niedziela, 18 lutego 2024

Pokój nauczycielski, reż. Ilker Catak (2023)

 


W jednej z początkowych scen "Pokoju nauczycielskiego" Carla Nowak przyłapuje swojego ucznia na ściąganiu w trakcie sprawdzianu. Mimo że dowody są bezdyskusyjne, Tom kategorycznie zaprzecza, a gdy po lekcji zostaje z nauczycielką sam, nie ustępuje. Jego urażenie przechodzi w gniew, przeprosiny nie są przeprosinami, ale słowami, które należy w takiej sytuacji wypowiedzieć i które Tom opatruje złośliwym, małostkowym komentarzem. Jest w tej niepozornej, ale drażniącej i dość intensywnej scenie intrygujące przesunięcie: przyłapany oddaje cios osobie przyłapującej, oddaje z niekłamanym oburzeniem, jakby samo wysunięcie oskarżenia było niewłaściwe, niegodne. Niedługo później zajście powraca echem w dalece poważniejszej w konsekwencje scenie konfrontacji Carli z panią Kuhn, sekretarką, którą nauczycielka nie bez podstaw oskarża o kradzież. Mimo że Carla wyraźnie stara się rozwiązać problem dyskretnie, oskarżona reaguje gniewem, który przechodzi w werbalną agresję: w akcie obrony zawstydza, czy wręcz upokarza nauczycielkę.  

Obie sytuacje, nawet nie tyle osobno, ile razem, przywodzą mi na myśl miniaturę Kafki, w której przyłapany na kradzieży sklepowy subiekt, stojąc nad otwartą kasą i wciąż trzymając w dłoni skradzione pieniądze, powtarza: "Nie ukradłem, nie ukradłem...". Zdemaskowanie to w nich tylko punkt wyjścia, więcej zaczyna niż rozwiązuje. Sednem jest wszystko to, co później: absurdalne i zadziwiające "nie ukradłem, nie ściągałem, powinnaś się wstydzić...". Podobną konstrukcję ma cały film: kwestia winy lub niewinności, także piętna związanego z raz rzuconym oskarżeniem, jest istotną, ale nie kluczową częścią szkolnego kryzysu. Kluczowy jest konflikt sam w sobie i narastający w konsekwencji chaos, jego destrukcyjna siła, stałe przekraczanie małych i większych granic. W samym centrum kryzysu znajduje się wywołana w pierwszym zdaniu Carla: oddana swojej pracy empatyczna nauczycielka, której kamera nie traci z oczu ani na moment, podobnie jak prawie nigdy nie wychodzi poza teren szkoły. Wyjątkiem jest scena, gdy bohaterka biegnie za uczniem, który chwilę wcześniej zaatakował ją i ukradł laptopa.     

Bo też jak przystało na postać znajdującą się w centrum burzy, Carla jest nieustannie aktywna, niemal zawsze w ruchu niczym bohaterka filmu gatunkowego, ale bliższa ziemi, szkolnej klasy i korytarza, jest jak mądra negocjatorka, która robi, co może, aby naprawić sytuację. Carla po równo wzbudza szacunek i sympatię. Wzorcowa, ale ludzka, popełnia błędy jednak skłonna do autorefleksji, przyjmuje je. Znaczące, że tematy o których rozmawia z uczniami (od rozważań matematycznych po astronomiczne, nawet teologiczne) układają się w swego rodzaju komentarze do rozgrywających się w szkole wydarzeń. Zwykle to czysto filmowy "przypadek", część większego konceptu, czasem to jednak celowe działaniem nauczycielki nakierowane na rozwiązanie konfliktu. Carla jest też trochę outsiderką, sumienność i etyczny nerw wyróżniają ją na tle pozostałych nauczycieli, ma przy tym obce (polskie) korzenie, których się wyraźnie krępuje. I jak na obcą przystało, to na niej w dużej mierze koncentruje się gniew zaangażowanych w konflikt: uczniów, ich rodziców oraz części współpracowników. To zresztą bardzo sugestywnie oddana, wyjątkowo dotkliwa warstwa filmu Cataka – naturalność, z jaką zła energia przepływa między ludźmi, jednakowo dziećmi i dorosłymi. zaraża niby wirus, aktywuje się, zmusza do małych podłości, okrucieństwa, które niczemu nie służy, tylko sobie.     

Obcym i pod pręgierzem jest też Oskar, najzdolniejszy z uczniów Carli, złośliwie przezywany w klasie nerdem, syn pani Kuhn, który na oskarżenie rzucone pod adresem matki reaguje sprzeciwem i narastającym, autodestrukcyjnym buntem. Napiętnowany przez część rówieśników, potrafi jednocześnie tak pokierować większością z nich, by zaognić szkolny kryzys. W którymś momencie Carla daje mu kostkę Rubika, tłumaczy jej działanie, mówi o algorytmie, sekwencji zdarzeń będących odpowiedzią na rozwiązanie sytuacji. Można powiedzieć, że cała aktywność nauczycielki sprowadza się w filmie do odkrycia właściwego algorytmu. Posiłkując się raz jeszcze po porównaniem z okolic kina gatunków: jeśli Carla jest dobrą protagonistką, tą, której działania nakierowane są na przywrócenie światu równowagi, to zbuntowany Oskar jest zarówno jej antagonistą, jak i największą ofiarą rzeczywistości, która wypadła z ram, tym, którego należy chronić, może ocalić. Kryje się w tej pozornej, przejmującej sprzeczności prawdziwie serce tego doskonałego filmu. 

