Kino Christiana Petzolda

"Yella" z 2007, ósmy film Christiana Petzolda, to w swoim punkcie wyjścia autorska, swobodna trawestacja oryginalnego horroru Herka Harveya "Karnawał dusz" (Carnival of Souls, 1962). Odsłaniającej się dopiero w finale opowieści o kobiecie ginącej w wypadku samochodowym, ale nieświadomej tego, kontynuującej swą podróż w świecie, który bierze za realny, a który jest w istocie, życiem po/życiem pomiędzy. W swoim wyjściowym temacie "Yella" to mocno nietypowy film w trzymającej się zwykle realistycznych ram twórczości Petzolda, a jednak nie zaskakuje, że powstał. Jest wręcz bardzo znamienny na jej tle, bo w dobitny sposób wyraża sobą pewien kluczowy, wszechobecny w tej twórczości motyw, jakim jest obraz świata naznaczonego inercją. Mimo że w "Yelli" większość akcji rozgrywa się po śmierci, a w pozostałych filmach reżysera za życia, ich obrazy są bardzo podobne, bliźniacze nawet: naznaczone ciszą i pustą przestrzenią, brakiem i jakąś nieobecnością, kreślą portret życia, z którego wyciekła witalność; podszytego niepewnością, często też dosłownym lub podskórnym zagrożeniem świata, w którym wszystko wydaje się być w ten czy inny sposób odizolowane od siebie. Tytuł piątego filmu Christiana Petzolda "Martwy człowiek" (Toter Mann, 2002) odnosi się do żyjących. 

Jeśli zewnętrzne ramy kina Petzolda wypełniają obrazy pasywności świata, to ich wnętrzem, esencją, są wspaniałe aktorskie sceny, w których mówi nie idea, a gest i szczegół. Drobiazgowy portret bohaterów. Nie w sensie grzebania w ich emocjonalnych "ja", ale w uważnej, behawioralnej obserwacji. W jednym z odcinków niemieckiego cyklu "Kinomagazin - Passagen", z 2005, Petzold, komentując swoje kino, dużo chętniej niż o jego problematyce, mówi o języku. O fizycznym aspekcie istnienia bohaterów na ekranie; o języku ciała, o tym jak postacie poruszają się. O tym, że realizując "Wolfsburg" oglądał wraz z odtwórcą głównej roli Benno Furmanem "Two-Lane Blacktop" Montego Hellmana (1971), aby zobaczyć, jak w amerykańskich filmach zachowują się aktorzy za kierownicą samochodu, bo niemieccy nie potrafią być w tych momentach naturalni. W jego jednocześnie chłodnych i subtelnych filmach najczęstszą formą okazania bliskości są objęcia. Kino Christiana Petzolda to niesentymentalne filmy pełne objęć. W najróżniejszych konfiguracjach. Zręcznych i niezręcznych, chcianych, czasem nie, a czasem desperackich, zawsze mówiących coś, bo Petzold zdaje się słuchać swoich bohaterów również wtedy, gdy milczą. Gdy nie milczą, słucha ich podwójnie. To wielka, nie zawsze należycie doceniana i dostrzegana siła jego kina. Wspaniałe, "prawdziwe" momenty, z których się składa. Jak doskonała scena aktorskiego castingu w "Duchach" (Gespenster, 2005). Jak sekwencja w "Barbarze" (2012) z bohaterką skrępowaną obecnością w domu człowieka, którym nie bez słuszności pogardza. Jak scena z "Wolfsburg" (2003), gdy Phillip usiłuje powiedzieć swojej dziewczynie o wypadku, który spowodował i z miejsca którego uciekł, i wcześniejsza z tego samego filmu, gdy Laura, obawiając się, że została przyłapana na kradzieży, dowiaduje się czegoś znacznie gorszego. Jak Thomas fotografujący Leylę w "Martwym człowieku". Jak Lene z "Feniksa" (2014) mówiąca Nelly, aby zaśpiewała kiedyś dla niej Speak Low. Jak najładniejsza scena z ostatniego, tegorocznego filmu Petzolda, zrealizowanego dla telewizji "Polizeiruf 110 - Kreise", gdy policyjna partnerka bohatera informuje go o swoim wyjeździe, a on, choć usiłuje to nie potrafi ukryć emocji rysujących się na twarzy...    

