Kino Hirokazu Koreedy - notatki na marginesie

Jest jednym z  najciekawszych i najzdolniejszych współczesnych japońskich reżyserów. Jest przykładem twórcy, którego kolejne filmy, choć niejednokrotnie różne tematycznie, stale krążą wokół tych samych zagadnień, ujmują je od innej strony, cięższej lub lżejszej, kładą akcent na inne ich elementy, a czasem też, układając się w odbicia - wchodzą ze sobą w polemikę. Tematem powracającym najczęściej jest strata. Czyjeś odejście, porzucenie lub śmierć i próby radzenia sobie z tą sytuacją. Jak przystało na twórcę o dużej autorskiej wrażliwości, Koreeda dąży do pocieszenia, do odnajdowania tego, co jasne, ale nie na skróty. Tak jak niełatwy jest jego humanizm, niełatwe jest pocieszenie, które nigdy nie wiąże się podkolorowaniem rzeczywistości, zafałszowaniem jej obrazu. Również w tych filmach, którym najdalej do tzw. realistycznych opowieści. W jego bajkach, za jakie uznać można "After Life" (Wandafuru Raifu, 1998) i "Dmuchaną lalę" (Air Doll, 2009).

Akcja pierwszego z nich rozgrywa się w po śmierci, w miejscu gdzie spotykają się zmarli mający za zadanie wybrać ze swojego życia jedno wspomnienie, z którym pozostaną na zawsze. Bohaterką drugiego jest lalka z sex-shopu, nagle ożywiona, "odnajdująca w sobie serce", doświadczająca życia. Dla obu charakterystyczne jest, że na świat przedstawiony patrzy się oczami bohaterów, a więc od strony, która jednocześnie do życia przynależy i nie przynależy. Pozwala to Koreedzie na stworzenie dużego dystansu, z jakiego przygląda się kreowanej i obserwowanej rzeczywistości. A tym samym na portret ludzkiej egzystencji, bardziej niż w innych jego dziełach - całościowy, ogólny.

"Dmuchana lala" działa pod tym względem mocniej. Ale też ze wszystkich filmów Koreedy ten jest zdecydowanie najgęstszy i najbardziej dosłowny. Zarówno w diagnozie, jaką stawia, jak i w sposobie, w jaki czerpie reżyser z metaforycznych i symbolicznych znaczeń, którymi całość obudowuje. Pomaga w tym, że - jak wspomniano - jest „Dmuchana lala” bajką. Ale szczególnego rodzaju: ekscentryczną, na przemian liryczną i brutalną, bywa, że budzącą dyskomfort; fantastyczną, a jednak bliską rzeczywistości.

Najogólniej rzecz ujmując wymowę filmu sprowadzić można do krótkiej rozmowy tytułowej bohaterki z lalkarzem, jej stwórcą, podczas której na jego pytanie: "Czy spotkałaś kogoś lub coś co było piękne?", ona odpowiada "Tak", ale jest to właśnie "coś" lub "ktoś", nie całość. Jej "tak" jest pewne, ale odległe od afirmacyjnego hymnu; jest to "tak" mimo wszystko. Bo też rzeczywistość, którą oczami Nozomi portretuje Koreeda, w tym samym stopniu przesiąknięta jest słonecznymi promieniami, co posępnością: samotnością i niespełnieniem spotykanych przez bohaterkę osób. Nozomi jest ich obserwatorem, ale też - może dlatego, że stworzona na ich podobieństwo - ich odbiciem i dopełnieniem.

 Silnie zaznaczone jest to zwłaszcza w dwóch aspektach opowiadanej historii. Pierwszy z nich dotyczy faktu, że przedstawiając bohaterkę jako ożywioną lalkę z sex-shopu, jako kobietę, a jednocześnie substytut, przedmiot służący do spełniania seksualnych potrzeb, Koreeda w niesubtelny sposób (po części może przypadkowy, ale zbyt znaczący, aby go zignorować) odwołuje się do seksistowskiego postrzegania kobiety w społeczeństwie egzystującym w myśl, często, opresyjnych w swoim patriarchalizmie wzorców. Drugi aspekt związany jest z postacią Junichiego, młodego mężczyzny, którego Nozomi poznaje w swojej pracy, w wypożyczalni filmów DVD. Gdzie przytrafia jej się wypadek: upadając, rani się i traci uciekające z nacięcia powietrze. Junichi pomaga jej, najpierw nadmuchuje, potem zakleja uszkodzone miejsce. Ponieważ jednak Nozomi jest poetycką wariacją na temat istoty ludzkiej, a powietrze, którym jest wypełniona, rozumiane jest tyleż jako życiodajny odpowiednik krwi, co i pustka (w znaczeniu egzystencjalnym) jaką naszą w sobie lub jaką mogą nosić w sobie ludzie, scena nabiera dodatkowych znaczeń. Z jednej strony - sposób, w jaki została sfilmowana nie pozostawia wątpliwości, że jest w niej coś erotycznego, dwuznacznie erotycznego, bo elementem seksualnego spełnienia jest w niej bliskość śmierci. Z drugiej, w konsekwencji, Koreeda po raz pierwszy ujawnia w tym momencie szczególny rys charakteru Junichiego, którym jest swego rodzaju pociąg do śmierci, melancholijne i destrukcyjne dążenie do niej.  