poniedziałek, 1 stycznia 2024

ulubione filmy i seriale, które obejrzałem w 2023

zrealizowane po 2010


1.  Pokój nauczycielski, reż. İlker Çatak (Niemcy, 2023)
2.  Falcon Lake, reż. Charlotte Le Bon (Kanada, 2022)
3.  Czas krwawego księżyca, reż. Martin Scorsese (USA, 2023)
4.  8 mm cudownych lat, reż. Annie Ernaux, David Ernaux-Briot (Francja, 2022)
5.  Anatomia upadku, reż. Justine Triet (Francja, 2023)
6.  Strażnicy Galaktyki: Volume 3, reż. James Gunn (USA, 2023)
7.  Door Mouse, reż. Avan Jogia (Kanada, 2022)
8.  Infinity Pool, reż. Brandon Cronenberg (Kanada, 2023)
9.  Noc 12 października, reż. Dominik Moll (Francja, 2022)
10  Cicha dziewczyna, reż. Colm Bairéad (Irlandia, 2022)
11. Tunel z gołębiami, reż. Errol Morris (USA, 2023)
12. Stracone złudzenia, reż. Xavier Giannoli (Francja, 2021)
13. Czerwone niebo, reż. Christian Petzold (Niemcy, 2023)
14. Mother, reż. Rodrigo Sorogoyen (Hiszpania, 2019)
15. Bestie, reż. Rodrigo Sorogoyen (Hiszpania, 2022)
16. Królestwo, reż. Rodrigo Sorogoyen (Hiszpania, 2018)
17. Where the Devil Roams, reż. Toby Poser, Zelda Adams, John Adams (USA, 2023)
18. Gwiazdy w południe, reż. Claire Denis (Francja, 2022)
19. Limbo, reż. Ivan Sen (Australia, 2023)
20. Inexorable, reż. Fabrice Du Welz (Belgia, 2021)
21. Nastolatki, reż. Sébastien Lifshitz (Francja, 2019)
22. Gad, reż. Grant Singer (USA, 2023)
23. Priscilla, reż. Sofia Coppola (USA, 2023)
24. Armagedon, reż. James Gray (USA, 2022)
25. Out of Sync, reż. Juanjo Giménez Peña (Hiszpania, 2021)
26. Fast Charlie, reż. Phillip Noyce (USA, 2023)
27. Birth/Rebirth, reż. Laura Moss (USA, 2023)
28. How to Have Sex, reż. Molly Manning Walker (Wielka Brytania, 2023)
29. Maestro, reż. Bradley Cooper (USA, 2023)
30. Sleep, reż. Jason Yu (Korea Południowa, 2023) 

 zrealizowane przed 2010


1. Anioł przy moim stole, reż. Jane Campion (Nowa Zelandia, 1990) 
2. Slumber Party Massacre II, reż. Deborah Brock (USA, 1987)
3. Torment, reż. Michael J. Murphy (Wielka Brytania, 1990)
4. Lower Level, reż. Kristine Peterson (USA, 1991)
5. Remember My Name, reż. Alan Rudolph (USA, 1978)
6. Tennessee Nights, reż. Nicolas Gessner (USA, 1989)
7. Piątek trzynastego VIII: Jason zdobywa Manhattan, reż. Rob Hedden (USA, 1989)
8. Road to Nowhere, reż. Michael J. Murphy (Wielka Brytania, 1993)
9. Night Rhythms, reż. Gregory Dark (USA, 1992)
10. Body of Influence, reż. Gregory Dark (USA, 1993)
11. Narkotykowy kowboj, reż. Gus Van Sant (USA, 1989)
12. Dance with Death, reż. Charles Philip Moore (USA, 1992)
13. Grievous Bodily Harm, reż. Mark Joffe (Australia, 1988)
14. Sci-fighters, reż. Peter Svatek (USA, 1996)
15. Saturday Night Special, reż. Dan Golden (USA, 1994)  

 

seriale

 

1. Zadzwoń do Saula (2015-2022), Netflix
2. Wojownik s3, HBO Max
3. Pani Davis, HBO Max
4. The Last of Us, HBO Max
5. Silos, AppleTV+
6. Red Rose, Netflix
7. Niebieskooki samuraj, Netflix
8. Mystery Road: Origin
9. Pełne koło, HBO Max 
10. Gen V, prime video

 

a także

 

oraz 


Gad, reż. Grant Singer (2023)

Dwie cechy podobają mi się szczególnie:

 Po pierwsze, że nie jest i wyraźnie nie chce być dzisiejszy, modny, że nie odmładza się, prowokacyjnie jest nawet trochę dziaderski – patrz scena, gdy bohater opowiada niepoprawny obyczajowo i mało wyrafinowany żart o Jessem Jamesie. Benicio Del Toro jest w swojej roli przede wszystkim sugestywny, masywny, cielesny, ale zupełnie nie dynamiczny, raczej nieruchomy, filmowany często w pozycji siedzącej, zastygłej. Nawet w tych dwóch scenach, w których grany przez niego Tom strzela do kogoś lub ktoś do niego, porusza się tyle o ile, siła tkwi w masie, doświadczeniu. Bohatera nie odmładza ani kondycja, ani najbliższe otoczenie – co raczej nieczęste w gatunku, Tom jest w szczęśliwym, ale bezdzietnym małżeństwie z kobietą w późnym średnim wieku. Oglądanie Alicii Silverstone po raz pierwszy po latach w roli tak dużej i tak odmiennej od tych z lat 90., daje naturalny, świeży efekt. Najmłodsza jest w "Gadzie" Summer – ofiara (w tej roli Matilda Anna Ingrid Lutz, dziewczyna z "Zemsty" Coralie Fargeat), może jeszcze jej były mąż, ale już granego przez Justina Timberlake'a Willa Grady'ego, wciąż widzimy w towarzystwie starej matki – żeby nie było wątpliwości, do którego ze światów typ przynależy. 
 
