Nowe Horyzonty 2014

Po swojemu, po łebkach. 

Atmosfera. Moja, bo każdy ma swoją. Dla mnie to kolejna skrócona edycja festiwalu - jestem we Wrocławiu 6 dni. Nie jest melancholijnie, jak dwa lata wcześniej, ani do dupy, jak przed rokiem (gdy jeden magiczny seans - oglądane pod gołym niebem "Panie, panowie - ostatnie cięcie" György'ego Pálfi - uratował mi cały festiwal). Jest wszystkiego po trochu z poprzednich edycji. Klika twarzy, których nie widziałem od dwóch lat, jedna, której nie widziałem od lat pięciu. Nowe filmy reżyserów, których twórczość poznaję od czasu swoich pierwszych Horyzontów. Wspólne, małe, zabawne wspomnienia, które nabierają barw w tych miejscach i wśród tych osób. Z czasem, wszystko wpisze się w jakiś skonkretyzowany kształt, z jednym dominującym odczuciem, może momentem, bliżej czymś z końca niż z początku, ale w swoim tu i teraz, moje sześciodniowe wakacje są szybkie, a jednocześnie na tyle zmienne, że czwarty dzień wydaje się być odległy od pierwszego o tydzień, szósty od czwartego o nawet dłużej.

"Mały Quinquin". Ponad 3-godzinny komediowy miniserial Bruno Dumonta. Cudowne dziwadło, w którym kryminalna komedia, bogata w elementy slapstikowe, idzie pod rękę z typowym filmem Dumonta. Zwłaszcza którymś z jego wczesnych - z "Życiem Jezusa" albo "Ludzkością". Chwilami zresztą sprawia "Mały Quinguin" wrażenie autoironicznego pastiszu "Ludzkości". Do czasu, bo też waga całości tylko rośnie. Najzabawniejsza scena filmu, pogrzebowa msza pierwszej ofiary makabrycznego morderstwa, przekształca się tu w coś, co wygląda jak karnawałowy spektakl, w którym sacrum sprofanowane zostaje – we wspaniale ludyczny sposób – przez grupę nieświadomych swojego komedianctwa komediantów. Kulminacją sceny jest popowa piosenka, zaśpiewana przy ołtarzu przez nastolatkę przygotowującą się do lokalnego konkursu młodych talentów – przez swoje nie na miejscu bardzo zabawna, wywołująca śmiech i później, za każdym razem, gdy zostaje przywołana. Aż do jednej z ostatnich scen filmu, gdy po śmierci dziewczyny, ten sam organista, w tym samym kościele zagra tą samą nutę i to, co początkowo śmieszne przekształci się w dokładnie to, od czego wydawało się tak zabawnie odległe - w przejmujące i żałobne, bardzo ludzkie, niekoniecznie święte. 

W "Sils Maria" Oliviera Assayasa, punkt wyjścia wydaje się zapowiadać fatalistyczną historię, tak jak fatalistyczna jest sztuka, wokół której ogniskuje się akcja filmu (scenicznie zresztą podzielonego na kolejne akty), i tak jak fatalistyczne są na ogół filmy mające za swoje bohaterki niemłode już gwiazdy filmowe w kryzysie. U Assayasa jednak, przewrotnie, wbrew prognozom, a jednocześnie, ma się wrażenie, że nie pod prąd, że po prostu trzeźwo, nic nie jest przesądzone. Sztuka może i przenika życie, ale go nie określa, niejednoznaczność relacji nie musi skrywać wyrachowania, młodość nie zawsze jest cyniczna i wygrana, dojrzałość gorzka i na straconej pozycji.

Rozczulający, autobiograficzny realizm magiczny "Tańca rzeczywistości" Alejandro Jodorowsky'ego. Choć pod względem formalnym całość ma wady filmów realizowanych przez uznanych mistrzów po 80-tce, to Alejandro wciąż potrafi zadziwić i twórczym temperamentem i wyobraźnią. Wybitny aktorsko Brontis Jodorowsky w roli swojego dziadka, który chciał być jak Józef Stalin. Skromny film Lukasa Moodyssona "We Are the Best!". Udany powrót do stylistyki i młodzieżowej tematyki debiutanckiego "Fucking Amal". Nic tej klasy, ale trudno historii trzech nastoletnich dziewcząt zakładających zespół punkowy nie polubić. Jest bezpretensjonalna i niewylizana, w nienarzucający się sposób melancholijna w portrecie tła, i - powstała na podstawie powieści graficznej żony reżysera - sprawia wrażenie szczerej, sprawdzonej doświadczeniem (autobiograficznej?) historii. Rinko Kikuchi jako najładniejszy Don Kichot ever, w jednym z moich ulubionych filmów festiwalu "Kumiko, the Treasure Hunter" David Zellnera. Gorzkim, lirycznym komediodramacie, oglądając który przez większość seansu zastanawiałem się, czy jego samotna bohaterka jest tylko neurotyczna i rozmarzona, czy już chora psychicznie. Po pięknie sfilmowanym, jednocześnie czułym i tragicznym finale, przestało to mieć znaczenie. Śmieszna i smutna, absurdalna "Śruba" Shiry Geffen. Jak dziesięć najcięższych opowiadań Etgara Kereta ułożonych w jedną całość. Nie mam wątpliwości, że przemyślaną, spójną, ale niełatwą do uchwycenia. Do powtórnego seansu. 