Jak w powyższym przykładzie, również dla innych bohaterów filmów Koreedy, śmierć jest często czymś więcej niż ostatecznością, która kiedyś nadejdzie i tragedią, jaka się zdarza. Jest pustką, która kusi. Już w swoim pierwszym fabularnym filmie, w "Mabaroshi" (Mabaroshi no hikari, 1995), przedstawia on historię kobiety, która próbuje pogodzić się i zrozumieć, "przeżyć" sens straty, jaką była dla niej śmierć pierwszego męża. Samobójcza śmierć, o tyle niezrozumiała i absurdalna, że popełniona niejako pod wpływem impulsu - przez szczęśliwego człowieka, spełnionego męża.

W piękny sposób do tematu tego powrócił Koreeda w zrealizowanym sześć lat później "Oddaleniu" (Distance, 2001). W punkcie wyjścia rzecz nawiązuje do autentycznego wydarzenia, jakim był w Japonii terrorystyczny atak sekty Aum-Prawda, mający miejsce w tokijskim metrze w 1995. W "Oddaleniu" sekta nazywa się Tęcza Prawdy, a jej terrorystyczna działalność wyjaśniona zostaje w pierwszych minutach filmu: członkowie zatruli wodę pitną w tokijskich wodociągach, na skutek czego zmarło ponad sto osób, a kilka tysięcy doznało obrażeń. Później popełnili zbiorowe samobójstwo. Akcja rozgrywa się w trzy lata po tych wydarzeniach. Bohaterami są bliscy osób należących do Tęczy Prawdy, którzy w rocznicę śmierci przyjeżdżają do ich dawnej siedziby, a po tym jak ich samochód zostaje skradziony, spędzają w nim - w towarzystwie swoim, a także jednego z byłych członków sekty, który uciekł z niej na krótko przed tragicznymi wydarzeniami - całą dobę. Ich rozmowy przeplatane są kolejnymi retrospekcyjnymi scenami wspomnień dotyczących najbliższych. Wspomnień, z których wyłania się, niełatwy do uchwycenia i zrozumienia obraz kilkorga osób nie potrafiących odnaleźć się w społeczeństwie, którego byli częścią. W tym także we własnych rodzinach, które zastąpiło im uczestnictwo we wspólnocie oferującej ten rodzaj więzi, jakiej wcześniej nigdzie indziej nie odnaleźli. 

 

Tytułowe oddalenie w pierwszej kolejności odnosi się do związków bohaterów z tymi, których stracili poniekąd dwukrotnie. Ale znacznie tytułu jest szersze i można, a nawet należy odnosić go również do relacji między żyjącymi, żyjącymi a martwymi, a wreszcie - najbardziej ogólnie - do całościowego obrazu współczesności (bez duchowości), o czym "Oddalenie" również traktuje. Ale skromnie, bez osądów. Z wszystkich filmów Koreedy "Oddalenie" jest w formie może najbardziej realistyczne. Zrealizowany po części jak paradokument, bez muzyki, z kamerą pozostającą nieustannie gdzieś obok lub dwa kroki za bohaterami, z bardzo oszczędnymi i naturalnymi - często sprawiającymi wrażenie improwizowanych - dialogami, wreszcie z powściągliwością twórcy, jest filmem, z którego "nic nie wynika", a przy tym filmem, w którym właśnie owe "nic" (a nie padające z ust członków sekty słowa o odnalezieniu Prawdy, absolutu...) odsyła gdzieś dalej - do tego, co transcendentalne. Przebijające z kolejnych scen poczucie braku, bezsilności, błądzenie bohaterów (wszystkich, tych źle wierzących, tych niewierzących...) sprawiają, że "gdzieś dalej", "coś więcej" są w "Oddaleniu" czymś stale odczuwalnym - wszechobecnym. Choćby tylko jako potrzeba. Nawet jeśli niczego więcej nie ma i nie będzie.