Po drugie – atmosfera jest osobna, rytm nieśpieszny, kamera często zatrzymuje się na opustoszałych przestrzeniach, kuchni, szatni, schodach, korytarzach. Całość jest stosunkowo realistyczna, twardo przy ziemi, ale kryje w sobie nadrealistyczny rys – motyw snu przewija się tu tak gęsto, że ostatecznie i sama intryga sprawia wrażenie podszytej snem. Śnienie, paradoksalnie, bardziej przybliża tu do siebie bohaterów niż oddala. W jednej z początkowych scen filmu, sen opowiada Summer, potem, gdzieś w połowie, Tom – ich sny są analogiczne i dotyczą paraliżu w chwili zagrożenia. Wkrótce później jest długa sekwencja z Tomem i Gradym, która okazuje się koszmarem, ale której tonacja i tempo nie różnią się od reszty filmu. Podczas sceny przyjęcia Tom wychodzi na zewnątrz, przez chwilę przygląda się z oddali żonie, która śpiewa akurat "Am i only dreaming...". Jest wreszcie intrygująco zmontowana scena, w której obraz granego przez Michaela Pitta, wściekle boksującego Elia, nachodzi, także dźwiękowo, na obraz śniącego koszmar Toma. Nie bez znaczenia, że rozedrgany Eli to samozwańcze (?) alter ego Toma: widząc jego odznakę, zwraca uwagę, że obchodzą urodziny tego samego dnia i należą do bliźniąt, nosi czapkę z napisem police, a kluczową dla śledztwa informację podaje Tomowi jako szansę na "odkupienie win". Pitt jest w tej zagadkowej, niejednoznacznej roli doskonały i jeśli coś w "Gadzie" wzbudziło we mnie niedosyt to nie dość ekranowego czasu dla jego bohatera.
 









Falcon Lake, reż. Charlotte Le Bon (2022)

Niespodziewanie wspaniałe kanadyjskie "Falcon Lake" debiutującej w roli reżyserki Charlotte Le Bon. Inicjacyjna opowieść o pierwszej miłości, którą stopniowo przenika i ostatecznie wchłania opowieść o duchu, o śmierci. Jak często w historiach spod znaku lata miłości, również ta opowiedziana przez Le Bon to swego rodzaju przepisanie rajskiego/bukolicznego mitu, w którym natura, zespolona z wewnętrznym życiem bohaterów, nie jest niczym innym niż naturą, ale czymś znacznie więcej niż okolicznościami przyrody. Trzynastoletni Bastien i szesnastoletnia Chloe (imię raczej nieprzypadkowo zbieżne z imieniem bohaterki sielanki Longosa "Dafnis i Chloe") są tylko między sobą, zbliżeni czasem i miejscem – wakacjami, które wraz z zaprzyjaźnionymi rodzinami spędzają nad tytułowym jeziorem – są niewinni, przynajmniej tak długo, jak długo obcy nie podejdą zbyt blisko. Chociaż atmosferę lata czuć w niemal każdej scenie, stosunkowo niewiele jest w "Falcon Lake" pełnego słońca. Światło jest naturalne, ale jak przygaszone, zachmurzone, jest dużo wyblakłych barw, nocnych sekwencji, mroku i półmroku, z których wyłaniają się lub w których nikną sylwetki postaci. Przyjazną, wakacyjną scenerię od pierwszych minut nadgryzają niepokojące obrazy: cienie, które, jak w "Domu nocnym" Davida Brucknera, wydają się czymś więcej niż cieniami, martwe drzewo, do którego reżyserka powraca kilkakrotnie jak do wizualnego refrenu, śmierci w Arkadii, jeszcze jednego z literackich, i malarskich, arkadyjskich tropów. Przy tym wszystkim, a nawet przede wszystkim, to bardzo naturalny, w znaczeniu szczery, uczciwy film; dialog jest niezręczny i prawdziwy, tak jak niezręczni i prawdziwi są Bestien i Chloe, para dzieciaków w swoim wieku, bliskich i swojskich jak ze starego filmu Janusza Nasfetera.






Inexorable, reż. Fabrice du Welz (2021)

Przywodzi na myśl amerykańskie thrillery z lat 90.: "Sublokatorkę" Barbeta Schroedera (1992), "Rękę nad kołyską" Curtisa Hansona (1992) czy "Trujący bluszcz" Katt Sheii (1992), mieszczańskie thrillery, w których ustabilizowane rodzinne życie pada ofiarą niezrównoważonego przybysza (częściej przybyszki) z zewnątrz. Wzór jest bliźniaczy, ale zagęszczony.

Obcą jest w "Inexorable" Gloria, atrakcyjna, nieśmiała dziewczyna, która pojawia się w życiu i wkrada w łaski Marcela i Jeanne Bellmerów. On jest pisarzem, ona prowadzi literackie wydawnictwo, które odziedziczyła po ojcu, podobnie jak rezydencję, do której Bellmerowie właśnie się wprowadzają. Rezydencja jest jak z gotyckiego horroru lub mrocznej baśni, przypomina też szpital psychiatryczny z poprzedniego filmu reżysera, "Adoracji" (2019). Takiego domu nie mogą zamieszkiwać moralnie czyste postacie i nie zamieszkują: w miarę rozwoju akcji Jeanne coraz wyraźniej odsłania swą wyższościową, jaśniepańską mentalność, z małżonka zaś wychodzi agresywne bydle. Gra go belgijski aktor Benoît Poelvoorde, przed laty odtwórca głównej roli w głośnym "Człowiek pogryzł psa" (1992), którego był współreżyserem. Drogą przypadku lub metafilmowego żartu w jednej ze scen "Inexorable" Marcel, chcąc ukryć przed żoną niewierność, kłamie, że ugryzł go pies. Pies jest najłagodniejszą istotą w filmie, ma na imię Ulysses, małżonkowie dają go w prezencie swojej córce, a nieco później podobnie robią z Glorią. Pieska po raz pierwszy widzimy w scenie otwierającej film, za kratami schroniska, jest w tym obrazie – i w tym ugryzieniu – metafora, jakby historie Glorii i Ulyssesa przeglądały się w sobie. Sama Gloria, jak przystało na rolę, którą przypisano jej w historii, jest dwuznaczna i erotycznie niepokojąca (kiedyś zagrałaby ją Beatrice Dalle), ale też autentycznie krucha, skrzywdzona, złamana; jest w nie mniejszym stopniu ofiarą niż drapieżnikiem i znaczące, że manipulacje, za pomocą których wpływa na Bellmerów, są konsekwentnie autodestrukcyjne.
 
