sobota, 13 kwietnia 2019

Asako I & II, reż. Ryûsuke Hamaguchi (2018)

Dość niezwykły film o tym, że człowiek w czasie nie jest pojedynczy i o konfrontacji "ja" wczorajszego z "ja" dzisiejszym, w tym wszystkim (tym samym) również o zdradzie, ale inaczej, trochę jakby zza kulis i jakby w tej zdradzie było coś z opętania. Wyłaniający się z przeszłości enigmatyczny Baku jest niemal jak duch przezroczysty, jak zjawa, za którą, jak zahipnotyzowana albo lunatyczka we śnie, podąża Asako. Przypomina to trochę drugą nowelę z "Nine Lives" Rodrigo Garcii (2005), której bohaterka, pod wpływem spotkania z dawną miłością, podobnie zaskoczona zdradza teraźniejszość i cofa się do siebie sprzed lat, tyle że u Garcii jesteśmy w chwili, w jednym ujęciu w duchu realistycznym, a u Hamaguchiego przeszłość przejmuje kontrolę (choćby tylko na chwilę) w sposób dosłowny - jak potraktowana wprost metafora - a przez to również niesamowity
 






piątek, 12 kwietnia 2019

Fleuve noir, reż. Erick Zonca (2018)

Neo-noirowy kryminał o śledztwie w sprawie zaginionego nastolatka, w gatunkowe szaty ubrany jakby tył-naprzód, dojmujący w temacie, ale i groteskowy, wykrzywiony w obrazie rzeczywistości i bohaterów. Grany przez Vincenta Cassela nadużywający alkoholu komisarz Visconti (!) wygląda, porusza się i zachowuje jak menel, jest zwierzęco wulgarny w swoich instynktownych reakcjach, chamski i samotny, życiowo przegrany, zawodowo zupełnie nieefektowny, groteskowy - jak postać, która mogłaby pojawić się w "Małym Quinquinie" Dumonta. Partnerujący mu Romain Duris w roli głównego podejrzanego, Yanna Bellaile, to osobliwe przeciwieństwo Viscontiego: natchniony, pretensjonalny intelektualista, pedagog z misją, literat-amator, angażujący się w śledztwo jak w pisaną powieść, całym sobą. W swojej piwniczce/pracowni trzyma portret Kafki, cytuje jego List do ojca, daje w prezencie Zamek, w czym jest jakiś dowcip (jak wtedy, gdy mówi o sobie frazą jakby wyjętą z tekstów egzystencjalistów - Pisanie to moje więzienie), ale też trop. Świat "Fleuve noir" to nie do końca normalny świat ukazany jako coś normalnego. A może odwrotnie, może w tym, co postrzegane jako normalne Zonca dostrzega to, co postrzegane jako nienormalne, szuka niewidzialnej granicy, wskazuje na jej iluzoryczność. Nieprzypadkowo, wydaje się, jedną z kluczowych osób dramatu jest tu chora na zespół Downa dziewczynka; czy na pewno mniej normalna od pozostałych bohaterów filmu? Od Bellaile wcielającego się w swoje wyobrażenie na temat zaginionego nastolatka, od Viscontiego liżącego zdjęcie byłej żony?  


sobota, 6 kwietnia 2019

Shadow, reż. Zhang Yimou (2018)

Podobnie jak w "Hero" (2002) i "Domu latających sztyletów" (2004) wrażenie, jakbym był w środku mitu. Bohaterowie tak samo ludzcy jak nadludzcy (i nieludzcy - dowódca zżerany raną niczym Gollum pierścieniem); świat przedstawiony jak z opowieści fantasy, niby daleko-daleko w przeszłość, ale raczej poza czasem. Do tego wyraźnie podkreślony rys spektaklu: postacie wplatają w dialogi kwestie relacjonujące przeszłe wydarzenia, kierując je jakby wprost do widza, komentują siebie trochę jak chór w antycznej tragedii. W ostatecznej konfrontacji fascynujący efekt zdziwienia i zagubienia, jaki dają zderzające się ze sobą intrygi. Trudno wskazać, w którym momencie kończy się intryga dowódcy, w którym zaczyna intryga króla; sekwencja kulminacyjna przynosi zaskoczenie co kilka chwil, co chwilę – perfidia graczy (czy wszystkich?) czyni z zakończenia coś na kształt nihilistycznego rewersu konfucjańskiego finału "Hero", ale nihilistycznego może nie do końca, z wahaniem, którym film zresztą się kończy. Jakby pod spodem, pod intrygami, toczyła się jeszcze jedna walka - nihilizmu (dowódcy i króla) z heroicznością (cienia), która jest przecież istotą filmów wuxia.   