Począwszy od drugiego filmu reżysera, elementem stale obecnym w jego kinie, bardzo widocznym, bo i mocno podkreślanym, są powtórzenia. Powracające obrazy podobnie filmowanych, oświetlonych światłem nocnej lampki, zimnych pokoi hotelowych, sal restauracyjnych, bohaterów wyizolowanych wśród innych w środkach lokomocji publicznej; zawsze w końcu obecne - niezależnie od miejsca akcji - obrazy morza lub jeziora, charakterystycznie fotografowanego lasu, nie tyle przywodzą na myśl te z poprzednich filmów, co je świadomie, bezpośrednio, przywołują. Idzie to dalej. Całe sceny znajdują w tej twórczości swoje odbicia. Jak w bliźniaczych ujęciach śmierci w objęciach kończących "Cuba Libre" (1996) i "Die Beischlafdiebin" (1998), jak w finałowych scenach wypadku samochodowego z "Decyzji" (Die Innere Sicherheit, 200) i "Wolfsburg". Układające się w jedną całość kino Petzolda, w ramach tej całości zawiera całości mniejsze, swoiste trylogie i dylogie. W trylogię układają się trzy pierwsze filmy reżysera: "Pilotinnen" (1995), "Cuba Libre" i "Die Beischlafdiebin", gdzie motywem wspólnym jest marzenie bohaterów o wyjeździe do jakiegoś lepszego, innego miejsca; tetralogicznym dopełnieniem tych filmów jest następny film, "Decyzja", którego akcja już się w takim innym miejscu rozgrywa, ale paradoksalnie, bohaterowie osaczeni jeszcze bardziej, wciąż uciekają. Za dylogię nietrudno uznać "Barbarę" i "Feniksa", jedyne w twórczości Petzolda filmy sięgające do niedawnej historii Niemiec, rozszerzające intymne opowieści o całościowe portrety skażonego polityką i historią miejsca. Nawet ulubieni aktorzy Petzolda, często wydają się grać w kolejnych filmach postacie w ten czy inny sposób wyrastające z tych, które kreowali wcześniej. Rozpoznawalni, w jakimś sensie przypisani temu kinu, często współtworzą je w sposób większy niż zwykło się tego od odtwórców ról wymagać, co w pierwszej kolejności dotyczy muzy Petzolda, wspaniałej niemieckiej aktorki Niny Hoss.   

                                                              

Jeśli wskazać na główną siłę, za sprawą której petzoldowe obrazy świata naznaczone są inercją, martwotą, to będzie to jego moralna wyblakłość. Wszechobecne w twórczości Petzolda, kluczowe dla niej akcentowanie kwestii związanych z etyką, często zbliża jego filmy do czegoś na kształt moralitetów pozbawionych dydaktyzmu. Petzold sympatyzuje ze swoimi, niejednokrotnie błądzącymi bohaterami, ma dla nich wiele wrażliwości, ale nigdy nie czyni filmów dwuznacznie moralnymi. Granice zawsze są jasne. W swoich fabułach często nawiązuje do kina popularnego, wykorzystuje jego elementy, sięga po klasyczne wzory opowieści o zdradzie, zbrodni, nawet zemście i przetwarza je w osobny sposób. W tym względzie oryginalność podejścia reżysera dobrze widać w jego wariacjach na temat historii już kiedyś opowiedzianych. Wspomniana wcześniej "Yella" nie jest, w przeciwieństwie do "Karnawału dusz", onirycznym horrorem, ale opowieścią o ostatniej wędrówce sumienia. W "Jerichow" z 2008, nawiązującym do klasycznego "Listonosz zawsze dzwoni dwa razy" Taya Garnetta (The Postman Always Rings Twice, 1946), o parze kochanków planujących zabójstwo męża kobiety, bohaterowie, inaczej niż w oryginale nie popełnią zbrodni, przynajmniej nie w dosłowny sposób; jednak nie mniejszą zbrodnią i winą, której już może nie udźwigną, będzie sam jej zamysł, zbłądzenie bohaterów, nie w oczach prawa, ale w ich własnych.    