Czwartą bohaterką filmu jest Lucie, córka Marcela i Jeanne. Co warte podkreślenia: bohaterką pełnoprawną, bo o ile dziecko jest często obecne w krajobrazie mieszczańskich thrillerów, rzadko kiedy obecne jest w nich inaczej niż czysto pretekstowo (z żoną nazywamy takie filmowe dzieci plecakami). Mimo że nieco młodsza, Lucie przypomina odrzuconych bohaterów "Adoracji". W jednej z kluczowych i najlepszych scen filmu, na przekór matce ubierze się w niegrzeczną czerwoną sukienkę – podobną do tej, którą nosiła Gloria z "Adoracji" – i antyburżuazyjnie zatańczy, polecam.
 





Tunel z gołębiami, reż. Errol Morris (2023)

 

Rozmowa Morrisa z Johnem le Carre, a właściwie Davidem Cornwellem, i swego rodzaju adaptacja i uzupełnienie wydanych w 2016 wspomnień pisarza "Tunel z gołębiami. Opowieści z mojego życia". Dokument konceptualny – subtelnie, ale jednak – przez co mocno w skrótach i wybiórczy, ale też szczery, konfesyjny. To spojrzenie na le Carrego z perspektywy wielkiego tematu jego twórczości, jakim jest nieustanne doświadczanie dwoistości życia, zdrady i kłamstwa. O pewnych elementach swojej biografii le Carre nie mówi wcale lub prawie wcale – jak o długoletnim spełnionym związku z Valerie Eustace, swoją żoną i redaktorką – dużo (najwięcej) miejsca poświęca za to wspomnieniu ojca oszusta, dzieciństwu "w którym wszystko było sceną", porzucającej go matce, figurze szpiega jako wyjątkowo bogatej i symbolicznej; zdradzie, która czasem jedynie zaczyna się od ideologii, a która istnieje sama dla siebie, jak nałóg, narkotyk, potrzeba władzy; szpiegowskiej grze o wszystko zobaczonej – rozpoznanej – jako kafkowski absurd, czy wreszcie o pisaniu jako procesie docierania do samego siebie i porządkowania chaosu... Ogląda się to doskonale; le Carre nie jest typem gawędziarza, ale jest przeszywająco inteligentny i elokwentny, słowa są gęste w znaczenia, esencjonalne, przejmujące. Fakt, że całość nagrano niedługo przed śmiercią pisarza, jest oczywiście znaczący, ale jest też coś w stylu Morrisa, co stawia "Tunel..." niedaleko jego wybitnej "Cienkiej niebieskiej linii" z 1988. To różne opowieści, jednak podobnie elegijne w nastroju, z jakimś, powiedziałbym, metafizycznym naddatkiem, spojrzeniem na życie jak na tajemnicę

Linoleum, reż. Colin West (2022)

 

Ekscentryczny i z tajemnicą odsłoniętą dopiero w finałowym akcie, przez co zdecydowanie niełatwy do podsumowania. W pomysłach i ambicjach w pół drogi między "Donniem Darko" Richarda Kelly'ego (2001) a "Synekdocha, Nowy Jork" Charliego Kaufmana (2008). Do pierwszego z wymienionych nawiązuje zresztą wielokrotnie i w niezawoalowany sposób (jeśli na dom Donniego spadał silnik samolotu, u Westa jest to stara rakieta, kulminacyjny moment obu historii ma miejsce 31 października, w Halloween, a pojawiająca się życiu bohatera "Linoleum" tajemnicza starsza kobieta przywodzi na myśl Robertę Sparrow...). O ile jednak film Kelly'ego zanurzony był w świecie młodego bohatera i właściwie cały był w młodości i z młodości, o tyle ten z "Linoleum" smugę cienia przekroczył już dawno, w każdym razie jeśli za centralną postać uznać granego przez Jima Gaffigana Camerona, bo są jeszcze inni, ważni, równie ważni, młodsi lub starsi, choć ich rzeczywisty status (czyt. tożsamość) poznamy dopiero na koniec. Podobnie jak odpowiedź na pytanie, w jaki sposób istnieje w tej historii czas, a istnieje jeszcze inaczej niż u Kelly'ego i Kaufmana. Równie ważnym pojęciem jest w "Linoleum" kosmos: ten zewnętrzny, którym w swoim zawodowym życiu zajmuje się bohater – astronom, ale wolałby być astronautą – i ten wewnętrzny: wszechświat w głowie, o którym ktoś mówi tu, że jest może prawdziwszy niż sama rzeczywistość. I chociaż brzmi to wszystko niejasno, film ostatecznie wszystko/prawie wszystko rozjaśni. W konstrukcji jest jak literacki, trochę strumień świadomości, śniony, surrealistyczny, ale na swój własny, czuły sposób: wychodząc od "intrygujących dziwactw" w rodzaju spadającego z nieba samochodu, przechodzi w przejmującą opowieść o tym, co zostaje do końca, dobrym i złym, o przyjaźni, inności, odrzuceniu; tych, którzy oglądają gwiazdy, i tych, którzy wśród nich latają. Kończyłem oglądać wzruszony.