W zrealizowanym między "Mabaroshi" a "Oddaleniem", wspominanym już wyżej "After Life" z 1998. do tematu śmierci podszedł Koreeda od wręcz dosłownie przeciwnej strony, bo od strony nieżyjących. Bohaterami są zmarli mający za zadanie wybrać jedno wspomnienie na wieczność oraz pomagający im w tym "urzędnicy", którzy również nie żyją, ale odmówili podobnego wyboru lub nie byli go w stanie dokonać. Obraz życia po życiu, tego przejściowego i tego wiecznego, jest w filmie  Koreedy - zrealizowanym w sposób niekoniecznie mniej naturalny niż "Mabaroshi" czy "Oddalenie", w scenerii, którą trudno nazwać niebiańską – czymś bardzo osobnym, ale i bez aspiracji do bycia wizją. Jest pewnym czysto filmowym, a nawet pretekstowym konceptem, trochę ironicznym i autotematycznym. W drugiej części filmu, gdy przychodzi do rekonstrukcji wybranych przez bohaterów wspomnień, zaczyna on przypominać dokument z planu, typowy "making of"; podobnie jest w scenach, w których odtwarzane są z taśm wideo fragmenty przeżytego życia bohaterów, wyglądające jak urywki klasycznych, obyczajowych filmów japońskich.

Jak w późniejszej "Dmuchanej lali", w "After Life" nie chodzi o wizje i metafizyczną fantastykę, ale dobry fabularnie pretekst dla szukanie tego, co w życiu dobre, co zostaje zapamiętane jako najważniejsze. W historiach opowiadanych przez bohaterów "After Life", obok chwil spędzonych z ukochanymi osobami, wspomnień rodziców, dzieciństwa, niejednokrotnie są to wspomnienia aż zaskakująco skromne i banalne: jak taniec w ładnej sukience, jak powiew wiatru na twarzy w pewnej, konkretnej chwili. Takie codzienne "nieistotne” drobiazgi, od spaceru w parku po krzątaninę w kuchni, konsekwentnie afirmowane są przez Koreedę i w każdym innym filmie. Pod tym względem wyjątkowo ważny jest zwłaszcza ich wizualny styl. Kino Koreedy jest bardzo plastyczne, malarskie w swoim skupieniu się na otaczającej bohaterów naturze, również tej martwej, jej detalach. I być może to właśnie w tej malarskości, dążącej do wiernego obrazowania codziennego życia (ale tak, aby wydobyć na światło dzienne to, co w nim często niedostrzegane, naturalne, zwykłe), zawiera się najpełniej "duchowość" kina Koreedy.

 Obok wspomnianego już wcześniej podobieństwa między bohaterami "After Life" a Nozomi z "Dmuchanej lali", wynikającego z faktu, że w jednym i drugim przypadku jednocześnie należą oni do życia i nie należą, łączy ich jeszcze jedna cecha - niewinność. Niezależnie od tego, kim byli w swoich życiach, Koreeda nie osądza bohaterów "After Life" w kategoriach etycznych. W jego filmie po śmierci wszyscy są równie "czyści", podobni sobie. Innymi słowy, nie ma piekła a niebo jest (jednym) wspomnieniem życia.

Inną grupą, poprzez którą opowiada on o rzeczywistości, a którą z powyższymi łączy fakt niewinności są dzieci. Obecni i istotni w co najmniej połowie jego filmów, a będący pierwszoplanowymi bohaterami trzech z nich, "Dziecięcego świata" (Dare mo shiranai, 2004), "Życzenia" (Kiseki, 2011) i "Jak ojciec i syn" (Soshite chichi ni naru, 2013). W najdoskonalszym z tej trójki "Dziecięcym świecie", Koreeda nawiązując do autentycznych wydarzeń mających swe miejsce w Tokio pod koniec lat 90, przedstawia historię czworga dzieci (z których najstarszy, Akira, ma 12 lat), których istnienie matka ukrywa przed swoim kochankiem oraz właścicielami wynajmowanego mieszkania, pozostawia je same sobie i opuszcza je na długie miesiące. Charakterystyczna dla reżysera jednostajna narracja, która nie akcentuje scen dramaturgicznie ważniejszych, ale wszystkie wydarzenia obrazuje w tym samym tonie, tu doprowadzona zostaje do perfekcji. W czym pomaga, że współgra ona z niejako przewodnim (i tytułowym) motywem całości, w myśl którego przedstawione wydarzenia, odbywając się na oczach dorosłych, nie zostają przez nich zauważone. Choć "Dziecięcy świat" nie jest tak drastycznym filmem, jak drastyczna była rzeczywistość, która go zainspirowała - to wstrząsająca opowieść. Jednocześnie ze względu na swoich bohaterów, ich spojrzenie, któremu jest podporządkowany i które kreuje, jest to film pełen naturalnego ciepła, czułości. Oglądając tę historię nie sposób nie odnieść wrażenia, że Koreeda - na tyle, na ile tylko jest to możliwe - próbuje ocalić swoich porzuconych i skrzywdzonych bohaterów, którzy ostatecznie nie zostają zniszczeni przez tragedię, jaka ich spotkała; pozostając solidarni względem siebie, pozostają niewinni.

