). Bo jak to ktoś znajomy swego czasu pisał: Bohaterowie tańczą, a Indie płoną...

W przypadku "127 godzin" jest podobnie. Zbyt blisko tego, co realne/autentyczne, w zbyt przebojowej formie. Negatywna opinia Michała Oleszczyka w głównej mierze opiera się na uznaniu filmu Boyle'a za banalny hochsztaplerski moralitet, tym trudniejszy do zaakceptowania, że w swojej podstawie wykorzystujący prawdziwe wydarzenie.

Sam daleki jestem od postrzegania "127 godzin" jako moralitetu. Odczytuje go jako kolejną niepoprawną w swoim optymizmie boylową afirmację człowieka współczesnego/nowoczesnego czy może po prostu - dzisiejszego (korci mnie żeby napisać człowieka powierzchownego, ale w kontekście zarzutów może to być źle odczytywane). Historią opowiedzianą za pomocą odpowiednio dzisiejszych środków. Afirmację - ponieważ to film o człowieku wychodzącym zwycięsko z pozornie beznadziejnego starcia z naturą (porównywane z "Pogrzebanym" Rodrigo Cortesa "127 godzin" jest moim zdaniem znacznie bliżej spokrewnione z "Operacją Świt" Herzoga, ale to temat na inny raz). Niepoprawną - ponieważ opowiedzianą w wyrażającej bohatera zbyt efektownej, łatwej, taniej poetyce (podobnie jak w "Slumdogu", tyle że tam niepoprawność potęgowana była dodatkowo przez wspomnianą "obcość" reżysera, a także cel bohatera filmu, a więc - wygrana pieniędzy w populistycznym, telewizyjnym show; zbyt materialne myślenie, to się nie kojarzy dobrze). Odpowiednio do powyższego bohater "127 godzin" jest jednocześnie osobny i wspólny: jest Aronem Ralstonem i jest przedstawicielem pewnej grupy. W pierwszych minutach filmu na podzielonym na trzy części ekranie obrazuje Boyle tłum ludzi zgromadzony na różnych przestrzeniach. Gdy w następnej scenie Aron wchodzi do swojego mieszkania wygląda to tak, jakby wszedł do niego wprost z filmowanej wcześniej, zatłoczonej ulicy, jakby niejako przypadkowo wybrany został z tłumu przez reżysera (albo jakby wybrał się sam).

W tak pomyślanej postaci (jednego i wielu) oczywiście jest pewna plakatowość (na plakatach reklamujących film Aron wygląda jak mityczny heros), powierzchowność, jednak stwierdzenie Michała Oleszczyka piszącego, że wiemy o Aronie tyle, co o osiłkach z tych spotów [chodzi o reklamy Alpinusa bądź north face'a] jest tu mocno przesadzone. Podobnie jak potraktowanie filmu, jako naiwnego moralitetu; za całkowicie chybione uważam już zwłaszcza kluczowe w tym kontekście stwierdzenie: sugestia, jakoby Aron płacił w skalnej przełączy za swoje grzechy, jest moralnie wstrętna, bo przykłada miary ludzkiego melodramatu do autentycznego ludzkiego koszmaru. Aron wyrzucający sobie zaniedbywanie relacji z bliskimi (poniekąd - izolowanie się od nich) i obwiniający siebie za sytuację, w której się znalazł to nie jest lekcja życia made in Danny Boyle, ale (wzięty nie z sensacyjnej anegdotki z pierwszych stron gazet, a z autobiograficznej książki Arona Ralstona) obraz człowieka w upiornej pułapce, w której znalazł się (również) przez własną lekkomyślność - człowieka świadomego zbliżającego się końca.