czwartek, 4 kwietnia 2019

notatka na marginesie Gospody złoczyńców Masaki Kobayashiego (1971)

W jednej ze scen filmu właściciel tytułowej gospody, ale i przywódca oraz opiekun tytułowych złoczyńców, mówi o nich, że są bardziej jak dzikie bestie niż kryminaliści, osamotnieni, wykluczeni, o kalekich ciałach i, co gorsza, wnętrzach. To charakterystyka paradoksalna, z jednej strony umniejszająca bohaterów, z drugiej – uderzająca w patetyczne struny, uwznioślająca ich, jak wygnanych ze społeczeństwa łotrów z łotrzykowskiej tragedii. Nie poznajemy ich przeszłości, jedynie historię Sadachiego, w której jest coś z bezwzględności okrutnego mitu (powróciwszy po długoletniej nieobecności do domu, zastał swoją matkę prostytutką i zabił), łącznie z aktorstwem. Tetsuya Nakadai gra Sadachiego jak udręczonego demona - przeklętego, po tym jak z tęsknoty za niewinnością zrobił coś potwornego. Z tej tęsknoty wyrasta patos filmu, który jest jego dramaturgicznym sercem i sednem. W swojej ostatniej, straceńczej akcji, złoczyńcy pomogą niewinnemu Tomijiro odzyskać jego niewinną ukochaną (o której, na krótko przed końcem, dowiadujemy się, że mimo zniewolenia w domu publicznym, wciąż jest dziewicą).

Podobne uwznioślenie zła wydaje mi się dość charakterystyczne dla filmów jidai-geki. Okrutni i bezwzględni bohaterowie zachodniego kina np. - żeby daleko nie szukać - anty-westernów, w kinie japońskim swoich odpowiedników znajdą prędzej w gangsterskich obrazach o yakuzie niż w opowieściach o samurajach i współczesnych im łotrach. Może to historyczna perspektywa, historyczny wzór, bliskość mitu, religii, długowiecznej tradycji. Zło dzisiejsze jest banalne, prymitywne, podszyte seksualną frustracją, marzeniami chłopców o sile, jak we "Wściekłości" Takeshiego Kitano albo w sadystycznych filmach Takashiego Miike; zło wczorajsze - przeklęte.

czwartek, 28 marca 2019

The Sniper, reż. Edward Dmytryk (1952)

Późny choć nawet jako taki niecodzienny film-noir, plasujący się gdzieś w pół drogi między "M - Morderca" Fritza Langa (1931) a "Żywymi tarczami" Petera Bogdanovicha (1968). Dorosły w ujęciu tematu męskiej frustracji i przemocy wobec kobiet. Okazjonalnie dydaktyczny, częściej w znakomicie wygrywanym stylu łączącym chłodną reportażową powściągliwość z właściwą kinu epoki skłonnością do ekspresyjnego obrazowania. Niewiele w tym klasycznej noirowej ikonografii, nocy niekoniecznie więcej niż dnia. Sporo za to San Francisco, bo opowiadając o strachu nad miastem Dmytryk nie poprzestaje na studiu i nagłówkach gazet, ale wychodzi na ulice, które żyją i ożywiają film tudzież to, co łatwo mogło się zestarzeć, a mało rzeczy starzeje się w kinie równie łatwo jak psychologizujący język, choć i pod tym względem trzyma "The Snaiper" dobry poziom. Znakomita jest scena w wesołym miasteczku, gdy tytułowy bohater daje upust swojej frustracji w agresywnej, ale społecznie akceptowanej ludycznej zabawie - czuć w niej liczbę mnogą, coś więcej niż jednostkowy przypadek, zaciśnięte pięści, napięte żyły na chorych czołach, niepokój, skrzywienie świata. 








sobota, 23 marca 2019

Notatki na marginesie Suspirii Luki Guadagnino (2018)

Przy drugim seansie przejrzystszy, czasem nawet zaskakująco prosty, w dobry sposób, ale wciąż z tajemnicą, wrażeniem, że nie wszystkie drzwi zostały otwarte i wciąż jest w tym świat do odkrycia. 
     
Paliwem jest Historia, wszystko się tu do Historii sprowadza, przegląda w niej i czerpie siły. Otwierająca film informacja, że rzecz dzieje się w podzielonym Berlinie odnosi się więc również do podziału w szkole tańca. Frakcja Baader-Meinhof i szkoła matki Markos zestawione są ze sobą na zasadzie paraleli. Gdy w bodajże przedostatnim akcie filmu telewizyjny spiker mówi o końcu ery Baader-Meinhof, zapowiada też koniec ery Markos.