Noc 12 pażdziernika, reż. Dominik Moll (2022)

 

 

Jest coś zadziwiającego w tym filmie, surowym w przedstawieniu, realistycznym, ale z mocno akcentowanym elementem obcości. Zadziwiające są sceny przesłuchań: galeria podejrzanych mężczyzn, narcystycznych i szowinistycznych małomiasteczkowych potworów, z których każdy kolejny mógłby być tym, który zabił. Po drugiej stronie dwóch z policjantów: starszy Marceau, który wcale nie chciał tej roboty, "marzył żeby zostać nauczycielem francuskiego, przekazywać jego wielkość", i młodszy Yohan, inteligentniejszy od kolegów, introwertyczny, niewinny w swojej odrębności. W kapitalnej scenie rozmowy z sędziną mówi: "Coś jest nie tak między nimi [podejrzanymi mężczyznami] a kobietami" tonem, jakby mówił o niepojętej anomalii, o kryzysie rzeczywistości.

Opowiadający o śledztwie w sprawie zabójstwa 21-letniej Clary, film Dominika Molla wpisuje się w tradycję inspirowanych faktami dużych, choć lokalnych, kryminałów o nierozwiązanych zbrodniach, filmów jak "Zagadka zbrodni" Bonga Joon-ho (2003), "Zodiak" Davida Finchera (2007) czy "Niech Bóg nam wybaczy" Rodrigo Sorogoyena (2016), ale przypomina je głównie w punkcie wyjścia. Zrealizowany z mniejszym rozmachem, jest mniej "stylowy", w naturalnych obrazach niemal kameralny, bardzo przy tym ekscentryczny, filozoficzny: zbrodnia to wyrwa, przez którą do rzeczywistości wlewa się absurd; jako taka "Noc 12 października" przypomina film Davida Lyncha wyczyszczony z surrealizmu i metafizyki. To skojarzenie wydaje się zresztą celowe i świadomie przez Molla podprowadzane: Clara to kolejna Laura, Yohan to kolejny Cooper, tu również tajemnica jest nieuchwytna. Od rozpoczynającej film informacji o statystykach nierozwiązanych spraw, wiemy, że zbrodnia na Clarze pozostanie nierozwiązana; pytanie, jak radzić sobie z tą niesprawiedliwością, jest ostatecznie równie ważne, jak pytanie "kto?". Jakąś odpowiedź, gorzką, choć niepozbawioną czegoś jaśniejszego, daje druga część, rozgrywająca się w trzy lata po zabójstwie, w 2019 roku, w rzeczywistości wyraźnie dojrzewającej. Wcześniej jest scena, w której jeden z policjantów ma już dosyć i krzyczy na kolegę, aby zatrzymał samochód na środku drogi do miasta, wychodzi, idzie gdzieś w przyrodę, w stronę gór, do końca filmu już nie wraca (wysyła jedynie pocztówkę ze zdjęciem goryczki)

Door Mouse, reż. Avan Jogii (2022)


Zaskoczył mnie ten mały film bardzo – ma posmak undergroundowych komiksów, na które jest lekko stylizowany, i których rysowaniem zajmuje się bohaterka filmu, tytułowa Mouse; wieczorami Mouse pracuje na scenie w Klubie Burleski, na starcie historii próbuje odnaleźć zaginioną koleżankę, porwaną, jak się wkrótce okaże, przez stręczycieli u władzy: Bogatych Ludzi, Którzy Mogą Wszystko. Zarysowana grubą kreską intryga jest prosta, nawet konwencjonalna, a jednak nie jest to konwencjonalny film. Bije z niego autentyczne zaangażowanie, punkowa wrażliwość; w zestawie również energia, humor, ale i coś ponad to: nie tyle wiara w zmianę zbudowanego na nierównościach świata, co w bunt i sprzeciw po prostu. Kluczowe w filmie, wypowiedziane przez bohaterkę zdanie: "Wolę zginąć z owcami, niż żreć owce z wilkami" wyrasta tak z oporu, jak braku złudzeń, jest efektowne i melancholijne. Z melancholii jest cała Mouse, jej komiksy, kawa, papierosy, piękni przegrani przyjaciele z nocnego klubu, obraz ulicy, ale i czasu. Niezależny film Avana Jogii, współczesny, ale zupełnie nie glamourowy, sprawia wrażenie, jakby również formą mówił "nie" głównemu nurtowi; atmosferą przywodzi na myśl niskobudżetowe kino z lat 80 i 90: od miejskich filmów Alberta Pyuna zapatrzonego w Waltera Hilla, po wczesnego Kevina Smitha.

Cicha dziewczyna, reż. Colm Bairead (2022)

 
Kolejny obok "Osobliwości" Sebastiana Lelio i "Duchów Inisherin" Martina McDonagha znakomity zeszłoroczny film, którego akcja rozgrywa się na irlandzkiej wsi, w bardziej lub mniej odległej przeszłości: u Leilo po klęsce głodu w 1862, u McDonagha w trakcie wojny domowej w 1932, w "Cichej dziewczynie" w 1981.

