poniedziałek, 28 grudnia 2015

2015 - podsumowanie


1. Feniks, reż. Christian Petzold (Niemcy, 2014)
2. Carol, reż. Todd Haynes (USA, Wielka Brytania, 2015)
3. Miara człowieka, reż. Stéphane Brizé (Francja, 2015)
4. Mad Max: Na drodze gniewu, reż. George Miller (Australia, USA, 2015)
5. Zabójczyni, reż. Hou Hsiao-hsien (Tajwan/Chiny/Hongkong/Francja, 2015)
6. Wada ukryta, reż. Paul Thomas Anderson (USA, 2014)
7. Coś za mną chodzi, reż. David Robert Mitchell (USA, 2014)
8. Victoria, reż. Sebastian Schipper (Niemcy, 2015)
9. Sea Fog, reż. Shim Sung Bo (Korea Południowa, 2014)
10. Pentameron, reż. Matteo Garrone (Włochy/Francja/Wielka Brytania, 2015)
11. Marsylski łącznik, reż. Cédric Jimenez (Francja, 2014)
12. Po omacku, reż. Eskil Vogt (Norwegia, 2014)
13. July Rhapsody, reż. Ann Hui (Hongkong, 2002)
14. Lost Soul: The Doomed Journey of Richard Stanley's Island of Dr. Moreau, reż. David Gregory (USA, 2014)
15. Dzika droga, reż. Jean-Marc Vallée (USA, 2014)
16. Creed: Narodziny legendy, reż. Ryan Coogler (USA, 2015) 
17. Zjazd absolwentów, reż. Anna Odell (Szwecja, 2013)
18. Sarah Prefers To Run, reż. Chloe Robichaud (Kanada, 2013)
19. Mission: Impossible - Rogue Nation, reż. Christopher McQuarrie (USA, 2015)
20. Let the Wind Carry Me, reż. Pung-Leung KwanHsiu-Chiung Chiang (Tajwan, 2010)
21. WildLike, reż. Frank Hall Green (USA, 2014)
22. Loving You..., reż. Johnnie To (Hongkong, 2000)
23. Yakuza Apocalypse, reż. Takashi Miike (Japonia, 2015)
24. Senna, reż. Asif Kapadia (Francja/Wielka Brytania, 2010)
25. Hateship, Loveship, reż. Liza Johnson (USA, 2013)
26. Spectre, reż. Sam Mendes (USA/Wielka Brytania, 2015)
27. Mississippi Grind, reż. Anna Boden, Ryan Fleck (USA, 2015)
28. Otwórz mi drzwi, reż. Jeong  Joo-ri (Korea Południowa, 2014)
29. Kryptonim U.N.C.L.E., reż. Guy Ritchie (USA, 2015)
30. Twinsters, reż. Samantha Futerman, Ryan Miyamoto (USA, 2015) 

15 najlepszych powstałych przed 2000 rokiem 



1. Wielka środa, reż. John Millius (USA, 1978)
2. Koronczarka, reż. Claude Goretta (Francja, 1977)
3. In the Heat of the Sun, reż. Wen Jiang (Chiny/Hongkong, 1994)
4. Nagie tango, reż. Leonard Schrader (Argentyna/Japonia/Szwajcaria/USA, 1991)
5. Cuba Libre, reż. Christian Petzold (Niemcy, 1996)
6. Without Memory, reż. Hirokazu Koreeda (Japonia, 1996)
7. Małe kochaniątka, reż. Ronald F. Maxwell (USA, 1980)
8. Cienka niebieska linia, reż. Errol Morris (USA, 1988)
9. Buntownik z Eberton, reż. James Foley (USA, 1984)
10. Macon County Line, reż. Richard Compton (USA, 1974)
11. Max i ferajna, reż. Claude Sautet (Francja, 1970)
12. Uciekać, reż. Peter Yates (USA, 1979)
13. Honor zabójcy, reż. Russell Mulcahy (Wielka Brytania/Kanada/Francja, 1996)
14. Ogień z ogniem, reż. Duncan Gibbins (USA, 1986)
15. Pogromca smoków, reż. Matthew Robbins (USA, 1981)

Najlepszy mini-serial


1. Przeklęty: Życie i śmierci Roberta Dursta, reż. Andrew Jarecki (USA, 2015)
2. Olive Kitteridge, reż. Lisa Cholodenko (USA, 2014)
3. Wolf Hall, reż. Peter Kosminsky (Wielka Brytania, 2015)

Najlepszy serial


1. Pozostawieni, sezon 2
2. Banshee, sezon 3
3. Homeland, sezon 5
4. Fargo, sezon 2
5. Detektyw, sezon 2

0/10. Najgorszy film roku (dekady... stulecia...)

1. Terminator: Genisys, reż. Alan Taylor (2015)

Ponadto rozczarowały (albo po prostu z różnych względów nie lubię na tyle, że chcę anty-wyróżnić): 

Ant-Man, reż. Peyton Reed (USA, 2015)
Kung Fury, reż. David Sandberg (Szwecja, 2015)
Głosy, reż. Marjane Satrapi (USA/Niemcy, 2014)
Kto tam?, reż. Eli Roth (USA, 2015)
The Green Inferno, reż. Eli Roth (USA,2013)
Lost River, reż. Ryan Gosling (USA, 2014)
Kingsman: Tajne służby, reż. Matthew Vaughn (Wielka Brytania, 2014)
Pieśń słonia, reż. Charles Binamé (Kanada, 2014)
Wiek Adaline, reż. Lee Toland Krieger (USA/Kanada, 2015)
Turbo Kid, reż. François Simard, Anouk Whissell (Nowa Zelandia/Kanada, 2015)

Premierowo w corocznym temacie podsumowań:

Aktorka roku 
Nina Hoss (Feniks, Homeland, sezon 5)

Aktor roku
Justin Theroux (Pozostawieni, sezon 2)

Człowiek filmu roku 
Christian Petzold

środa, 23 grudnia 2015

Kino Christiana Petzolda


"Yella" z 2007, ósmy film Christiana Petzolda, to w swoim punkcie wyjścia autorska, swobodna trawestacja oryginalnego horroru Herka Harveya "Karnawał dusz" (Carnival of Souls, 1962). Odsłaniającej się dopiero w finale opowieści o kobiecie ginącej w wypadku samochodowym, ale nieświadomej tego, kontynuującej swą podróż w świecie, który bierze za realny, a który jest w istocie, życiem po/życiem pomiędzy. W swoim wyjściowym temacie "Yella" to mocno nietypowy film w trzymającej się zwykle realistycznych ram twórczości Petzolda, a jednak nie zaskakuje, że powstał. Jest wręcz bardzo znamienny na jej tle, bo w dobitny sposób wyraża sobą pewien kluczowy, wszechobecny w tej twórczości motyw, jakim jest obraz świata naznaczonego inercją. Mimo że w "Yelli" większość akcji rozgrywa się po śmierci, a w pozostałych filmach reżysera za życia, ich obrazy są bardzo podobne, bliźniacze nawet: naznaczone ciszą i pustą przestrzenią, brakiem i jakąś nieobecnością, kreślą portret życia, z którego wyciekła witalność; podszytego niepewnością, często też dosłownym lub podskórnym zagrożeniem świata, w którym wszystko wydaje się być w ten czy inny sposób odizolowane od siebie. Tytuł piątego filmu Christiana Petzolda "Martwy człowiek" (Toter Mann, 2002) odnosi się do żyjących. 