"127 godzin" zbudowane jest na charakterystycznym survivalowym schemacie, w myśl którego jednostka (jednostki) postawiona zostaje w skrajnej sytuacji i coś z tego wynika (najczęściej wynika, że ludzie dzielą się na egoistów i altruistów). W tego rodzaju kinie banalna i już przestarzała zasada twierdząca, że na końcu filmu bohater jest kimś innym niż na początku działa ze szczególną siłą. W tym sensie można oczywiście przyjąć - a nawet należy - że Aron się zmienił, że skała zmusiła go do przewartościowania czegoś w swoim życiu. Ok. Ale bez przesady. To krytycy (!) chcieliby zmieniać Arona, Danny Boyle zbyt lubi swojego bohatera, aby go do tego nakłaniać. Pierwsza reakcja Arona po odcięciu sobie dłoni i oswobodzeniu się jest TAKA SAMA, jak jego wcześniejsza reakcja po upadku z roweru: radośnie (!) robi zdjęcie. Mimo że skala obu sytuacji nieporównywalna, w obu przypadkach wygląda to tak samo: jak zarejestrowanie swojej niezłomności, zwycięstwa. W tym drugim przypadku - nad skałą.

***
Podobnie krytyczna, oparta na bliźniaczych założeniach, co recenzja Michała Oleszczyka jest recenzja pióra Piotra Plucińskiego. U Oleszczyka sugestia, jakoby Aron płacił w skalnej przełączy za swoje grzechy to mimo wszystko tylko sugestia, choćby tylko z nazwy. U Plucińskiego to już jednak coś więcej - to jedyna płynąca z filmu prawda: niegodziwa i moralnie zakłamana, co w konsekwencji czyni z Danny'ego Boyle'a - lekko zestawionego tu z psychopatycznym bohaterem serii "Piła" - reżysera-sadystę, który niejako sam wepchnął Arona do skalnego kanionu i przydusił dłoń kamieniem. Aby dać mu nauczkę.

Autor przywołanej recenzji, po tym jak już przedstawione w filmie retrospekcje (bohater nie odebrał telefonu od zatroskanej matki czy zaniedbał własną dziewczynę) uznał za rzekomy (rzekomo zdaniem Boyle'a-sadysty) dowód na to, iż Aron nie znalazł się w opustoszałym kanionie bez powodu kończy swój tekst następująco: Najciekawszy wątek pozostaje niezagospodarowany. Gdzie uciekłyby nasze myśli w podobnej sytuacji? Gdzie uciekają myśli samego Arona, jak rozlicza się on z własnym życiem? Sadystyczny teatrzyk Boyle'a nam tego nie powie, za bardzo podporządkowany jest tezie. Sadystyczny teatrzyk nie powie, ale ja powiem: myśli Arona uciekają do matki, od której nie odebrał telefonu; do dziewczyny, którą porzucił; do siostry, na której ślubie się nie pojawi; do pojedynczych wspomnień z dzieciństwa; do miejsca, w którym mógłby być, gdyby nie wypadek; do piersi ładnej dziewczyny; do własnej lekkomyślnej brawury, która sprawiła, że nikt nie będzie widział gdzie go szukać; do butelki wody, do tandetnego chińskiego scyzoryka... Wiem, nie dość ostateczne.

Jindabyne, reż. Ray Lawrence (2006)

2011-02-22T20:35:00.011+01:00

The river is a very long, long way away. And there are no bad men here...

W swojej fabularnej podstawie film Raya Lawrence'a czerpie z krótkiego opowiadania Raymonda Carvera "So Much Water So Close to Home" wykorzystanego już w kinie w wybitnym filmie Roberta Altmana "Na skróty", gdzie jako jedno z wielu opowiadań Carvera służyło za cięty, pełen gorzkiej ironii przykład pesymistycznego portretu współczesnej (czy raczej - ówczesnej) Ameryki. W "Jindabyne" akcja przeniesiona zostaje do niewielkiego australijskiego miasteczka, a opisane we wspomnianym opowiadaniu zdarzenie - kilku mężczyzn podczas wspólnego wyjazdu na ryby znajduje w rzece ciało młodej kobiety, co nie skłania ich jednak do przerwania urlopu (ich jedyną reakcją jest przywiązanie dziewczyny do konaru drzewa) - nie jest tu krytycznym obrazem odhumanizowanych zachowań, a staje się punktem wyjścia dla dalece bardziej skomplikowanej, wielopoziomowej historii. "Jindabyne" będąc trzymającym w napięciu mocno niekonwencjonalnym thrillerem o zbrodni jest jednocześnie, i gęstym od niewypowiadanych emocji dramatem postaw, i przykładem społecznego kina portretującego współistniejące obok siebie dwie społeczności o nierównym statusie i problematycznej historii (ofiara nie jest tu anonimową dziewczyną, ale młodą Aborygenką). Przede wszystkim jednak, a właściwie w konsekwencji - jest to film o współczesnej Australii, w którym najważniejszym może elementem, choć nie wyrażonym wprost, ukrytym - a w moim odczuciu kluczowym dla kina z Antypodów (od "Pikniku pod Wiszącą Skałą" Weira po "Królestwo zwierząt" Michoda) - jest wizerunek nieobliczalnej natury jako bytu stale aktywnego, wciąż niebezpiecznie przenikającego i ingerującego w pozornie tylko stabilny świat ludzi, którzy ją zamieszkują.