Choć każdy z wymienionych jest dość różny w nastroju i stylistyce, zwraca uwagę podobne ujęcie gruboskórnej prowincjonalnej mentalności. W "Osobliwości" mieszkańcy niewielkiej wsi przepracowują tragedię, której doświadczyli wykorzystując i manipulując kilkuletnią "świętą". W "Duchach Inisherin" prostoduszni Padraic i Dominic stają się ostatecznie ofiarami nieprzyjaznego miejsca – tracą życie lub niewinność. W "Cichej dziewczynie", opowiedzianej z perspektywy tytułowej bohaterki, dziewięcioletniej Cait spędzającej lato u dalekich krewnych, nieczułość wsi nie wiąże się z centralnym miejscem akcji, ale tym, z którego Cait przyjeżdża i do którego będzie musiała wrócić – jej rodzinnym domem.
Widzimy go jedynie w początkowych oraz ostatnich scenach, jest zanurzony w półmroku, jakby niedoświetlony, bez prądu, a przecież gdzieś gra radio, w kuchni pali się lampa. Światło zawłaszcza ojciec bohaterki, obecny na ekranie tylko przez kilka chwil wykorzysta każdą, aby jakoś zatruć świat. Nie używa przemocy – przynajmniej nie w kadrze – a jednak cały jest z przemocy: nieczuły, tępy, odpychająco arogancki, władczy.
 
Przeciwieństwem rodzinnego domu bohaterki jest zadbany i przestrzenny dom dalekich krewnych, u których Cait spędza lato. Eibhlin i Sean są dobrymi opiekunami, dobrym małżeństwem i dobrymi gospodarzami. Przy całej naturalności filmu Baireada – chwilami bardzo dotkliwej – jest w tej dobroci coś idyllicznego, baśniowego niemal. Kiedy Eibhlin czesze dziewczynę, odliczając przy tym długo i miarowo, lub kiedy niczym bajkę opowiada jej o uzdrawiających właściwościach wody ze studni, odnosi się wrażenie, że jest jak dobra wróżka odczarowująca nieprzyjazną rzeczywistość.
 
Choć bardzo lokalny, irlandzki, film Baireada przywodzi mi na myśl arcydzieło Hirokazu Koreedy – "Dziecięcy świat" z 2004 roku; jest podobnie drobiazgowy w szczegółach świata najmniejszych, w spojrzeniu z dołu, z dziecięcej perspektywy. Jak Koreeda Bairead jednocześnie odzyskuje ją dla dorosłych na czas seansu i za jej pomocą w tę dorosłość uderza. W jednej z początkowych scen siedząca na tylnym siedzeniu samochodu bohaterka jest milczącym świadkiem sytuacji, w której jej ojciec podwozi kobietę – swoją kochankę, co łatwo wywnioskować z dialogu. Mimo obecności dziewczynki dorośli nieszczególnie kryją się w rozmowie; jako dziecko Cait nie liczy się, nie ma słuchu, tak jak nie ma głosu. W późniejszej części filmu jest scena przeciwstawna do tej z samochodu, ale jej wydźwięk jest podobny. Eibhlin na moment powierza Cait opiece jednej z sąsiadek, która niby bezwzględny śledczy zasypuje dziewczynkę lawiną pytań, jest małostkowa i zawistna, złośliwa, przytłaczająca. Wyswobodzona przez swoich opiekunów Cait, nie zdradza rzeczywistego przebiegu rozmowy, mówi o ledwie kilku pytaniach, wstydzi się za dorosłą, jakby wstydziła za siebie.

Out of Sync, reż. Juanjo Gimeneza Pen (2021)

 

Fascynujący punkt wyjścia: pracująca jako dźwiękowczyni bohaterka doświadcza specyficznej przypadłości: słyszy z opóźnieniem, czyli jak w tytule, z tą różnicą, że dźwięk rozjeżdża się z obrazem nie tylko w jej pracy, na ekranie, ale również w życiu, w rozmowie i na ulicy. Przesunięcie, w pierwszej chwili minimalne, z czasem wydłuża się: do ponad minuty, do kilku minut... Początkowo wygląda to jak załamanie nerwowe, z czasem rzeczy się komplikują, raz i drugi, bo scenariusz jest konsekwentnie zadziwiający. Grająca główną rolę Marta Nieto jest interesującą aktorką o magnetycznej charyzmie; całość ma tajemnicę, jakiś romantyzm, jest jednoczenie szalona na poziomie konceptu, poetycka i skromna. Jest swego rodzaju medytacją nad dźwiękiem: w kinie i w życiu; nad relacjami dźwięku i ruchu, dźwięku i przeszłości, dźwięku i pamięci. Określenie "medytacja" może wprowadzać w błąd, jest trochę pretensjonalne, a film zupełnie nie. Powiedziałbym, że jest ciepły, afirmatywny – już na pewno tam, dokąd prowadzi. Pod pewnym względem jest nawet kuglarski, jak występ magika, daje dużo przyjemności z oglądania scen, których nie ogląda się zwykle na ekranie. O skojarzenia z głośnymi "dźwiękowymi filmami", z "Wybuchem" Briana De Palmy, "Berberian Sound Studio" Petera Stricklanda czy nawet z "Sound of Metal" Dariusa Mardera, nie trudno. Film Gimeneza Peny jest jednoczenie spokrewniony z każdym z nich, i bardzo różny i osobny

Armagedon, reż. James Gray (2022)

 


Oglądając "Armagedon" Jamesa Graya, łatwo pomyśleć o "Fabelmanach" Stevena Spielberga. Oba filmy to osobiste opowieści, których twórcy wracają do lat dzieciństwa i młodości, relacji z najbliższymi i pierwszych artystycznych zrywów i zachwytów. Nie lubię filmu Spielberga, jest zachowawczy i nienaturalny, skromy na niby, napuszony, kokietujący i narcystyczny: każda amatorska próba młodego filmowca Sammy'ego/Stevena niezmiennie witana jest jednomyślnym zachwytem wszystkich zainteresowanych, a siła jej oddziaływania równa się jak nie "Powiększeniu" Michelangela Antonioniego, to "Triumfowi woli" Leni Riefenstahl.