Jeśli zewnętrzne ramy kina Petzolda wypełniają obrazy pasywności świata, to ich wnętrzem, esencją, są wspaniałe aktorskie sceny, w których mówi nie idea, a gest i szczegół. Drobiazgowy portret bohaterów. Nie w sensie grzebania w ich emocjonalnych "ja", ale w uważnej, behawioralnej obserwacji. W jednym z odcinków niemieckiego cyklu "Kinomagazin - Passagen", z 2005, Petzold, komentując swoje kino, dużo chętniej niż o jego problematyce, mówi o języku. O fizycznym aspekcie istnienia bohaterów na ekranie; o języku ciała, o tym jak postacie poruszają się. O tym, że realizując "Wolfsburg" oglądał wraz z odtwórcą głównej roli Benno Furmanem "Two-Lane Blacktop" Montego Hellmana (1971), aby zobaczyć, jak w amerykańskich filmach zachowują się aktorzy za kierownicą samochodu, bo niemieccy nie potrafią być w tych momentach naturalni. W jego jednocześnie chłodnych i subtelnych filmach najczęstszą formą okazania bliskości są objęcia. Kino Christiana Petzolda to niesentymentalne filmy pełne objęć. W najróżniejszych konfiguracjach. Zręcznych i niezręcznych, chcianych, czasem nie, a czasem desperackich, zawsze mówiących coś, bo Petzold zdaje się słuchać swoich bohaterów również wtedy, gdy milczą. Gdy nie milczą, słucha ich podwójnie. To wielka, nie zawsze należycie doceniana i dostrzegana siła jego kina. Wspaniałe, "prawdziwe" momenty, z których się składa. Jak doskonała scena aktorskiego castingu w "Duchach" (Gespenster, 2005). Jak sekwencja w "Barbarze" (2012) z bohaterką skrępowaną obecnością w domu człowieka, którym nie bez słuszności pogardza. Jak scena z "Wolfsburg" (2003), gdy Phillip usiłuje powiedzieć swojej dziewczynie o wypadku, który spowodował i z miejsca którego uciekł, i wcześniejsza z tego samego filmu, gdy Laura, obawiając się, że została przyłapana na kradzieży, dowiaduje się czegoś znacznie gorszego. Jak Thomas fotografujący Leylę w "Martwym człowieku". Jak Lene z "Feniksa" (2014) mówiąca Nelly, aby zaśpiewała kiedyś dla niej Speak Low. Jak najładniejsza scena z ostatniego, tegorocznego filmu Petzolda, zrealizowanego dla telewizji "Polizeiruf 110 - Kreise", gdy policyjna partnerka bohatera informuje go o swoim wyjeździe, a on, choć usiłuje to nie potrafi ukryć emocji rysujących się na twarzy...    


Począwszy od drugiego filmu reżysera, elementem stale obecnym w jego kinie, bardzo widocznym, bo i mocno podkreślanym, są powtórzenia. Powracające obrazy podobnie filmowanych, oświetlonych światłem nocnej lampki, zimnych pokoi hotelowych, sal restauracyjnych, bohaterów wyizolowanych wśród innych w środkach lokomocji publicznej; zawsze w końcu obecne - niezależnie od miejsca akcji - obrazy morza lub jeziora, charakterystycznie fotografowanego lasu, nie tyle przywodzą na myśl te z poprzednich filmów, co je świadomie, bezpośrednio, przywołują. Idzie to dalej. Całe sceny znajdują w tej twórczości swoje odbicia. Jak w bliźniaczych ujęciach śmierci w objęciach kończących "Cuba Libre" (1996) i "Die Beischlafdiebin" (1998), jak w finałowych scenach wypadku samochodowego z "Decyzji" (Die Innere Sicherheit, 200) i "Wolfsburg". Układające się w jedną całość kino Petzolda, w ramach tej całości zawiera całości mniejsze, swoiste trylogie i dylogie. W trylogię układają się trzy pierwsze filmy reżysera: "Pilotinnen" (1995), "Cuba Libre" i "Die Beischlafdiebin", gdzie motywem wspólnym jest marzenie bohaterów o wyjeździe do jakiegoś lepszego, innego miejsca; tetralogicznym dopełnieniem tych filmów jest następny film, "Decyzja", którego akcja już się w takim innym miejscu rozgrywa, ale paradoksalnie, bohaterowie osaczeni jeszcze bardziej, wciąż uciekają. Za dylogię nietrudno uznać "Barbarę" i "Feniksa", jedyne w twórczości Petzolda filmy sięgające do niedawnej historii Niemiec, rozszerzające intymne opowieści o całościowe portrety skażonego polityką i historią miejsca. Nawet ulubieni aktorzy Petzolda, często wydają się grać w kolejnych filmach postacie w ten czy inny sposób wyrastające z tych, które kreowali wcześniej. Rozpoznawalni, w jakimś sensie przypisani temu kinu, często współtworzą je w sposób większy niż zwykło się tego od odtwórców ról wymagać, co w pierwszej kolejności dotyczy muzy Petzolda, wspaniałej niemieckiej aktorki Niny Hoss.   
                                                              
Jeśli wskazać na główną siłę, za sprawą której petzoldowe obrazy świata naznaczone są inercją, martwotą, to będzie to jego moralna wyblakłość. Wszechobecne w twórczości Petzolda, kluczowe dla niej akcentowanie kwestii związanych z etyką, często zbliża jego filmy do czegoś na kształt moralitetów pozbawionych dydaktyzmu. Petzold sympatyzuje ze swoimi, niejednokrotnie błądzącymi bohaterami, ma dla nich wiele wrażliwości, ale nigdy nie czyni filmów dwuznacznie moralnymi. Granice zawsze są jasne. W swoich fabułach często nawiązuje do kina popularnego, wykorzystuje jego elementy, sięga po klasyczne wzory opowieści o zdradzie, zbrodni, nawet zemście i przetwarza je w osobny sposób. W tym względzie oryginalność podejścia reżysera dobrze widać w jego wariacjach na temat historii już kiedyś opowiedzianych. Wspomniana wcześniej "Yella" nie jest, w przeciwieństwie do "Karnawału dusz", onirycznym horrorem, ale opowieścią o ostatniej wędrówce sumienia. W "Jerichow" z 2008, nawiązującym do klasycznego "Listonosz zawsze dzwoni dwa razy" Taya Garnetta (The Postman Always Rings Twice, 1946), o parze kochanków planujących zabójstwo męża kobiety, bohaterowie, inaczej niż w oryginale nie popełnią zbrodni, przynajmniej nie w dosłowny sposób; jednak nie mniejszą zbrodnią i winą, której już może nie udźwigną, będzie sam jej zamysł, zbłądzenie bohaterów, nie w oczach prawa, ale w ich własnych.    
                     

Tak jak optymalną, fizyczną formą okazania uczucia jest u Petzolda objęcie, tak wewnętrzny, emocjonalny świat bohaterów znajduje swój największy - choć często na poły ukryty - wyraz w piosence. Jednej, poszczególnej, czasem przewijającej się przez film kilkakrotnie. Swoją prostotą i czystym, nieskrępowanym liryzmem kontrastującą z chłodną formą tych historii. It's Over z "Cuba Libre", How Can We Hang On to a Dream z "Decyzji", What the World Needs Now is Love z "Martwego człowieka", Road to Cairo z "Yelli", Cry Me a River z "Dreileben - Beats Being Dead" (2011) i wreszcie Speak Low z "Feniksa", nie pełnią w tych filmach funkcji typowo ilustracyjnej, ale istnieją wewnątrz, jako coś konkretnego. Brzmią jak ich ukryte, bijące serce. Są marzeniem o czymś. Tęsknotą za czymś. Są też częścią miłosnego dyskursu. Gdy Johannes z "Beats Being Dead" tłumaczy nieznającej angielskiego Anie tekst Cry Me a River, to tak naprawdę - choć do końca jeszcze tego nie pojmuje, pojmie za późno - mówi jej o miłości. Podobnie jest w momentach, gdy Philipp z "Yelli" pyta tytułową bohaterkę, czy zna Road to Cairo i w "Martwym człowieku", gdy Thomas włącza Leyli What the World Needs Now is Love. O tym jak wielka emocjonalna, ale i dramaturgiczna siła tkwi w petzoldowych piosenkach przekonują wspaniałe - i poniekąd podobne do siebie, bo jeden wyrasta z drugiego - finały "Beats Being Dead" i "Feniksa", gdzie właśnie z piosenki, z faktu jej odsłuchania (i zaśpiewania) uczynił kulminacyjny moment opowieści.

W "Jerichow" grana przez Ninę Hoss bohaterka wypowiada w którymś momencie słowa: "Nie można kochać bez pieniędzy". Słowa niezgrabne i w samym filmie i w kontekście pozbawionej podobnej dosłowności całej twórczości Petzodla, ale właśnie przez tą swoją niezgrabność brzmiące prawdziwie. Jak błąd, jak kłamstwo, w które się nie wierzy, a które chce się sobie wmówić. Aby uzasadnić, usprawiedliwić. W pewnym sensie podobne przeciwstawienie jest, czy może - bywa, charakterystyczne i dla innych bohaterów Petzolda, tyle że niekoniecznie nazywane jest wprost. Niekoniecznie je sobie uświadamiają. W swoich filmach - a niemal każdy z nich jest historią miłosną - Petzold jak rzadko który twórca opowiadając o miłości opowiada również o moralności, splata jedno z drugim, jak coś nieoddzielnego. W ten czy inny sposób uczucie zawsze prowadzi w jego kinie do próby sumienia. Co bohaterowie mogą zrozumieć jeszcze w czas ("Cuba Libre", "Wolfsburg", "Barbara") lub już zbyt późno ("Yella", "Jerichow", "Beats Being Dead", "Feniks").   