                     

Tak jak optymalną, fizyczną formą okazania uczucia jest u Petzolda objęcie, tak wewnętrzny, emocjonalny świat bohaterów znajduje swój największy - choć często na poły ukryty - wyraz w piosence. Jednej, poszczególnej, czasem przewijającej się przez film kilkakrotnie. Swoją prostotą i czystym, nieskrępowanym liryzmem kontrastującą z chłodną formą tych historii. It's Over z "Cuba Libre", How Can We Hang On to a Dream z "Decyzji", What the World Needs Now is Love z "Martwego człowieka", Road to Cairo z "Yelli", Cry Me a River z "Dreileben - Beats Being Dead" (2011) i wreszcie Speak Low z "Feniksa", nie pełnią w tych filmach funkcji typowo ilustracyjnej, ale istnieją wewnątrz, jako coś konkretnego. Brzmią jak ich ukryte, bijące serce. Są marzeniem o czymś. Tęsknotą za czymś. Są też częścią miłosnego dyskursu. Gdy Johannes z "Beats Being Dead" tłumaczy nieznającej angielskiego Anie tekst Cry Me a River, to tak naprawdę - choć do końca jeszcze tego nie pojmuje, pojmie za późno - mówi jej o miłości. Podobnie jest w momentach, gdy Philipp z "Yelli" pyta tytułową bohaterkę, czy zna Road to Cairo i w "Martwym człowieku", gdy Thomas włącza Leyli What the World Needs Now is Love. O tym jak wielka emocjonalna, ale i dramaturgiczna siła tkwi w petzoldowych piosenkach przekonują wspaniałe - i poniekąd podobne do siebie, bo jeden wyrasta z drugiego - finały "Beats Being Dead" i "Feniksa", gdzie właśnie z piosenki, z faktu jej odsłuchania (i zaśpiewania) uczynił kulminacyjny moment opowieści.

W "Jerichow" grana przez Ninę Hoss bohaterka wypowiada w którymś momencie słowa: "Nie można kochać bez pieniędzy". Słowa niezgrabne i w samym filmie i w kontekście pozbawionej podobnej dosłowności całej twórczości Petzodla, ale właśnie przez tą swoją niezgrabność brzmiące prawdziwie. Jak błąd, jak kłamstwo, w które się nie wierzy, a które chce się sobie wmówić. Aby uzasadnić, usprawiedliwić. W pewnym sensie podobne przeciwstawienie jest, czy może - bywa, charakterystyczne i dla innych bohaterów Petzolda, tyle że niekoniecznie nazywane jest wprost. Niekoniecznie je sobie uświadamiają. W swoich filmach - a niemal każdy z nich jest historią miłosną - Petzold jak rzadko który twórca opowiadając o miłości opowiada również o moralności, splata jedno z drugim, jak coś nieoddzielnego. W ten czy inny sposób uczucie zawsze prowadzi w jego kinie do próby sumienia. Co bohaterowie mogą zrozumieć jeszcze w czas ("Cuba Libre", "Wolfsburg", "Barbara") lub już zbyt późno ("Yella", "Jerichow", "Beats Being Dead", "Feniks").   

Inercja przezwyciężona. W "Barbarze" jest scena, w której grany przez Ronalda Zehrfelda Andre objaśnia tytułowej bohaterce swoją empatyczną interpretację Lekcji anatomii dr Tulpa Rembrandta. Mówi jej o celowym błędzie na obrazie, który przekierowuje uwagę z lekarzy na ofiarę. Nieco później scena znajduje swoją kontynuację, swoją parę w podobnej, w której Andre opowiada Barbarze treść opowiadania Turgieniewa Lekarz powiatowy, o niezwykłej relacji starego lekarza z młodą, umierającą pacjentką. Obie sekwencje, pozornie zwyczajne, niepozornie ujmujące, przywodzą mi na myśl te z przytoczonych wyżej piosenkowych przykładów, choćby tę z "Beats Being Dead", gdy Johannes tłumaczy Anie Cry Me a River. Są tak samo intymne. Teoretycznie bliżej im do dyskursu etycznego niż miłosnego, ale petzoldową wrażliwością jedno jest tu tożsame z drugim, i Andre, mówiąc Barbarze o empatycznej sile Lekcji anatomii dr Tulpa i opowiadania Turgieniewa, mówi jej również o miłości.