Podobny aplauz dla dziecięcego geniuszu u Graya możliwy jest wyłącznie w świecie fantazji: podczas wizyty w muzeum, poznając twórczość Wasilija Kandinsky'ego, jedenastoletni Paul wyobraża sobie, jak za swoje "malarstwo superbohaterskie" nagrodzony zostaje przez dorosłych i rówieśników. Na jawie chłopiec doświadcza czegoś przeciwnego: dwukrotnie słyszy, że jest powolny i potrzebuje szkoły specjalnej. Za pierwszym razem mówi to dyrektor publicznej szkoły, za drugim Paul podsłuchuje, jak w kłótni z matką wykrzykuje to jego ojciec.
 
Grayowi udaje się w "Armagedonie" coś, czego nie spotyka się często w pokrewnym tematycznie kinie głównego nurtu: nie rezygnując z osobistej i wciąż nostalgicznej poetyki, oddaje samotność dziecięcego bohatera bez głosu i praw, jest czuły i gorzki zarazem. Paul przyjaźni się z Johnnym, ubogim, wychowywanym jedynie przez babcię czarnoskórym chłopcem doświadczającym rasistowskich uprzedzeń również ze strony szkolnych pedagogów. Kłopoty, w które wpadną koledzy, dla pozbawionego przywilejów Johnny'ego skończą się zdecydowanie gorzej niż dla Paula – w tym twardo stąpającym po ziemi filmie wyczuwa się to od początku: szczególnego rodzaju zagrożenie, niepokój obecny w nieprzyjaznym, obcym miejscu, smutek i trud przedzierania się przez wciąż stawiającą opór, wciąż niesprawiedliwą rzeczywistość.
 
W jednej ze scen Paul dostaje lanie od ojca, scena jest jednocześnie zwyczajna i porażająca – nawet nie dlatego, że rodzicielska przemoc jest w niej tak namacalna, ale że namacalny jest, po pierwsze, paniczny strach dzieciaka, po drugie, wściekłość ojca. A jednak grany przez Jeremy'ego Stronga Irving Graff nie jest domowym tyranem, jest niesprawiedliwy i nieidealny, jak często rodzice, ale nie ma wątpliwości, że przecież stara się, jak może.
 
Jak w najlepszych opowieściach o trudach dzieciństwa, w "Dalekich głosach, spokojnym życiu" Terence'a Daviesa albo "Moim pieskim życiu" Lasse Hallströma, dobre i bolesne nieustannie przecina się, współistnieje. Paul nie ma wielu praw, ale to nie znaczy, że nie jest kochany. Jego samego poznajemy w szkolnej ławce i na korytarzu jako raczej osamotnionego i nieśmiałego dzieciaka, by niedługo później, w przestrzeni domowej, zobaczyć, jak złośliwy wręcz wredny potrafi być dla matki i ojca. Rodzina Graffów, dotkliwie doświadczona antysemityzmem, wydaje się postępowa, już na pewno we własnych oczach, a jednak kilkakrotnie słyszymy, jak jej członkom przytrafiają się rasistowskie komentarze przy dobrze zastawionym stole.
 
Tak w filmie Graya, jak Spielberga, pojawia się scena, w której dziecięcy bohater idzie z rodzicami/z rodziną do kina. Fabelmanowie oglądają "Największe widowisko świata" Cecila B. DeMille'a, Graffowie "Szeregowiec Benjamin" Howarda Zieffa. U Spielberga to sekwencja rozpoczynająca film: rodzice małego Sammy'ego/Stevena przygotowują go na seans jak na komunię świętą, a on sam, zafascynowany ujrzanym na ekranie obrazem wykolejającego się pociągu, obsesyjnie do niego powraca – i w tym właśnie miejscu "zaczyna się" jako przyszły reżyserski wizjoner, mistrz kina. U Graya inaczej: po wyjściu z seansu Graffowie rozbawieni i zadowoleni komentują film, grany przez Anthony'ego Hopkinsa dziadek chwali rolę Goldie Hawn, ale chwilę później skarży się na ból, czym wzbudza niepokój u wszystkich wokół – i właśnie to, nie kinowy seans, okazje się w scenie najważniejsze. Co pokaże druga połowa filmu: opowieść o młodym Graffie/młodym Grayu nie polega, jak u Spielberga, na nieustannym stawianiu siebie w centrum, ale przeciwnie – na dojrzewaniu do nie stawiania siebie w centrum.
 
Jest w "Armagedonie" jeden niezwykły – powiedziałbym nawet, że transcendentny – choć niepozorny moment: przez większą część filmu każdą kolejną scenę widzimy z perspektywy Paula, aż do sekwencji, gdy Paul dosłownie wychodzi (aby usłyszeć, jak ojciec wykrzykuje, że jest powolny), a my na chwile poznajemy perspektywę Johnny'ego, jego wspomnienie, które – jak w "Dalekich głosach, spokojnym życiu" Terence'a Daviesa – staje się również wspomnieniem bohatera filmu. To pierwsza, ale nie jedyna w ostatnim akcie krótka scena, gdy perspektywa nie należy do Paula. Bohaterem kolejnej jest ojciec, a ostatniej rodzina Graffów, zgromadzona przed telewizorem i sarkająca na wybranego właśnie na prezydenta Ronalda Reagana – zakończenie nie pozostawia wątpliwości, że świat nie prędko zmieni się na lepsze, ale Paul chyba tak.

wtorek, 3 stycznia 2023

Duchy Inisherin, reż. Martin McDonagh (2022)

Określenie "głupi" pojawia się się w filmie McDonagha wyjątkowo często, pełni w nim kluczową rolę, choć istnieje dość przewrotnie: dla większości mieszkańców tytułowego Inisherin, niewielkiej wyspy u wybrzeży Irlandii, głupcem jest grany przez Colina Farrella Padraic, a jednak to nie on, ale Colm (Brendan Gleeson) odcina sobie nożycami palce, ponieważ męczy go i frustruje, że zagaduje do niego niedawny przyjaciel – którego z dnia na dzień przestał lubić; którego może nigdy naprawdę nie lubił.