Inercja przezwyciężona. W "Barbarze" jest scena, w której grany przez Ronalda Zehrfelda Andre objaśnia tytułowej bohaterce swoją empatyczną interpretację Lekcji anatomii dr Tulpa Rembrandta. Mówi jej o celowym błędzie na obrazie, który przekierowuje uwagę z lekarzy na ofiarę. Nieco później scena znajduje swoją kontynuację, swoją parę w podobnej, w której Andre opowiada Barbarze treść opowiadania Turgieniewa Lekarz powiatowy, o niezwykłej relacji starego lekarza z młodą, umierającą pacjentką. Obie sekwencje, pozornie zwyczajne, niepozornie ujmujące, przywodzą mi na myśl te z przytoczonych wyżej piosenkowych przykładów, choćby tę z "Beats Being Dead", gdy Johannes tłumaczy Anie Cry Me a River. Są tak samo intymne. Teoretycznie bliżej im do dyskursu etycznego niż miłosnego, ale petzoldową wrażliwością jedno jest tu tożsame z drugim, i Andre, mówiąc Barbarze o empatycznej sile Lekcji anatomii dr Tulpa i opowiadania Turgieniewa, mówi jej również o miłości.    

piątek, 11 grudnia 2015

Pierwszy felieton o slasherach. Rozgrywka o pełnokrwistość.


Analogicznie do bohaterów być może każdego innego mocno skonwencjonalizowanego gatunku lub podgatunku filmowego, slasherowe heroiny rozgrywają nie jedną, a dwie walki. Pierwszą, ze swoim ekranowym prześladowcą; i drugą, z szablonem: o indywidualność, charakter i wyrazistość, co niełatwe w gatunku zrytualizowanym tak bardzo, poddanym konwencji, twórczym i fanowskim przyzwyczajeniom, w myśl których to nie pozytywne postacie budzą największe zainteresowanie, ale ich morderczy antagoniści. Sława żadnej Nancy, Erin czy nawet Laurie, nie może się równać z tą, jaka spłynęła na takie popkulturowe ikony, jak Jason Voorhees, Freddy Krueger czy Michael Myers.
      
Odpowiednio do dwóch starć, które są ich udziałem, slasherowe heroiny narażone są na dwie okrutności. Pierwsza należy do morderców w maskach hokejowych i im podobnych. Druga do demiurgów: reżyserów i scenarzystów filmowych; tych z prawdziwego zdarzenia, tych z dupy i tych pośrodku, którzy tak jak mogą być najlepszym sprzymierzeńcem dziewczyny w opałach, tak też mogą być jej największym wrogiem. I często są. Trywializują, wciskają w przyciasny podkoszulek, pozostawiając samą sobie w ciemnym lesie, bez czasu i miejsca na właściwości; w końcu porzucają. Dobitnymi przykładami bezduszności i okrucieństwa demiurgów są pierwsze "Piątki trzynastego", gdy heroina, zwycięska w poprzednim filmie cyklu, ginie w początkowych minutach następnego, po wszystkim, co przeszła, tak po prostu, jakby drugi raz niewarta już była tych 90 minut.

Wśród gatunkowych serii, "Piątków trzynastego", "Balów maturalnych", "Koszmarów z ulicy Wiązów", "Ulic strachów" i "Koszmarów minionego lata"... jedna Sidney Prescott z "Krzyków" Wesa Cravena jest heroiną obecną w każdej kolejnej odsłonie.

Z licznego grona, często ledwo pamiętanych - rozmywających się w podobnej do siebie wielości - slasherowych dziewcząt z sąsiedztwa, opiekunek do dziecka, studentek w kampusie lub na obozie letnim zmuszonych do starcia ze złym, bez większego trudu wyłaniam z pamięci te poszczególne, które lubię najbardziej. Obok wspomnianej już, granej przez Neve Campbell, Sidney, to Constance z "Tuż przed świtem" (Deborah Benson), Nancy i Alice z kolejnych "Koszmarów z ulicy Wiązów" (Heather Langenkamp i Lisa Wilcox), Jannicke z dwóch pierwszych części norweskiego "Cold Prey" (Ingrid Bolso Berdal), Angela z około-slasherowego "Poziomu -2" (Rachel Nichols) i może najbardziej z nich wszystkich skuteczna Erin z "Następny jesteś ty" (Sharni Vinson), która swą indywidualność wygrywa m.in. czymś, co na ogół jest siłą slasherowych psychopatów: swoją pojedynczością przeciwko im wielu.

Najsłynniejszą slasherową heroiną jest bez wątpienia Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), pojawiająca się w trzech odsłonach 8-częsciowej obecnie serii "Halloween". Postać Laurie zapoczątkowała kanoniczny dla gatunku typ final girl, a o jej miejscu w historii slashera świadczy choćby fakt, że zrobiła raz coś, co normalnie w zwyczaju mają raczej Michael i Jason: powstała z martwych. Mimo swojej rzekomej śmierci, o której informuje czwarta odsłona serii, powróciła do niej po latach, już nie jako girl, a jako woman.
 
Przy całej sympatii dla oryginalnej Laurie, w slasherowej rozgrywce o pełnokrwistość koronę wręczyłbym jednak nie jej, a Laurie Strode nr 2 (z domu Angel Myers); przejmująco zagranej przez Scout Taylor-Compton bohaterki wyreżyserowanego przez Roba Zombie remake’u "Halloween" oraz jego w pełni już oryginalnej, ciężkiej jak kamień nagrobny kontynuacji. O ile w pierwszym z tych filmów, Laurie, śladem swojej poprzedniczki, idzie drogą klasycznej final girl - i idzie nią pięknie - o tyle w drugim jest final girl po przejściach: zniszczoną psychicznie, śniącą w śnie i na jawie koszmar ponad swoje siły. Zombie dorzuca jej jeszcze bólu i pozwalając Michaelowi dobrać się jej do umysłu, urządza Laurie okrutny, rodzinny mindfuck. Jest to jednak okrucieństwo innego już rodzaju niż te, o których wyżej. Wyrasta z fatalizmu opowiadanej historii, jej powagi i osobliwego melodramatyzmu, nie z obojętności twórcy. Zombie dramatyzuje bohaterkę swego filmu tak, jak nikt wcześniej nie dramatyzował slasherowej heroiny, a Scout Taylor-Compton gra ją tak, jakby dźwigała ciężar ich wszystkich.   


tekst dostępny również na blogu Kinomisja

poniedziałek, 25 maja 2015

3x spaghetti

Na blogu Kinomisja, w zbiorowym teście o ulubionych spaghetti westernach (nie wyreżyserowanych przez Sergia Leone) piszę o niniejszych trzech a pozostali autorzy o osiemnastu kolejnych. Całość: tutaj.  

1. Cemetery Without Crosses, reż. Robert Hossein (Une Corde, un Colt, 1969)

Zrealizowany w koprodukcji francusko-włoskiej film Roberta Hosseina, dedykowany zaprzyjaźnionemu z reżyserem Sergiowi Leone (i z gościnnie wyreżyserowaną przez niego kilkuminutową sceną), z jednej strony zanurzony jest w poetyce spaghetti westernu po szyję, z drugiej – mocno naznaczony wywodzącym się z innej tradycji, a przy tym bardzo autorskim stylem Hosseina i charakterystyczną dla jego kina melancholią. W punkcie wyjścia to klasyczna dla całego gatunku historia konfliktu i zemsty, z nie mniej klasycznie pomyślanym typem głównego bohatera: milczącego i sprawnego rewolwerowca. Ale historia umiejscowiona już w brudnym świecie, w którym fatalizm zajął miejsce gatunkowego romantyzmu. Na poziomie kolejnym to melodramat, w którym w jednej z najlepszych scen filmu bohaterowie, mężczyzna i kobieta, stoją naprzeciw siebie, na środku wymarłego miasteczka, tak jak w westernach stoją rewolwerowcy na chwilę przed naciśnięciem na spust – i patrzą na siebie z nie mniejszą intensywnością, choć już zupełnie innego rodzaju. Hossein poniekąd splata tu ze sobą dwie poetyki, przynależne różnym gatunkom, jednak spotykające się w podobnym zamiłowaniu do stylistycznej dosadności (muzyki, znaczących pauz, spojrzeń i zbliżeń…), wygrywanej w "Cmentarzu bez krzyży" tym lepiej, że idącej w parze z powściągliwym w całokształcie tonem filmu, w którym więcej się milczy, niż mówi, dłużej czeka, niż działa. I w którym – i to również jest bardziej z melodramatu, niż z westernu – to nie męscy protagoniści, ale postać pełnokrwistej kobiecej bohaterki, doskonale zagranej przez Michèle Mercier, liczy się tu najbardziej, dostaje najwięcej ekranowego czasu i wzbudza największe zainteresowanie.