Poison for the Fairies, reż. Carlos Enerique Taboada (1984)

2011-02-21T17:34:00.009+01:00

Zmarły w 1997 roku meksykański reżyser Carlos Enerique Taboada miał w swoim dorobku blisko 20 fabularnych filmów, ale sławę, w dużym stopniu pośmiertną (poza granicami Meksyku odkryto Taboadę dopiero po sukcesach uchodzącego za jego kontynuatora - Guillerma del Toro) zapewniły mu cztery zaledwie filmy zaliczające się do możliwie szeroko rozumianego gatunku horroru. Zrealizowany w 1984 roku "Poison for the Fairies" jest ostatnim z nich, bez wątpienia najambitniejszym i najlepszym (wkrótce po premierze obsypano film Taboady krajowymi nagrodami dla filmu roku, reżysera etc...), ale też rożnym od poprzednich, tak pod względem wysmakowanego stylu, jak też przewrotnego podejścia do charakterystycznych dla tego twórcy tematów.

Meksyk 1965 roku, wywodząca się z bogatej rodziny młodziutka Flavia zaprzyjaźnia się ze swoją rówieśnicą Veronicą - zafascynowaną opowieściami o czarownicach dziewczynką, którą oszukując swoją nową koleżankę, manipulując nią, sprawia, że niewinna z pozoru zabawa przybiera z czasem coraz bardziej drastyczne formy... Jak i w poprzednich filmach Taboady, oscylujących między baśnią dla dorosłych, realizmem magicznym a gotyckim ghost story bohaterkami są tu młode dziewczęta (co charakterystyczne pozostający poza dziecięco-dziewczęcym światem dorośli niemal w ogóle nie są tu filmowani z twarzy), inaczej jednak niż dotąd w "Poison for the Fairies" reżyser rezygnuje z jakichkolwiek elementów nadprzyrodzonych. Realistyczny od początku do końca film jest oryginalną i bardzo celną polemiką z jego wcześniejszą twórczością (a przy okazji również z późniejszymi dokonaniami del Toro i mu podobnych), w której naiwność i (dyskusyjna) niewinność świata dziecka jest swoistą przepustką do tego, co nadrealistyczne - magiczne. W "Poison for the Fairies" wiara Flavii w czarownice staje się ostatecznie równie silna, jak wiara Ofelii - bohaterki głośnego filmu del Toro - w fauny i wróżki, ale już konsekwencje odmienne i zdecydowanie bardziej przyziemnie tragiczne. Wciąż mocne. A do tego pięknie sfilmowane. W swoim całokształcie "Poison for the Fairies" bardziej zresztą niż poprzednie filmy Taboady przypomina "Ducha roju" Victora Erice'a, któremu jeśli ustępuje to tylko przez wzgląd na gorsze aktorstwo młodych odtwórczyń głównych ról.