"Hana" (Hana yori mo naho, 2006) to jedyny w filmografii Koreedy film historyczny. Przedstawiciel gatunku jidai geki. Mocno polemiczny w odniesieniu do swoich klasycznych poprzedników, do w których sposób bezpośredni nawiązuje. Bohaterem rozgrywającego się w pierwszych latach XVIII w. filmu jest Sozaemon Aoki, młody samuraj, który przybywa do Edo, aby odnaleźć i pomścić zabójcę swojego ojca. Zamieszkuje w dzielnicy slumsów, uczy okoliczne dzieci czytania i pisania, i powoli wtapia się w miejscowe społeczeństwo. Kiedy w końcu odnajduje swojego wroga, zemsty do której pod naporem tradycji i nakazu swojego rodzinnego klanu dążył, nie traktuje już jako właściwego rozwiązania. I do zemsty nie dojdzie, odbędzie się ona jedynie w sferze sztuki, mistyfikacji, mitu. "Hana" to bardzo humanistyczne i pacyfistyczne w wymowie kino samurajskie, jednocześnie szanujące jego wzorce i rozbrajające je. Na kilku poziomach. Z jednej strony nietypowe, jak na temat i gatunek, jest już miejsce akcji i zamieszkujący slumsy, a dosłownie zaludniający film barwni, drugoplanowi bohaterowie, co w połączeniu z często lżejszym, wręcz komediowym tonem całości, przydaje mu mocno ludycznego charakteru. Z drugiej, szlachetna przecież postać Aokiego pomyślana i rozwinięta jest jako przeciwieństwo samurajskich bohaterów z klasycznych filmów Kobayashiego czy Kurosawy. Nie tylko stroni od walki i ostatecznie jej zaprzestaje, ale nawet, gdy do niej staje, niekoniecznie ma się czym wykazać. Jego dobroduszna postawa (piękną konsekwencją jedynego spotkania Aokiego z jego "przeciwnikiem" będzie fakt, że ten drugi wyśle swojego przybranego syna do prowadzonej przez Aokiego szkoły) wybrzmiewa silnie tym bardziej, że Koreeda dosłownie zestawia ją tutaj z kanoniczną dla gatunku opowieścią o 47 samurajach, których historia przewija się w "Hanie" na drugim planie.

 Polemiczny względem klasycznego japońskiego kina jest również jego następny film, „Ciągle na chodzie” (Aruitemo, aruitemo, 2008). To wzorcowy, w moim odczuciu również doskonały przykład filmu wywodzącego się z popularnego podgatunku shomin geki, poświęconych rodzinie, obyczajowych historii, w opowiadaniu których, za niedoścignionego mistrza do dziś uchodzi Yasujiro Ozu. Swoim filmem Koreeda jednocześnie składa hołd kinu Ozu, i – jak wyżej - wchodzi z nim w polemikę.

 "Ciągle na chodzie" opowiada o dwóch dniach z życia japońskiej rodziny. Trzydziestokilkuletni Ryota wraz z młodą żoną i przybranym synem przyjeżdża do domu swoich rodziców na uroczystość upamiętniającą tragiczną śmierć jego brata. W rodzinnym domu Ryoty pojawia się też jego siostra z mężem i dwójką dzieci. U Koreedy - podobnie jak często u Ozu - na plan pierwszy wysuwa się motyw mijania rodziców i ich dzieci, nieznacznie ukryty konflikt. I podobnie jak często w pozostałej twórczości reżysera rozgrywa się to w pamięci straty ukochanej osoby. Z jednej strony Ryota od lat pozostaje w cieniu zmarłego brata, co jest przyczyną tłumionego żalu, jaki odczuwa względem rodziców, zwłaszcza wycofanego ojca. Z drugiej, mimo powierzchownie manifestowanej grzeczności, jego rodzice wyraźnie nie akceptują nie tradycyjnego małżeństwa ich syna z wdową, do tego z dzieckiem.