2. Człowiek, duma i zemsta, reż. Luigi Bazzoni (L’uomo, l’orgoglio, la vendetta, 1967) 

Jedna z licznych filmowych adaptacji noweli Prospera Mérimée "Carmen". Tym razem w kostiumie spaghetti westernu. Skrojonym elegancko i – mimo, że rozsławiona operą Bizeta historia obsesyjnej miłości, która prowadzi do zatracenia się i zbrodni, niekoniecznie pokrywa się z tym, czym spaghetti western na ogół jest – bez szwów i tego zgrzytu adaptacyjnego fałszu pojawiającego się zawsze wówczas, gdy twórcy dają się zwieść tzw. uniwersalności historii. Podobnie jak "Cmentarz bez krzyży", "Człowiek, duma i zemsta" to film, który jednocześnie czerpie z gatunkowej ikonografii i śmiało poza nią wychodzi. W stylu mniej tu obrazowej przesady, w narracji więcej sugestywności, z czasem tylko przybywającej (w znakomicie sfotografowanej, rozgrywającej się w górskiej scenerii, drugiej połowie, w swoim gorzkim, fatalistycznym tonie, film Bazzoniego przypomina wcześniejszy o dwa lata amerykański "W poszukiwaniu zemsty" Montego Hellmana). W głównych męskich rolach reżyser obsadził dwie gwiazdy gatunku, Franco Nero i Klausa Kinskiego. I o ile ten drugi kreuje antypatyczną postać pozostającą w zgodzie z jego aktorskim emploi, o tyle grany przez Nero Jose ma już z jego sztandarowym Django niewiele wspólnego. Jest trochę jak postać ze spaghetti westernu doświadczająca zupełnie nie spaghetti-westernowych emocji. Ku zgubie swojej i innych.
 
3. Powrót Ringa, reż. Duccio Tessari (Il Ritorno di Ringo, 1965) 

Kontynuacja zrealizowanego w tym samym roku, również przez Tassariego, "Pistoletu dla Ringa", ale w atmosferze diametralnie różna od poprzednika; równie dobrze, jak część druga, sprawdzająca się jako osobna całość. Pierwszy film z Ringo w tytule realizował pewien klasyczny, westernowy schemat w zdecydowanie bardziej beztroski i rozrywkowy – a także nieco prowokacyjny w swojej rezolutności – sposób. Powrót jest inny, poważniejszy i melancholijny, fabularnie jednak również wpisuje się w dobrze znany, w tym przypadku – bardzo odysejowy wzór. Bohater wraca z wojny do domu, w którym wszystko zmieniło się; miasteczko jest na wpół martwe i terroryzowane przez meksykańskich bandziorów, którzy przywłaszczyli sobie jego rodzinną posiadłość, a przekonana o jego śmierci żona pozostaje na ich łasce. Zrezygnowany Ringo początkowo poddaje się, z czasem zyskuje coraz większą motywację, strzela – trafia, przywraca porządek, odzyskuje rodzinę… Film Tassariego nie jest bez wad. Brak w nim ciekawiej zarysowanej postaci antagonisty, co daje się odczuć zwłaszcza w pozbawionym większego napięcia finale, zaś małżonka bohatera jest tak bezbarwna, że niemal przezroczysta. Ale jego siła tkwi w czymś innym. W obrazach. W nastroju pierwszej połowy, gdy wiatr nie przestaje wiać. W muzyce Morricone. W sosie spaghetti, którego smakiem Powrót Ringa doprawiony jest najlepiej w momentach, gdy akcja zatrzymuje się i daje wybrzmieć patosowi chwili: gdy Ringo odwiedza grób rodziców; gdy ujawnia się żonie (niejedyny fragment "Powrotu Ringa" zacytowany przez Tarantino w bliźniaczej scenie jego "Django"), lub gdy pierwszy raz widzi na oczy swoją córkę, co muzyka akcentuje doniosłością godną "Odysei Kosmicznej". Kino pięknej przesady. 

Cold Fish, reż. Sion Sono (2010)

W barwnej filmografii Siona Sono Cold Fish (Tsumetai nettaigyo 2010) uważany jest za drugą odsłonę tzw. „trylogii nienawiści”, zapoczątkowanej wybitnym Love Exposure (Ai no mukidashi 2008), a zakończonej mniej udanym A Guilty of Romance (Koi no tsumi 2011). W każdym z tych trzech filmów, nie związanych ze sobą bezpośrednio i czasem bardzo różnych w tonie, fabuła inspirowana była rzeczywistymi wydarzeniami. W Cold Fish ma to swoje odbicie choćby w organizacji czasu akcji, o którym drobiazgowo informują napisy, a który łącznie dotyczy okresu zaledwie dwunastu dni. Jednak w całościowym ujęciu reżysera nie interesuje tu zobrazowanie poszczególnej zbrodni, ale – śmielej i zachłanniej – obraz całej rzeczywistości ukazanej jako coś dzikiego i antyhumanistycznego u swoich podstaw.

W zawiązaniu fabuły, Shamoto, właściciel niewielkiego sklepu z egzotycznymi rybkami, poznaje zajmującego się podobną profesją, ale na większą skalę Yukio Muratę, który pomaga wyjść z kłopotów jego przyłapanej na kradzieży córce Mitsuko. Na tym nie poprzestaje; ceremonialnie przyjacielski, oferuje pracę dla Mitsuko, współpracę dla Shamoto, energicznie i życzliwie napierając niemal błyskawicznie wciąga go w świat swojego biznesu. Jak się równie szybko okazuje, naznaczonego oszustwem, perwersją i zbrodnią.

Odpowiednio do swej treści Cold Fish to film drapieżny i wręcz wyzywająco niesubtelny. Odważny nie tyle w brutalności i dosadności, co w licznych skrajnościach, które pod okiem mniej świadomego twórcy łatwo mogłyby zamienić całość w nihilistyczny kicz, albo po prostu w film jakich wiele – bo temat do nowych nie należy – a które tu zachowują swoją prowokacyjną i drażniącą siłę. Lub ją na nowo odnajdują. Znajduje to swój wyraz zarówno w symbolice filmu (główne miejsce ekranowej jatki, dom będący rodzinną posiadłością Muraty, z wyglądu przypomina opuszczoną chrześcijańską kaplicę; przyozdobiony jest wielkim krzyżem wiszącym nad drzwiami i pełen walających się wokół sakralnych przedmiotów, np. figurki Matki Boskiej, ciężkiej i poręcznej w sam raz, aby roztrzaskać komuś głowę), jak i w charakterystyce postaci, ukazywanych tak, jakby Sono widział ich oczami socjopatycznego bohatera. Optyce sprowadzonej do tego, co najbardziej wyraziste, bez subtelnych niuansów, bo w spojrzeniu Muraty niuanse nie mają znaczenia. Shamoto jest więc niezdecydowany, słaby i roztrzęsiony, jego żona, Taeko, jest skromna i porządna, ale dusi w sobie masochistyczne skłonności, córka jest niebystra i arogancka, a żona i wspólniczka Muraty, Aiko, jest perwersyjna i amoralna w nie mniejszym stopniu niż on.