Nieustające ciężkie rozmowy w "Zimowym śnie" Nuri Bilge’a Ceylana. W filmie, którego istotą jest konflikt, od początku jawny lub do czasu ukryty, słowo przekracza w swoich rozmiarach rolę tego, który konflikt zaognia. Dialektyka stosowana przez bohatera "Zimowego snu", wczoraj aktora, dziś grafomana, jest jak maska zrośnięta z twarzą, spotęgowane ibsenowe życiowe kłamstwo, które wymknęło się spod kontroli i zaczęło żyć własnym życiem - jednocześnie fascynuje i odpycha swoim uporem, hipokryzją, błyskotliwością i dziwnym – na ile świadomym siebie, na ile nie? - okrucieństwem. Porusza oczyszczający finał filmu, gdy słowa po raz pierwszy nie będące częścią rozmowy, zachowując swój ciężar, po raz pierwszy nie zostają wypowiedziane przeciw komuś; są samą szczerością.

Obrazy. Gdy w dokumencie "20 000 dni na ziemi" Jane Pollard i Iaina Forsytha, Nick Cave wspominając swoje młodzieńcze, erotyczne fascynacje mówi Jenny Agutter w jeziorze, a na ekranie migają sceny z "Walkabout" Roega. Naga kobieta na snobistycznym przyjęciu w "Swobodnym opadaniu" György'ego Pálfi, która w pierwszej chwili wydaje się być szowinistyczną i seksistowską fantazją gospodarzy, a jest jedynie prostą, ładną metaforą. Poród wstecz z tego samego filmu. Kapusta i nieszczęśliwy Lee Kang-sheng w "Bezpańskich psach" Tsai Ming-lianga. Kociołek z "Dystansu" Sergia Caballero. Kalecy rebelianci z "Tańca rzeczywistości". Totalnie zaskakujący, piękny efekt, gdy w początkowych partiach filmu Dumonta, Quinquin mówi do swojej przyjaciółki Moja kochana. Wciąż dyszący, śmiertelnie postrzelony zając w "Zimowym śnie". Kumiko w zakończeniu swojej podróży, w śniegu, w czerwonym wdzianku, jak postać z jakiejś baśniowej krainy - smutny, zagubiony krasnoludek. Fa(r)go.

I wreszcie, sfora psów biegnąca ulicami Budapesztu w pierwszych scenach "Białego Boga" Kornela Mundruczo, może najbardziej zaskakującego filmu, jaki na festiwalu obejrzałem. Brawurowy, zarówno tematycznie, jak i formalnie, ryzykowny, ale wygrany, dynamiczny miks filmu familijnego, alegorii, Animal Attack, thrillera, a nawet kina słusznej zemsty, tyle że w wykonaniu odtrąconego, skrzywdzonego psa i jego pobratymców. W wywiadach Mundruczo podkreśla, że interesowała go metafora - powstawanie społecznych ekstremizmów, ale "Biały Bóg" radzi sobie świetnie i bez drugiego dna. Jest w nim wszystko to, co do spełnienia w kinie potrzebne: wrażliwość, piękny koncept, na jaki nikt się wcześniej nie porwał i magia - i moc - obrazu.

Atmosfera. Co nieco chamowaty recepcjonista z hostelu, w którym się zatrzymałem - na minus; dziewczyna z pociągu, z którą nie zamieniam ani słowa, ale z którą mijamy się na festiwalu jak znajomi  - na plus. Moje małe miejsce przeklęte we Wrocławiu, w którym zawsze coś idzie nie tak; jakaś niezręczność. Najfajniejsza chwila festiwalu: w niedzielę, od północy do trzeciej – od Kim Ki-duka do Gry o tron i Pieśni Lodu i Ognia - podczas spotkania z Celą, Magdą i Marcinem. Niby nie oglądam złych filmów, ale na seansach "Jauja" Lisandra Alonso i, zwłaszcza, "India Song" Marguerite Duras wyczekuję końca, jak ratunku. Tradycja żenujących pytań do twórców wciąż żywa: po projekcji "Kumiko", gdy prowadzący spotkanie z reżyserem, najpierw chce wiedzieć, czy była szansa, aby film wyreżyserował jeden z jego producentów - Znany Reżyser Aleksander Payne, a potem nie przestaje pytać o jakiegoś głupiego królika.