Vegetarian, reż. Lim Woon-seong (2009)

2011-02-06T16:03:00.007+01:00

Bohaterka tego oryginalnego filmu Yeong-hye, na skutek powracających snów w jednej chwili odrzuca mięso, zarówno jako pożywienie, jak też w znacznie szerszej perspektywie: nie może znieść jego zapachu, odpycha ją również zapach innego człowieka (tu - jej męża), odsuwa się od innych ludzi, w większości także od swojej rodziny, pozostając w bliższej relacji wyłącznie ze starszą siostrą, której mąż - malarz (artysta wizualny) w tajemnicy proponuje Yeong-hye filmowane sesje malowania na jej ciele, co niedługo później odsłoni istotę nieoczekiwanej przemiany bohaterki, z czasem odrzucającej jedzenie w ogóle... Mimo że podstawowy zestaw zagadnień, które debiutujący reżyser porusza w swoim filmie: szaleństwo, ciało, sztuka - łatwo mógł zapędzić całość w pretensjonalność "Vegetarian" broni się przed tą ścieżką skutecznie. Zrealizowany z wyczuciem, dwuznaczny, ale też bardzo delikatny w kreśleniu relacji między trójką głównych bohaterów film Koreańczyka jest na swoim podstawowym poziomie historią pewnej choroby/szaleństwa jako konsekwencji traumatycznych przeżyć z przeszłości. Co samo w sobie zdaje się jednak interesować reżysera najmniej, inaczej niż interesuje go jego bohaterka. Nie portretowana tu bynajmniej jako kliniczny przypadek. W swojej autodestrukcyjnej próbie przekroczenia nieprzekraczalnego, przekształcenia siebie w inny, "niezwierzęcy" organizm Yeong-hye przypomina nieco główną bohaterkę głośnego "Pod moją skórą" Mariny de Van. Różnica jest ta, że Esther ze wspomnianego filmu próbowała dotrzeć gdzieś dalej (do duszy?) poprzez ciało, bohaterka "Wegetarianki" z kolei - poprzez całkowite odrzucenie cielesności. Końcowy, mocny niedosyt, który pozostawiają po sobie te dwa filmy jest zbliżony i w obu przypadkach tak samo nieunikniony.

Kisses, reż. Lance Daly (2008)

2011-02-05T17:55:00.007+01:00

Peryferie Dublina, Dylan i Kylie, dwoje mieszkających po sąsiedzku dzieciaków, po kłótni chłopaka z brutalnym ojcem ucieka z domów i na krótko przed Bożym Narodzeniem spędza dobę na ulicach miasta... "Kisses" utrzymane początkowo w kolorach czerni i bieli, stopniowo nabiera barw by w zakończeniu - wraz z powrotem bohaterów do swoich rodzin - również powrócić do punktu wyjścia. Miarą wartości filmu Lance'a Daly'ego jest - głównie za sprawa reżyserskiego wyczucia, ale też naturalności odtwórców głównych ról - że ten prościutki zabieg nie wypada tu w żadnym stopniu banalnie, za to w niemałym stopniu ujmująco; znajduje też rzecz jasna swoje uzasadnienie w fabule filmu. Lance Daly w portretowaniu przedstawionej rzeczywistości nie odbiega daleko od realistycznych, zaangażowanych społecznie obrazów - w rodzaju "Słodkiej szesnastki" Kena Loacha - w których życie młodych bohaterów determinowane jest tak przez sytuację materialną, jak też - w sporej mierze w konsekwencji - przez dysfunkcyjność ich rodzin. Jest niewesoło, opresyjnie, czego reżyser ani nie przemilcza, ani nie trywializuje, jednak głównym tematem swojego filmu czyni pozostającą tu w opozycji do powyższego czułą więź istniejącą między Dylanem i Kylie, przyjaźń, może coś więcej; uczucie, które pomaga dzieciakom przetrwać w piekiełku, w którym przyszło im dojrzewać. Pociesza, nie kłamie. Piękny, z sercem zrobiony film.