Sam Murata jest pewny siebie, hałaśliwie serdeczny i wylewny. Jest również bezwzględnym mordercą, skrzywionym w dzieciństwie przez sadystycznego ojca, religijnego fanatyka, ale – choć może się wydawać, że góruje nad otoczeniem i podporządkowuje je sobie wyłącznie za sprawą braku moralnych hamulców, faktu, że rozpoznał rzeczywistość jako królestwo zwierząt i uczynił z tego swoją przewagę – potrafi być też przenikliwy. Jakby widział więcej, bo także to, co niewygodne i ukryte. Gdy podczas spotkania z Shamoto, myśli tego drugiego biegną w kierunku problemów, jakie ma w domu z córką nieakceptującej jego drugiej żony, Murata proponuje w niemal tym samym momencie pracę dla Mitsuko (związaną ze zmianą jej miejsca zamieszkania). Wychodzi mu naprzeciw tak, jakby dobrze wiedział, co siedzi mu w głowie. Podobnie jest podczas pierwszego spotkania w cztery oczy z Taeko, gdy Murata równie szybko, co trafnie odgaduje jej tłumione pragnienia.

W jednym ze swoich wcześniejszych filmów, znakomitym Strange Circus (Kimyô na sâkasu 2005) filmowy horror brał Sono w umowny nawias karnawałowego spektaklu, w myśl którego jednocześnie opowiadał pewien perwersyjny koszmar i – oczyszczając – uwalniał od niego, widzów i bohaterów. Podobna, charakteryzująca się się zwykle daleko posuniętym tematycznym szaleństwem, karnawałowa wrażliwość w ten czy inny sposób właściwa jest i dla wielu innych jego filmów; choćby dla niedawnego Why Don’t You Play in Hell? (Jigoku de naze warui? 2013), czarnej komedii, w której podczas realizacji brutalnego gangsterskiego filmu aktorzy, w imię miłości do kina, wyrzynają się naprawdę. Karnawał jest również w Cold Fish, tyle że tu już bez nawiasu, właśnie w postaci Muraty i jego żony, którzy żyją tak, jakby nie przestawali się bawić. Bez hamulców. W ich morderczym, amoralnym pędzie jest coś z okrutnego, wyzywającego, ale też ekstatycznego w swej dzikości tańca. Oboje niemal nie przestają się śmiać: tak jak śmieją się podczas towarzyskich czy biznesowych spotkań, tak śmieją się, gdy kopulują, trują, mordują, ćwiartują i patroszą zwłoki, a nawet wtedy, gdy sami stają się ofiarami przemocy.

Ostatecznie jednak największa siła filmu Sono nie tkwi w Muracie, ale w Shamoto, jego ofierze i mimowolnym uczniu. Cold Fish długo ogląda się jak zdecydowanie bardziej drastyczną niż zwykle, ale jednak kolejną wariację dobrze znanej historii o everymanie, który spotyka potwora – i który naciskany, poniżany i terroryzowany w końcu wybucha. Shamoto wybucha, co jest do przewidzenia, co w kontekście wcześniejszej akcji filmu jest po prostu kropką nad i, ale kropką o nieprzeczuwanej wcześniej sile rażenia. W znakomicie rozegranym finałowym akcie Cold Fish z brutalnego thrillera przekształca się we wstrząsający, nihilistyczny horror, nie za sprawą większej dawki brutalności, ale intensywności przedstawienia: jak rodzi się zło. Pogardzany za swoją słabość, również przez najbliższych, bohater daje w końcu ujść temu, co tłumione i dwunastego dnia przekształca się w swojego oprawcę, w drapieżcę, który bierze, co chce. Jego transformację Sono ukazuje trochę jak opętanie, tyle że nie pod wpływem obcej siły, ale swojej własnej, jednocześnie z wściekłym jadem na ustach. I na zimno, i racjonalnie. W przeciwieństwie do wcześniejszych partii filmu, w tym finałowym akcie Shamoto nie nosi już okularów, tak jakby już ich nie potrzebował – przejrzał na oczy i zobaczył rzeczywistość taką, jaka jest. Czy może taką, jaką Sion Sono chciał, aby zobaczył. On i widzowie filmu.

Tekst pierwotnie opublikowany na blogu Kinomisja 

Za płytę dvd z filmem dziękuję polskiemu dystrybutorowi What Else Films.

środa, 25 marca 2015

mini-recenzje (8)

"Jack Be Nimble" Gartha Maxwella z 1993. Nowozelandzki horror, który jest również baśnią. Nie za sprawą wplecionych w fabułę nawiązań do baśniowych konwencji, ale bardziej organicznie - jakby korzeniami tkwił w tym samym miejscu, ale bujnie wyrastał w innym. Bohaterami są brat i siostra, Jack i Dora, porzuceni w dzieciństwie przez matkę, potem ojca, oddani do sierocińca a następnie adoptowani przez różne rodziny (Jack złą, Dora dobrą) i na długie lata rozdzieleni, którzy odnajdują się w końcu dzięki parapsychologicznym zdolnością dziewczyny, ale już po tym, jak Jack za pomocą hipnozy dokonuje zemsty na przybranych rodzicach i staje się obiektem zemsty swoich czterech, przybranych, demonicznych sióstr. Tak w skrócie. Film jest cudaczny w stojącej za nim wyobraźni i niepodobny do innych filmów, ale - zdyscyplinowany w swym ekscentryzmie - nie jest szalony. Jest w nim coś bardzo własnego również w stylu i w atmosferze. W portrecie świata przedstawionego, którego niezwykłości reżyser nie akcentuje mocno - traktuje ją jak naturalny porządek rzeczy - przez co wydaje się on być w tym samym stopniu niezwykły, co po prostu lokalny. A idąc dalej również bardzo poetycki.


Jugosłowiański "Deja vu" Gorana Markovića (Vec vidjeno, 1987). Mocny dramat z dużym naciskiem na polityczno-społeczny portret byłej, komunistycznej Jugosławii (ze względu na retrospekcyjny charakter filmu - od czasów powojennych do lat 80), przechodzący w drastycznym finale w horror o szaleństwie straumatyzowanej jednostki. Znakomity film, który silnie skojarzył mi się ze znacznie późniejszymi dziełami chilijskiego reżysera Pablo Larraína - "Tonym Manero" (2008) i "Post Mortem" (2010), ale też z bliższym geograficznie kinem w rodzaju "Ładunku 200" Bałabanowa czy nawet z "Domem złym" Smarzowskiego. Bo podobnie jak w wyżej wspomnianych, odmalowana (czy nawet zarejestrowana) jest w filmie Markovića ta specyficzna, historyczna brzydota i moralna bylejakość represyjnego systemu, która staje się stanem umysłu. Rodzi zło. Aczkolwiek nie jest "Deja vu" horrorem wyłącznie politycznym. Szaleństwo jest tu wciąż jednostkowe i naznaczone tym, co osobiste, więc to również trochę taka "Psychoza" z bloku wschodniego i dramat destrukcyjnej namiętności w jednym. 


Hongkoński "Ebola Syndrome" Hermana Yau z 1996. Z rewelacyjnym Anthonym Wongiem w roli mordercy i gwałciciela Kaia, z nieustannymi pretensjami do świata, zarażonego wirusem Ebola i siejącym chaos i epidemię najpierw w Południowej Afryce, do której uciekł po wielokrotnym morderstwie, potem w rodzinnym Hongkongu, do którego w końcu powrócił. Drastyczny i wulgarny do granic, a nawet dalej, miks horroru i komedii, dość szczególnego rodzaju, bo takiej, której luz nakierowany jest przede wszystkim na potęgowanie amoralnego wydźwięku całości. Film jest obsceniczny i wręcz nihilistyczny, a przy tym, autentycznie zabawny, sprawia wrażenie zadowolonego z siebie w nie mniejszym stopniu niż jego prymitywny i socjopatyczny bohater - jakby z radością popuszczał hamulce - co daje bardzo osobliwy efekt. Ogląda się go z niejednokrotnie rozdziawioną buzią (również z dyskomfortem, chociaż bez przesady - wulgarność posunięta jest tu tak daleko, że poniekąd sama siebie neutralizuje, to już tylko szalony spektakl), jak to zresztą zwykle w przypadku filmów potrafiących twórczo wykrzesać kreatywność ze swojej bezczelności, z obrazów i rozwiązań, na które nie każdy by się porwał i które mało kto spodziewa się na ekranie zobaczyć.