Przyczyny rozbieżności między rodzicami a ich dzieckiem wynikają więc z podwójnej natury. Po pierwsze z faktu, że ich model rodziny ukształtowany został przez inną niż współczesna obyczajowość, po drugie z osobistej tragedii, straty syna, z którą pomimo upływu lat nie potrafią się pogodzić.

Jeśli spojrzeć na film Koreedy pod kątem najistotniejszych różnic w odniesieniu do twórczości Ozu to na podstawowym poziomie byłoby to przesunięcie akcentów, przyjęcie perspektywy nie rodziców, a ich dzieci, i konsekwencje tego spojrzenia. Patrząc przez pryzmat sądów, wartościowania, u Ozu przyczyny konfliktu między pokoleniami rodziców i ich dzieci brały się zwykle z oddalenia tych ostatnich, z zaniku ich więzi rodzinnych, ich nowoczesności. Tak było w słynnej „Tokijskiej opowieści” (Tokyo monogatari, 1953) gdzie większość młodych bohaterów przedstawił Ozu jako postacie egoistyczne: nie znajdujące czasu, a w szerszej perspektywie również wystarczająco wiele uczucia dla starych rodziców. Ale spojrzenie tego rodzaju pozostawało charakterystyczne dla niemal całej twórczości Ozu, w której szacunek dla tradycji, dla starszych odgrywał zawsze zbyt ważną rolę, aby ich niedoskonałość, popełniane przez nich błędy, mogły zostać przedstawione, jako równie ważne czy wręcz ważniejsze, niż błędy popełniane przez ich dzieci.

Koreeda, przyjmując perspektywę młodych, odwraca podobne spojrzenie. Aczkolwiek nie w całkowity sposób. Mimo że młodzi bohaterowie jego filmu kształtowani się już przez inną obyczajowość niż ich rodzice, przez nowoczesną obyczajowość, to jednak – inaczej niż zwykle u Ozu i pokrewnych mu klasycznych twórców – ich nowoczesność nie jest równoznaczna z oddalaniem się od tradycji. Zaabsorbowany swoją pracą Ryota jest raczej charakterystycznym przykładem japońskiego ojca rodziny, z kolei z dużą sympatią odmalowana przez reżysera żona Ryoty, ładnie wpisuje się we wzorzec tradycyjnej japońskiej "mądrej żony, dobrej matki". Oboje więc realizują w swoim życiu pewien tradycyjny wzór. Nowość w stosunku do klasycznego kina tego nurtu polega tu głównie na tym, że u Koreedy nie jest to już tradycja szczelnie zamknięta, ale tradycja zmieniająca się pod wpływem pochodzących z nowoczesności wzorów, które wchłania i które wchodząc w obręb tradycyjnych struktur, stają się ich częścią.

 W "Ciągle na chodzie" różnice w stosunku do kina Yasujira Ozu zachodzą jeszcze na jednym, bardzo istotnym poziomie. Także dla twórczości Koreedy. Od innych, współczesnych mu twórców shomin geki kino Ozu odróżniało przede wszystkim bardzo konsekwentne, wyraźnie zaznaczone wpisanie ich fabuł w duchowe, buddyjskie, postrzeganie rzeczywistości. Jeśli więc pojawiał się w jego kinie jakiś dramat, czy to za sprawą straty kogoś bliskiego z rodziny, czy konfliktu w jej obrębie, to lekarstwem na rozczarowanie rzeczywistością była ostatecznie zawsze buddyjska akceptacja jej, poddanie się temu, co przynosi los. W "Ciągle na chodzie" jest podobnie, ale jednak nie do końca. Konflikt, rozczarowanie o niczym nie przesądzają, są wpisane w porządek rodziny tak samo jak czułość i opieka. Niewątpliwie i w tym spojrzeniu należałoby się doszukiwać buddyjskich korzeni, jednakże w filmie Koreedy zgoda, akceptacja niedoskonałości bliskich w pierwszej kolejności przywodzi na myśl nie religijne systemy, ale zwykłą ludzką czułość i wyrozumiałość.