mini-recenzje (5)

"Something in the Air" (AKA "After May") z zeszłego roku. Kolejny, po "Carlosie", film Oliviera Assayasa opowiadający o antykulturowej rewolcie lat 70. Ukazanej tym razem nie od strony lewicowego terroryzmu, a wchodzącej w dorosłość francuskiej, inteligenckiej młodzieży, przez co mniej efektowny niż poprzedni, stonowany w dawkowaniu fabularnych atrakcji, ale ponownie doskonały jako portret pewnego czasu/pewnych nastrojów. Assayas jest drobiazgowy w detalach i naturalny w stylu (wspaniale przejrzyste zdjęcia Érica Gautiera - to jeden z najładniej sfotografowanych filmów, jakie widziałem w tym roku); jak w "Carlosie", stawia przede wszystkim na wygrywanie klimatu epoki, jej języka, jej gęstości - wychodząc w tym niejako od niej samej, bez ferowania wyroków, o które łatwo zwłaszcza z czasem. Plan pierwszy należy w "Something in the Air" do perspektywy polityczno-historycznej, ale reżyser nie czyni jej kluczową, tzn. nie stawia ponad inne, bardziej jednostkowe, przez co całość sprawdza się również jako film o wybojach młodości po prostu. Wiarygodny, przenikliwy i mam wrażenie, że również, bardzo osobisty.

"Parents" Boba Balabana z 89. Spore zaskoczenie. Od dawna przewijał mi się ten tytuł przed oczami przy okazji kolejnych wynajdowanych w sieci horrorowych zestawień i omówień, ale zwykle ignorowałem ze względu na klasyfikowanie go jako comedy/horror, co niekoniecznie jest moim ulubionym filmowym daniem. Tymczasem taka z "Parents" komedia, jak, nie przymierzając, z "Blue Velvet". Historia kilkuletniego chłopca, który podejrzewa swoich rodziców o kanibalizm, bywa na pewno groteskowa - w upiorny sposób i klasyczną już drogą zestawienia ze sobą drastycznego tematu i słodyczy amerykańskich przedmieść lat 50. Daleko jej jednak do luzu; jest poważna, mroczna i oniryczna. W subiektywnej optyce wyobcowanego bohatera, bliska często konwencji koszmaru sennego: z fabularnymi i stylistycznymi chwytami podważającymi wiarygodność przedstawianych wydarzeń i domysłów, ale nigdy do tego stopnia, aby dać pewność, osłabić napięcie. Sugestywne. I, mimo że znalazłoby się na pewno kilka jakoś tam podobnych w stylu, dziecięcych horrorów - zaskakująco osobne w całokształcie. Widać, że Bob Balaban dobrze przemyślał, co za historię chce opowiedzieć, i jak to zrobić (a dzieciak w głównej roli, znakomity).

"Szkarłatna ulica" Fritza Langa z 45. Jest w tym cudacznym czarnym moralitecie coś z wyrafinowanego kiczu. Fabularne przerysowania, jak pojawiający się po latach, uważany za zmarłego, pierwszy mąż, który wyskakuje niczym z kapelusza - w idealnym momencie (i dla podkreślenia efektu w łachmanach i z opaską na oku); rysowani grupą krechą, ale mistrzowską ręką, bohaterowie: za bardzo zepsuci albo za bardzo naiwni; wszechobecna ironia; wreszcie: mocna zmiana tonacji w drugiej części, gdy - wcześniej bliski komediowego - ton filmu przekreślony zostaje sceną morderstwa, i dziś przeszywającą. "Szkarłatna ulica" jest kolejną, po o rok wcześniejszej "Kobiecie w oknie", wariacją Langa na spopularyzowany bodajże "Błękitnym aniołem" von Sternberga temat, w myśl którego już dawno niemłody i od zawsze nieatrakcyjny stateczny pan kuszony i zwodzony jest przez podejrzaną piękność. Nawet odtwórcy głównych ról są ci sami. Tyle że tym razem obecny w poprzednim filmie, a ułatwiający mnożenie atrakcji, cudzysłów snu, ustępuje miejsca co jedynie tradycyjnemu cudzysłowowi kina - z którym Lang pozwala sobie nawet na więcej. Jego twórczy ekscentryzm wybrzmiewa tu i odważniej i pełniej, a sam film bliższy jest w swojej rezolutności gatunkowym osobliwościom w rodzaju "Nocy myśliwego" Laughtona, niż klasycznemu kinu noir pierwszej połowy lat 40.