"The Booth" Yoshihiro Nakamury z 2005. Nieszablonowy J-Horror, z akcją niemal w całości rozgrywającą się w jednym miejscu: w nawiedzonym (?) radiowym studiu, w trakcie nagrywania audycji na żywo, z telefonami od słuchaczy jako sednem programu. Krótki, 73-minutowy, i zrealizowany niedużym nakładem środków film jest realistyczny w formie, rozbudowany w dialogu i przewrotny i nierzadko ironiczny w treści, w czym wyraźnie daje o sobie znać twórczy temperament Nakamury, znakomitego i bardzo kreatywnego japońskiego reżysera ("Fish Story", "See You Tomorrow, Everyone") niekojarzonego raczej z gatunkiem horroru. Stosunkowo niewiele jest zresztą w "The Booth" elementów gatunkowi przypisanych; pod względem pomysłu i sposobów na zagęszczanie akcji, całość ma nawet więcej wspólnego z klaustrofobicznymi thrillerami z bohaterem zamkniętym i osaczonym w jednym, ciasnym miejscu (w rodzaju "Telefonu" czy - bardziej - koreańskiego "Terror Live"), choć ostatecznie horrorem oczywiście jest. Nie jakimś niezapomnianym, ale bardzo przyjemnym. Świeżym do końca.


Długo wyczekiwany sensacyjny "Colt 45" Fabrice'a Du Welza (2014). Pierwszy nie-horror jednego z najlepszych współczesnych twórców horroru. Reżyser miał problem z tym filmem, z jego producentami, czy może to producenci mieli problem, w rezultacie czego całość, jak się zdaje, ucierpiała zwłaszcza na etapie ostatecznego montażu. "Colt 45" ma zburzony rytm; wątki i postacie sprawiają czasem wrażenie zarysowanych pośpiesznie, czasem zbyt szybko kończonych; jest nierówny, za krótki, trwa 80 minut, powinien 100 albo i 120. Chwilę po seansie miałem podobne odczucie, jak kiedyś przy "Centurionie" Neila Marshalla - że obejrzałem 75% zamierzonego filmu. Ale to i tak lepsze 75 niż niejedno niezłe 100. Twórczy temperament i filmowe zainteresowania Du Welza dają tu o sobie znać nieustannie. Choć w punkcie wyjścia to mniej lub bardziej konwencjonalna - umówmy się, że - policyjna historia, to jedna z tych, które rozsadzają ramy gatunku. Film jest zrobiony z nerwem, jest chłodny (świetne audio), nagły, brutalny, prowokacyjnie niepoprawny, rzekłbym nawet nihilistyczny, fetyszyzuje narzędzie przemocy, pośrednio też ją samą. Ale ma w tym swój cel. Znakomite jest zakończenie, w swojej intensywności - jak również temacie agresywnej przemiany - opowiedziane w gruncie rzeczy językiem horroru. Przy wszystkich wadach, wciąż nieprzeciętne, wciąż warto. Aczkolwiek smutek bierze, gdy pomyśleć, jak dobre by to było kino przy pełnokrwistych 100%.


Koreański "Woman of Fire" Kim Ki-younga (Hwanyeo, 1971). Remake wyreżyserowanej przez tego samego twórcę, głośnej "Pokojówki" (Hanyo) z 1960. A może nie tyle remake, co wariacja na ten sam temat, i to nie ostatnia, bo jedenaście lat później, Kim Ki-young opowiedział tę historię po raz trzeci (Hwanyeo '82), a jest jeszcze ta najnowsza "Pokojówka", z 2010 (Hanyo), w reżyserii Im Sang-soo. Punkt wyjścia jest dokładnie ten sam, co w oryginale. Mieszczańska rodzina sterroryzowana zostaje psychicznie przez pokojówkę, po tym jak ta wykorzystana zostaje przez pana domu. Samo jednak przedstawienie postaci jest inne. Tytułowa bohaterka jest ofiarą w większym stopniu niż jej poprzedniczka, nie uwodzi, ale zostaje zgwałcona; psychicznie jest bardziej niestabilna, co zmienia temperaturę filmu. Nie aż tak dobrego jak oryginał (mimo wszystko, brak tu większego elementu zaskoczenia), ale wciąż nieprzeciętnego, zrealizowanego z równie dużym temperamentem i nie mniej intensywnego w obrazach. W decydującej mierze za sprawą znakomitej strony technicznej. Wizualnie Kim Ki-young nawiązuje do barwnego, amerykańskiego kina lat 50, spod znaku np. melodramatów Douglasa Sirka. Świetnie wykorzystany szerokoformatowy ekran hiperbolizuje opowieść. Wszystko - czy to wnętrza mieszkania, czy świat na zewnątrz - sprawia tu wrażenie nieco większego niż w rzeczywistości, odrealnionego. Podobnie przerysowana jest paleta zastosowanych barw rodem z technikolorowego musicalu, jaskrawych i efektownie kontrastowych, co w przełożeniu na język sugestywnego thrillera, pełnego dwuznaczności i samoświadomego kiczu daje efekt niemal (?) surrealistyczny. Ktoś napisał, że Kim Ki-young to koreański Bunuel (podobnie jak pierwsza i ostatnia "Pokojówka", "Woman of Fire" to antymieszczańska satyra), Hitchcock i Polański w jednym. Trudno się nie zgodzić.


"Chłopcy z Fengkuei" (Feng gui lai de ren, 1983). Wczesny film Hou Hsiao-hsiena, uważany za jego pierwszy w pełni autorski. Inspirowana doświadczeniami reżysera nostalgiczna opowieść o kilkorgu przyjaciół z niewielkiej wioski na Tajwanie, wyruszających do miasta, aby zarobić pieniądze. Opowiedziana we właściwy dla Hsiao-hsiena sposób; powoli, bez wyraźnie zarysowanej akcji i większej dramaturgii. Seria obrazów indywidualnej pamięci, nasyconych czasem przeszłym i miejscami, do których się odnoszą. Ich oddziaływanie potęgują poszczególne późniejsze filmy reżysera, "Dust in the Wind" i "Czas życia i czas śmierci" z 1986, tak jak, zapewne, oddziaływanie obrazów z "Dust in the Wind" potęgowałyby obrazy z "Chłopców z Fengkuei" gdybym oglądał je we właściwej kolejności. I nie tyle chodzi tu o fakt, że treściowo te filmy wzajemnie się dopełniają, układają w jakąś autobiograficzną całość (albo część całości), ale o ich konsekwencję, podobieństwo poetyki, właściwą im, pozbawioną filmowych sztuczek powściągliwość. Minimalizm, który zawstydza większość współczesnego kina określanego tym terminem, bo pozbawiony jest manieryzmu; naturalny, do niczego nie aspiruje, niczego nie podrabia (co nie znaczy, że niczym się nie inspiruje - nie sposób nie pomyśleć o filmach Ozu w scenie, gdy ktoś odjeżdża, by nie wrócić, a kamera przez chwilę pokazuje opustoszałe miejsce, wcześniej naznaczone czyjąś obecnością, teraz jej brakiem). I jest samowystarczalny w swoim osobistym tonie, którego Hsiao-hsien z reguły nie podkreśla, nie przekłada na wspólny język, tak jakby robił te filmy wyłącznie dla siebie.


Kanadyjski "Blood & Donuts" Holly Dale z 1995. Klasyfikowany jest jako komediowy horror, co jest niby słuszne, a jednak trochę mylące. Horror z tego żaden, komedia tak, choć szczególnego rodzaju, zabawna, ale na służbie nastroju, bardzo melancholijna. Bohaterem jest wampir, który budzi się z kilkudziesięcioletniego snu; jest pozytywny, nie żywi się ludźmi, a głównie szczurami; zakochuje się w dziewczynie z baru z kawą i pączkami, zaprzyjaźnia z pechowym taksówkarzem stylizującym się nieustannie na Travisa z filmu Scorsese i mającym problemy z okolicznymi gangsterami (których przywódcę gra David Cronenberg), co oczywiście prowadzi fabułę w kierunku kilku gatunkowych, wampirycznych scen. Właściwy ton całości nadają jednak nocne sceny barowe, atmosfera bezsenności i samotności, z czym wampirycznej nieśmiertelności zawsze było po drodze. Do tego ścieżka dźwiękowa wypełniona klasycznymi szlagierami; obskurna sceneria, z której udaje się autorce wycisnąć coś prawdziwie poetyckiego... Ładny film. Może nie idealny, bo obok momentów znakomitych, jest tu też kilka nieco mniej trafionych rozwiązań, ale w całokształcie satysfakcjonujący na tyle, abym chciał jeszcze kiedyś obejrzeć ponownie. I polecał bez skrępowania.