Colm ma według własnych słów: silne poczucie upływającego czasu, ma też muzyczne ambicje, rezygnuje więc z przyjaciela, z którym znajomość nic mu nie daje, nie wzbogaca, rezygnuje, by zająć się sztuką – tym, co przetrwa. Fakt, że aby dopiąć swego i odseparować od Padraica, decyduje się na ucinanie palców u dłoni – zdecydowanie niezbędnych dla grającego na skrzypcach muzyka – przy czym decyduje się na to zaskakująco szybko, jakby tu również nie chciał tracić czasu (na uwagę Padraica dlaczego akurat to, skoro jest wiele innych, mniej drastycznych metod przekonywania, nie udziela odpowiedzi), świadczyć może o czymś jeszcze innym poza głupotą.

O czym jednak, tego film nie precyzuje. Może Colm wie, że nie jest w stanie skomponować czegoś, "co przetrwa", może cierpi na załamanie nerwowe, może okrucieństwo względem Padraica, ostentacyjne poirytowanie, zmęczenie nim, cierpiętnicze pozy, samookaleczenie, może to tylko okrutna egzystencjalna zabawa – wypełnianie nową formą starego życia? W jednej ze scen, opowiadając Padraicowi o utworze, który skomponował, Colm mówi, że początkowo chciał zagrać go na jego pogrzebie... Dlaczego właściwie to mówi? Na jakim pogrzebie? Skąd przypuszczenie, że zdrowy, znacznie młodszy od niego Padraic miałby umrzeć wcześniej i to już wkrótce? Czy Colm liczył na samobójstwo odtrąconego i osamotnionego przyjaciela? Zważając na fakt, jak istotną rolę pełni w twórczości McDonagha motyw samobójstwa – wyraźnie obecny w każdym z jego filmów, również w "Duchach Inisherin" – wydaje się to całkiem prawdopodobne. Czym by się nie kierował: depresją, sadyzmem, ambicją, szaleństwem, nudą, Colm niszczy świat.

Pierwsza sekwencja filmu jest idylliczna, i w scenerii zielonych pól i pogodnej tonacji. Padraic, nieświadomy odrzucenia, które wkrótce go spotka, jest uśmiechnięty. To dobry człowiek (mieszkańcy Inisherin mówią, że "miły", co ma mu czegoś ujmować), nawet bardzo dobry. Przypomina mi tytułowego bohatera "Szczęśliwego Lazzaro" Alice Rohrwacher, podobnie jak Lazzaro Padraic to "prostaczek boży", prostolinijny i niewinny, dobry dla innych, czuły dla zwierząt. Nie tyle żyje w raju – nie sposób uznać za rajską tak nieprzychylną i okrutną rzeczywistość Irlandii roku 1923 – co nosi go w sobie, żyje w czasie rajskim, w mitycznym czasie sprzed wygnania, sprzed ambicji (a więc porównania), czasie, o którym w "Nieznośnej lekkości bytu" Kundera pisał, że jest zbudowany na powtórzeniu, na szczęściu i harmonii płynących z powtórzenia.  

Colm odrzucający Padraica w imię sztuki, wyższych ideałów – choć niewykluczone, że może jednak tych najniższych – paradoksalnie odrzuca to, co w jego życiu prawdziwe, najprawdziwsze (a tym samym może również najbliższe sztuce jako takiej). Ciekawe, że relacja obu bohaterów jest przeciwstawna tej z "In Bruges", pełnometrażowego debiutu McDonagha. W tamtym filmie Ken (Gleeson) poświęcał się dla granego przez Farrella Raya, oddawał życie, aby zapewnić przyjacielowi szansę na odpokutowanie zła. Tu jest niejako odwrotnie: Colm łamie niewinność Padraica, wypędza go z jego raju, pali raj: ostatni obraz "Duchów Inisherin" jest powrotem do sekwencji z początku: to ta sama ziemia, ale tym razem wygląda na spaloną.
        
Na niezawoalowanym alegorycznym poziomie "Duchy Inisherin" to opowieść o skonfliktowanej Irlandii. Jest kwiecień 1923, drugi rok wojny domowej. Zza wody co rusz dobiegają mieszkańców odgłosy bratobójczej walki – jak w teatralnym przedstawieniu, w którym zza sceny słychać wystrzały i wybuchy. W jednej początkowych scen Padraic znajduje w domu Colma i na chwilę przymierza maskę jak z teatru Kabuki. W innej, zwrócony w stronę morza, cicho życzy walczącym powodzenia, ale dodaje, że nie rozumie, dlaczego i o co walczą. Podobnie niezrozumiałe jest dla niego zachowanie (walka) Colma. McDonagh nie unika prostej metaforyki, ale niby dlaczego miałby jej unikać lub komplikować ją? Jego twórcza wrażliwość jest zdecydowanie bliżej Padraica niż Colma. "Duchy Inisherin" to film przejmująco humanistyczny i bolesny. Piszą, że komedia, ale niewiele się śmiałem.