Villon's Wife, reż. Kichitaro Negishi (2009)

2011-01-30T20:17:00.007+01:00

Wspaniała Takako Matsu jako oddana żona swego egoistycznego męża - cierpiącego na ból istnienia przez 24 godziny na dobę pisarza Otani - to na pierwszy rzut oka typowy przykład popularnego w japońskim kinie (za sprawą filmów Kenjiego Mizoguchiego zwłaszcza w okresie klasycznym) archetypu idealnej żony/matki. Wzorcowo tradycyjna w sposobie bycia, często samotna w swoim związku a jednocześnie znosząca kolejne niesprawiedliwości ze strony męża, gotowa na każde poświecenia dla niego, swoją postawą budzić może (musi?) niejeden odruch sprzeciwu (i to nawet uwzględniając fakt, że mąż bohaterki - dojrzale zagrany przez Tadanobu Asano - przy całej irytacji, którą wzbudza nie jest postacią pozbawioną autentycznego tragizmu). Jednak piękno tego dość kameralnego i celowo bardzo tradycyjnie, żeby nie powiedzieć - akademicko, zrealizowanego filmu w tym, że nie ma w nim ani klasycznej krytyki patriarchalnego porządku i mentalności, ani - również klasycznej - pomnikowej heroizacji kobiecej bohaterki, jak to bywało z Matkami-Japonkami w - przyznaję, czasem znakomitych - filmach Mizoguchiego. Powstały w oparciu o napisane w 1947 r. autobiograficzne opowiadanie Osamu Dazaia "Villon's Wife" to przede wszystkim intymny, a dzięki Takako Matsu również bardzo subtelny portret pewnego związku i pewnego uczucia, które każe pozostawać przy tej drugiej osobie niezależnie od jej wad, słabości i ciężaru, który się z tym wiąże; to film o istocie wierności - piękny, a na swój sposób również fascynujący (już zwłaszcza oglądany niedługo po "Blue Valentine" Dereka Cianfrance'a).

Confessions, reż. Tetsuya Nakashima (2010)

2011-01-27T19:24:00.011+01:00

Historia nauczycielki mszczącej się na swoich 13-letnich uczniach odpowiedzialnych za śmierć jej córki to w ogólniejszej perspektywie kolejne w ostatnim czasie kino zemsty, oryginalnym, zaskakującym podejściem do tematu wyprzedzające najnowsze filmy z tej półki o kilka okrążeń. W perspektywie węższej - to jeszcze jeden współczesny japoński film przedstawiający młode pokolenie w krytycznych, problematycznych a często też demonizujących barwach. Następna cegiełka budowli, którą tworzą filmy takie jak "Battle Royale", "Klub samobójców" czy "Wszystko o Lily Chou-Chou" (żeby już odwołać się wyłącznie do tytułów popularnych u nas, w miarę). Ujęty w formę kilku - czasem przeplatających się - narracji, niemal w całości złożony z retrospekcji, na wskroś nowoczesny, a jeszcze bardziej na wskroś - japoński, film Tetsuyi Nakashimy bardzo mocno odbiega od tradycyjnego sposobu opowiadania: ma w sobie płynność i nastrój psychodelicznej piosenki - przypomina zresztą teledysk do niej, chociaż tego rodzaju porównanie (powstałe może w skutej pojawiającej się dwukrotnie na ścieżce dźwiękowej, a świetnie się w całości odnajdującej Last Flowers Radiohead) w żaden sposób nie oddaje tego, jak znakomicie zrealizowane jest "Confessions". Jednakowo szalone, co zdyscyplinowane; szczelne, jakby zamknięte w swojej niecodziennej formie, a jednocześnie bardzo mocne dramaturgicznie - ekscytujące; makabryczne i ironiczne, nihilistyczne, ale nigdy cyniczne, poetyckie, piękne. Przezajebiste.

Czekając na...

2011-01-22T15:37:00.004+01:00

Jedyne co lekko niepokoi w związku z tym filmem to, że Japończycy zgłosili go jako swojego kandydata do Oscara, a ich wybory w tej dziedzinie niewiele miały ostatnio wspólnego z dobrym kinem (bardzo złe "Pożegnania", bardzo średnie "Nobody to Watch Over Me"). Przy tym temacie i po tak kreatywnym reżyserze za kamerą jak Tetsuya Nakashima spodziewam się jednak, że najgłośniejszy japoński film minionego roku to będzie cios prosto w szczękę. Zwiastun, wyraźnie nawiązujący do "Battle Royale" - jest wyborny.