"Doppelganger" Kiyoshiego Kurosawy (Dopperugenga, 2003). Nie wiem dlaczego nie sięgnąłem po ten film kilka lat temu, gdy poznawałem twórczość Kurosawy, ale w sumie dobrze się stało, mogłem go obecnie odkryć dla siebie jak przeoczoną perłę. Ulubiony aktor Kiyoshiego, jak zawsze znakomity Koji Yakusho, gra tu naukowca i wynalazcę, w którego życiu pojawia się i miesza doppelganger, ze swej natury będący jego mentalnym przeciwieństwem, złym bliźniakiem. Do czasu film przypomina niedawnego "Sobowtóra" Richarda Ayoade i niewykluczone, że i w tym przypadku opowiadanie Dostojewskiego posłużyło za źródło inspiracji. Aczkolwiek są to podobieństwa bardzo ogólnego rodzaju; Kurosawa ma zbyt specyficzny, unikatowy styl, podobny jest przede wszystkim do siebie. "Doppelganger" jest w tym różny od jego pozostałych filmów, że jest mocno komediowy, choć jednocześnie to 100% Kurosawy w Kurosawie. Motyw złego, wypieranego "ja" jest zresztą często obecny w jego twórczości i pod tym względem "Doppelganger" ma coś wspólnego choćby z doskonałą "Kuracją" (Kyua, 1997). Tyle że tu charakterystyczny dla reżysera niepokój w kreowanej atmosferze (i te filmowane zawsze z chłodną obojętnością sceny przemocy, pojawiającej się jakby ni stąd ni zowąd) idzie pod rękę z absurdem, który bawi. A od pewnego momentu to już biegnie: błyskotliwe, zaskakujące ciągłą zmiennością ostatnie pół godziny - które jest jak slapstickowe kino drogi napisane przez Franza Kafkę - to najbardziej cudaczny i zabawny kawałek kina, jaki widziałem w ostatnich miesiącach.


"Savage Streets" Danny'ego Steinmanna z 1984. Dość interesujący przykład kina nurtu rape & revenge, w wydaniu młodzieżowego atrakcyjniaka i w bardzo popularnej ówcześnie stylistyce filmu o szkolnych i/lub ulicznych gangach, w rodzaju np. "Klasy 1984" Marka L. Lestera z 1982. Kino eksploatacji dozwolone od lat 15. Nie tak dobre, jak mogłoby być, ale solidne. Z żywo odmalowanym tłem (ładnie się pod tym względem prezentuje zwłaszcza początek) i wbrew pozorom - i zasłyszanym wcześniej opiniom - niekoniecznie jakoś bardzo wygładzone, przynajmniej nie w wersji nieocenzurowanej. Do tego raczej niepoprawne - z dzisiejszej, poprawnej perspektywy - seksistowskie w optyce. Z żeńską częścią obsady dobraną w myśl zasady najpierw biust, potem reszta, z atrakcjami w rodzaju bójki półnagich dziewcząt pod prysznicem oraz - i to akurat rzeczywiście problem - z twardą babką, która jest trochę za bardzo jak twardy facet, a za mało jak twarda dziewczyna. Oczywiście, dla równowagi, są tu też odpowiednio plugawi przedstawiciele płci brzydszej, którzy są sprawcami zła i którzy ponoszą za to stosowną karę. Z kuszy.


Bardzo dobry "Zero Effect" Jake'a Kasdana z 1998. Kryminalna komedia, która jest czymś dalece ciekawszym i oryginalniejszym, niż się w pierwszej chwili wydaje. Niespodzianką jest tu zarówno pogłębiony, nieefekciarski portret głównego bohatera - pomyślanego na wzór Sherlocka Holmesa błyskotliwego i neurotycznego prywatnego detektywa, będącego w tym samym stopniu postacią komiczną, co dramatyczną, jak i nietrywialne ujęcie świata przedstawionego, w duchu bardzo w tradycji czarnego kryminału, ze wskazaniem zwłaszcza na "Chinatown" Polańskiego, do którego wyraźnie się tu nawiązuje (co ważne, bez pastiszu). Inny film. Osobny. Kiedy trzeba zabawny i ekscentryczny, ale też bardzo ładny w akcencie, jaki kładzie na wyobcowanie oraz w rozwijającym się tu z czasem subtelnym wątku lirycznym, znakomicie zagranym przez Billa Pullmana i Kim Dickens. A przy tym inteligentny i zdyscyplinowany, spójny, choć złożony z wydawałoby się niespecjalnie przystających do siebie elementów. W gruncie rzeczy jeszcze jedna najtisowa perła z okolic kina neo-noir, którego rozkwit osobiście uważam za bodaj najciekawsze i wciąż niedoceniane należycie zjawisko w amerykańskim kinie lat 90.


"Znamię" Shinyi Tsukamoto (Sôseiji, 1999). Mój nr 2 - po o rok wcześniejszym "Bullet Ballet" - z filmów Tsukamoto. Inny niż reszta. Daleki od cyberpunkowej poetyki, z którą kojarzy się reżysera najczęściej, historyczny - umiejscowiony w Japonii w latach 20, zdyscyplinowany narracyjnie; formalnie dopieszczony, bardzo plastyczny. Jeden z tych, przy okazji których równie często, co bezrefleksyjnie używa się głupiej formułki: najdojrzalszy film w twórczości... To adaptacja opowiadania Rampo Edogawy, nazywanego japońskim Edgarem Allanen Poe, kontrowersyjnego pisarza, którego twórczość, z pogranicza kryminału i horroru, wywarła niemały wpływ na kształt japońskiego kina grozy. Nie znam literackiego oryginału i nie wiem na ile Tsukamoto jest mu wierny, ale mam wrażenie, że jest wierny do końca. Jest w jego filmie coś bardzo klasycznego, czy nawet staroświeckiego (elementy moralitetu, wyjaśnienie fabularnych tajemnic...), co - dzięki zdyscyplinowanej reżyserii, powściągliwemu aktorstwu i doskonałej stronie audiowizualnej - udało się wykreować na ekranie w sposób atrakcyjny i angażujący, ale, co kluczowe, niekoniecznie uwspółcześniony. Tsukamoto poniekąd wskrzesił tu pewien typ gotyckiej opowieści grozy, który w swojej oryginalnej formie, z początku zeszłego wieku, jest niedzisiejszy, a jednak, w tym przypadku - bardzo żywy, tajemniczy i piękny.


Niezmiennie doskonały "Spider Forest" Song Il-gona z 2004. Jeden z tych filmów, przy omawianiu których często używa się określeń w rodzaju: w stylu Lyncha i lynchowy. Co oczywiście ma swoje uzasadnienie, ale co jest również kliszowe i krzywdzące, bo już na starcie ustawia porównywane na podrzędnej pozycji, sugeruje pewną wtórność, podążanie za wzorem. Tymczasem to w pełni autorski i artystycznie spełniony film. Jasne, jak w przypadku dzieł Lyncha - czy może tego przez jaki pryzmat są one najpowszechniej postrzegane - jest stylowy, tajemniczy, nafaszerowany archetypową symboliką i czerpie z poetyki snu, robi to jednak po swojemu, w innym tonie. To filmowy labirynt, dla którego punktem wyjścia jest brutalne, podwójne morderstwo, które może popełnił a może nie, budzący się ze śpiączki bohater. Labirynt w którym ciężko odróżnić prawdę od fikcji - i duchy od żyjących - w którym nachodzą na siebie różne plany czasowe, a wspomnienia przybierają formę tłumaczącej je opowieści w opowieści. Przy tym wszystkim, przy całej swojej zagadkowości i niejednoznaczności (widziałem "Spider Forest" trzykrotnie i za każdym razem rozumiem go trochę inaczej, choć rdzeń się nie zmienia), to film bardzo spójny i w gruncie rzeczy klarowny. Nie stawiając wszystkiego ani na tajemnicę i jej rozwiązanie, ani na tzw. atmosferę, ale na bohatera filmu, jego perspektywę i dramat, w pierwszej kolejności jest przejmującym portretem wędrówki udręczonego umysłu.