Przy czym jest to paralela istniejąca wewnątrz filmu, wychodząca od Patricii, która opisuje szkołę jako rewolucyjną organizację dotkniętą kryzysem przywództwa

Doktor Klemperer, gdy Sara pyta go czy uważa, że jej nauczycielki są wiedźmami, robi jeszcze inne porównanie: Można zarażać swoimi jak wiarą. Taka była Rzesza. Miała swoje insygnia i rytuały ezoteryczne.      

Historia niejako zaczyna się tu od II wojny (wcześniej, przed Historią, jest Mit). Wojna to początek kryzysu, czas terroru, gdy wiedźmy zeszły do podziemia, gdy z woli Rzeszy kobietom zamknięto umysły i pozwolono otwierać jedynie łona.

Feministyczna siła filmu wydaje się być logiczną konsekwencją umiejscowienia wiedźm nie tylko w Micie (-› baśni/horrorze), ale też w burzliwej (realistycznej) Historii (kojarzy mi się to trochę z chemicznym eksperymentem, którego wynik może być tylko jeden).   

Ramy Historii to w filmie II wojna światowa i współczesność. Z retrospekcyjnych obrazów najdalej sięga krótkie wspomnienie doktora Josefa Klemperera przedstawiające go z żoną Anke na ich daczy w przededniu wojny. Najbliżej: kończąca całość scena współczesna i to samo miejsce po latach: dacza i mur z wyrytym na nim sercem i inicjałami J+A. Podobnie jak wspomniana retrospekcja, a w przeciwieństwie do zimowych obrazów podzielonego Berlina roku 1977, finał to również lato, promienie słońca. To nostalgiczny ślad dawnej Historii, ale istniejący już w nowej Historii. W nowym świecie.

Konflikt Marcos-Blanc rozgrywa się na tle Historii i odbija w niej, ale kończy wtargnięciem Mitu.

Czerwona sekwencja jest jak skrzyżowanie sabatowych kulminacji w rodzaju finałów "The Witch" i "Hereditary" z sekwencją mesjanistyczną w stylu, nie przymierzając, "Matrixa". Susie-Matka Westchnień jest jak wybraniec Neo w kulminacyjnych partiach filmu Wachowskich. Nowe wcielenie wszech-wiedźmy; wybawczyni, która karze złe i nieposłuszne, uwalnia dobre (od bólu), obdarowuje (Klemperera) łaską prawdy i niepamięci i daje początek nowej (lepszej) Historii. 

Madame Blanc przygotowując Susie do finałowego występu, mówi: Dwie rzeczy, od których musisz ten taniec uwolnić to piękno i radość. Ale myli się. Na koniec czerwonej sekwencji, kiedy wiedźmy z obozu matki Marcos zostają uśmiercone i na scenie pozostają jedynie wiedźmy z obozu Blanc oraz ekstatycznie tańczące uczennice, Matka Westchnień powtarza: Tańczcie, to piękne

Matka Westchnień jest dobra.      







wtorek, 19 marca 2019

No Name on the Bullet reż. Jack Arnold (1959)

Punkt wyjścia trochę jak z klasycznego westernu o tajemniczym przybyszu, czyli zgodnie z oczekiwaniami, ale też trochę jak z "Wizyty starszej pani" wg Durrenmatta. Przybyszem jest John Gant, słynny z nazwiska płatny zabójca, którego pojawienie się w miasteczku Lordsburg budzi popłoch wśród mieszkańców - tą czy inną drogą uwikłanych w wewnętrzne konflikty, niepewnych więc czy to nie ich imię nie zostało wymienione w tytule. Samo Lordsburg jest tak bardzo westernowo typowe, że, w dobry sposób, odrobinę za bardzo. Jak fantazja na temat Dzikiego Zachodu z serialu "Westworld", w czym znać gatunkową esencję, ale też wrażenie przesady (tyleż lekkiej co nieustannej), podszczypującej świat przedstawiony od środka - w sposób charakterystyczny dla co bardziej świadomego i ironicznego kina lat 50. (melodramaty Douglasa Sirka, kino Samuela Fullera i Nicholasa Raya...). Nietypowy jest też bohater, budzący przekorną sympatię chociaż przecież negatywny, dynamiczny w swojej dwuznaczności i tajemnicy, bo optyka z jaką obrazuje go Arnold stale się zmienia. Małomówny, pewny siebie Gant w pierwszej części filmu wydaje się postacią przypadkową, niczym z komedii omyłek na serio, w drugiej nabiera cech niemal metafizycznych; ze swoim pozytywnym antagonistą, miejscowym doktorem, tym najrozsądniejszym w miasteczku, rozgrywa partię szachów, jak - dwa lata wcześniej - śmierć w filmie Bergmana.