"Evil Dead Trap" Toshiharu Ikedy z 1988. Przez większą część akcji to nieczęsto się w japońskim kinie trafiający slasher, umiejscowiony głównie w pięknie wykorzystanej, malowniczo podniszczonej scenerii opuszczonej bazy wojskowej (wg słów jednego z bohaterów, z wyglądu przypomina to opuszczoną fabrykę), do której kierując się dziennikarskim tropem - czy może przynętą zastawioną przez mordercę - przybywa autorka telewizyjnego show wraz z kilkorgiem swoich współpracowników. Tu zaczyna się łatwa do przewidzenia rdzenie slasherowa i wcale ekscytująca część filmu. W drugiej połowie, bliżej końca, fabuła wykonuje jednak szaloną woltę i przechodzi w ekstremalny body horror przywodzący na myśl kino Davida Cronenberga, z paluchem skierowanym zwłaszcza na "Potomstwo" z 1979. I chociaż kluczowe elementy należą tu do różnych od siebie porządków, nie ma w filmie Ikedy ani tematycznego zgrzytu, ani tego pastiszowego bądź parodystycznego podejścia, w myśl którego łączenie skrajności równa się żart i dystans. Przeciwnie, jest w "Evil Dead Trap" zaskakująca spójność i konsekwencja, za sprawą której druga połowa staje się uzasadnionym rozwinięciem pierwszej połowy: konsekwencja horroru postrzeganego jako twór przede wszystkim antykulturowy w swoim temacie (nie wymowie); bezkompromisowo i brutalnie kreujący obraz rzeczywistości, w której ustalony porządek, to, co rozpoznane i cywilizowane, rozpada się na kolejnych możliwych poziomach - estetycznym, moralnym, tożsamościowym, a w końcu również biologicznym. Parafrazując jednego z bohaterów "Incepcji": nie bójmy się śnić koszmarów z rozmachem.

Halloween, reż.John Carpenter (1978)



Na etapie producenckiego pomysłu istniejący jako horror o zabójcy opiekunek do dzieci, pod roboczym tytułem "The Babysitter Murders", doskonały film Johna Carpentera stosunkowo szybko został rozpoznany i doceniony przez krytykę i widzów. Zapowiadający się niepozornie, napisany w osiem dni i zrealizowany w trzy tygodnie za niewielką kwotę 300 tysięcy dolarów, początkowo miał dosyć ograniczoną dystrybucję. Na samo "Halloween" zaplanowano jednak jego pokazy w większych kinach (oczywiście niemających już nic wspólnego z grindhouse’m) i większych miastach. I tam odniósł nagle taki sukces, że nie schodził z ekranów przez dobre pół roku, wyrastając na jeden z największych przebojów końca swojej dekady, a samego Carpentera przenosząc z kina niezależnego do mainstreamu.

Co jednak bardziej istotne niż Box Office, to że w historii filmowego horroru to niekwestionowane arcydzieło gatunku. Najważniejsze obok "Teksańskiej masakry piłą mechaniczną" (The Texas Chain Saw Massacre 1974) Tobe’a Hoopera osiągniecie realistycznego amerykańskiego filmu grozy lat 70. A także – poprzedzone m.in. włoskim "Krwawym obozem" (Reazione a catena 1971) Mario Bavy i kanadyjskimi "Czarnymi świętami" (Black Christmas 1974) Boba Clarka – właściwe narodziny slashera. Ikoniczny, wielokrotnie naśladowany i podrabiany, dziś to film znany lub przynajmniej kojarzony przez wszystkich widzów mających jakie takie pojęcie o filmowym horrorze. I tych niemających też. Choćby w swej najbardziej rozdrobnionej wersji, jako popkulturowy gadżet, o którym łatwo usłyszeć zwłaszcza co roku, w ostatnim dniu października.

Na tle swej popularności i płodności oglądany dziś pierwszy "Halloween" sprawia wrażenie dzieła nawet bardziej stonowanego, niż jest. I niezmiennie, tak samo jak zawsze, eleganckiego. Jest w filmie Carpentera daleko posunięta powściągliwość. Taka organizacja akcji, jakby reżyser opowiadał fabułę samym jej nastrojem, nieśpiesznym rytmem i tym, co w niej najbardziej esencjonalne. Tyle że nie w akcji, ale w obrazach. Swoisty minimalizm na służbie kina gatunku; charakterystyczny i dla wielu innych dzieł reżysera, ale właśnie w tym wybrzmiewający najdoskonalej. Wybrzmiewający również dosłownie, bo powyższe tyczy się także skomponowanej przez Carpentera, opartej na zaledwie kilku taktach, znakomitej ścieżki dźwiękowej, dziś jednej z najbardziej rozpoznawalnych muzycznych ilustracji filmu grozy.

"Halloween" to slasher niemal bezkrwawy. Z długą ekspozycją, niewielką liczbą bohaterów i stosunkowo nieczęstym dialogiem, jest filmem atmosfery budowanej jesiennie nadgniłymi obrazami miejsca akcji: spokojnego, niewielkiego miasteczka Haddonfield (w którym tylko raz, 15 lat wcześniej, wydarzyło się coś bardzo niedobrego), położonymi obok siebie, bliźniaczo podobnymi, jednorodzinnymi domkami, opustoszałymi ulicami pełnymi pożółkłych liści, ciszą i nastrojem wyczekiwania, w którym nietrudno dostrzec, lub dosłyszeć, zapowiedź końca idylli; nadejścia, czy nawet już obecności i spojrzenia Złego.

A boogeyman w "Halloween" to zło w postaci czystej. Postawny, skrywający twarz za maską martwych emocji, tak samo powolny jak skuteczny, Michael Myers jest niezdefiniowany: jednocześnie realny (ma historię, ma lub miał rodzinę) i nierzeczywisty. Enigmatycznie milczący, pozbawiony jakiejkolwiek innej motywacji niż tylko chęć mordu, w szeregu podporządkowanych jego spojrzeniu subiektywnych (stalkerowych) ujęć kamery sprawiający wrażenie wszechobecnego, potrafiącego dotrzeć wszędzie. Jest też (może) niezniszczalny, tak jak niezniszczalni będą w latach późniejszych, wyrastający nierzadko bezpośrednio z jego postaci, kolejni wciąż odradzający się slasherowi oprawcy, jak Jason z "Piątków trzynastego" (Friday the 13th 1980-2009), Freddy z "Koszmarów z ulicy Wiązów" (A Nightmare on Elm Street 1984-2010) czy oficer Cordell z serii "Maniac Cop" (1988-1993).

Ten popularny i odpowiednio do tego mocno strywializowany przez kino gatunku (również przez kolejne filmy serii Halloween) motyw u Carpentera zachowuje swą pierwotną siłę. Kuloodporny Myers jest kimś więcej niż tylko pierwszym Terminatorem horroru. Jest tak jakby wywodził się z na poły mitycznego, rytualnego porządku; nie innego niż ten, którego dotyczy czas akcji, będące karnawałem upiorności święto Halloween. Inaczej już, ale w podobnie symboliczny wzór, wpisują się również pozytywni antagoniści Michaela – doktor Loomis, człowiek nauki, który zdążył już ugiąć swe poglądy przed tym, co Niesamowite i jako jedyny potrafił rozpoznać wcześniej (czy może przeczuć, bo Michael nie jest do rozpoznania) naturę mordercy, oraz niedoszła ofiara Myersa, a wyraźnie przykuwająca jego uwagę, skromna, nieśmiała – i jako taka pozostająca w opozycji do swoich koleżanek – nastolatka Laurie Strode.

W kolejnych filmach serii Halloween relacja Michaela z Laurie wyjaśniona (choć w gruncie rzeczy wyjaśniona tylko pozornie) została przez dopisanie im bliskiego, rodzinnego pokrewieństwa. Co było zabiegiem niepotrzebnym, więcej ujmującym bohaterom, niż dodającym (wyjątkiem są plasujące się obok oryginalnej serii Halloween i Halloween 2 [2007-2009] – znakomite remaki Roba Zombie, łączące w jedną, unikatową całość brutalny slasher z ciężkim w emocjach, rodzinnym melodramatem). U Carpentera Laurie i Michael to klasyczny gatunkowy awers i rewers; figura winna zła i figura niewinna, które przyciągają się tak, jak podobno zwykły przyciągać się przeciwieństwa (a przynajmniej ona przyciąga jego). Sam reżyser wskazuje na jeszcze inną i nawet bliższą paralelę, jaką jest wspólne obojgu bohaterów wycofanie i społeczna nieprzystawalność. Ot, halloweenowa opowieść o spotkaniu dwojga outsiderów.

Tekst opublikowany również na blogu Kinomisja