 

"Muzyka przypadku" Philipa Haasa z 93. Adaptacja powieści Paula Austera. Po raz pierwszy widziałem ten film w telewizyjnej dwójce kilkanaście lat temu. Okazał się być jednym z tych, które oglądane bez żadnych oczekiwań zaskakują do tego stopnia, że pamięta się o nich już zawsze. Odświeżony po latach wciąż robi wrażenie. Wyróżnia się i nieoczywistą, intrygującą fabułą i atmosferą. Sprowadzając rzecz do kluczowego ogółu to, jak w tytule, film o - niekoniecznie pomyślnej - roli przypadku, tyle że bez obyczajowych farmazonów i tego pseudo-metafizycznego pitu-pitu, które w zeszłej dekadzie zdominowały i całkowicie zinfantylizowały kino podejmujące ten temat. Za to z narastającym klimatem osaczenia i bezsilności; budzącym emocje/sprzeciw ze strony oglądającego, bo w swoich podstawach tyleż narzuconym, co absurdalnym - tak w potocznym, jak w bardziej złożonym tego słowa znaczeniu. Posiłkując się, dla większej jasności, porównaniem: jeśli zawiązanie akcji, z przybierającą zaskakujący obrót pokerową rozgrywką, jest tutaj jak z wczesnego kryminału Davida Mameta, to jej rozwinięcie, gdy przegrani stają się marionetkami w rękach wygranych, przywodzi na myśl twórczość Kafki.

"The Bad Seed" Mervyna LeRoya z 56. Zaskakująco śmiały jak na czas, w którym powstał, film o matce odkrywającej, że jej małoletnia córka jest zimnokrwistą morderczynią. Oparty na powieści Williama Marcha, a dokładnie jej teatralnej przeróbce, i z obsadą, która wcześniej sprawdziła się w swoich rolach na scenicznych deskach, jest mocno przerysowany pod względem aktorstwa, jest niejednokrotnie histeryczny w podawanym dialogu, a przy tym tak bardzo w nim opisowy, że gdyby zamknąć oczy sprawdziłby się również jako słuchowisko radiowe. Ale robi duże wrażenie. Upiorne jest już opowiedzenie tej historii w poniekąd klasycznie naiwnej manierze amerykańskiego kina rodzinnego lat 50., i wynikająca stąd pewna infantylność w obrazowaniu świata przedstawionego. A nadekspresyjna przesada, kiczowatość części scen, jak i kilku formalnych zabiegów tylko dwuznaczności filmu potęgują. Paradoksalnie, najdobitniej w tych momentach, gdy twórcy bojąc się może posunąć za daleko (albo nie mogąc tego zrobić) sami próbują złagodzić jego oddziaływanie, co przy takim temacie prowadzi do rozwiązań cokolwiek absurdalnych. Trącących fałszem zwłaszcza w niedorzecznym finale, a jeszcze bardziej, w tyleż idiotycznym co niesmacznym, zachowawczym postscriptum do filmu. I jak często w podobnych przypadkach, trudno rozstrzygnąć na ile kicz danych scen jest zamierzony, na ile przypadkowy, ale całości robi on wyłącznie dobrze. Kończyłem oglądać ze szczęką na podłodze. Polecam zwłaszcza miłośnikom filmowych osobliwości. Aczkolwiek nie tylko im.

 "Żony ze Stepford" Bryana Forbesa, z 75. Niezły film, choć nie wykorzystuje w pełni swojego potencjału. Jest za bardzo nieokreślony, niezdecydowany. Jest trochę dreszczowcem z elementami sci-fi, trochę gorzką, społeczną satyrą, dramatem i alegoryczną obyczajową historią (z całą pewnością nie jest jednak komedią, jak jego remake z 2004), ale właściwie niczym do końca. Najbardziej szkoda, że nie jest w większym stopniu paranoiczny. Nie znam powieści Iry Levina, której jest adaptacją, ale już film pokazuje, że poszedł on za ciosem i napisał ją w myśl podobnego wzoru co "Dziecko Rosemary". Młoda kobieta po przeprowadzce do nowego miejsca, zaczyna podejrzewać, że lokalni mężczyźni w jakiś sposób przekształcają swoje partnerki w całkowicie podporządkowane sobie, głupie androidy, które "wyglądają równie dobrze, jak gotują". Co ciekawe - i co na plus - nawet bardziej niż krytyką seksizmu i męskiego szowinizmu, twórcy zainteresowani są czysto metaforycznym wydźwiękiem tej historii, w myśl którego przemiany bohaterek w pozbawione charakteru, atrakcyjne kury domowe są rezultatem zachowawczego dążenia do ciepełka społecznej stabilizacji, odbywającej się kosztem rezygnacji z jeszcze młodzieńczego, własnego "ja". Momenty, w których ten aspekt "Żon..." dochodzi do głosu, należą do zdecydowanie najbardziej wyrazistych, najlepszych w filmie. A doskonała finałowa scena ma w sobie moc "Świtu żywych trupów" Romero.

"Matewan" Johna Saylesa, z 87. Podpisana przez jednego z najważniejszych reżyserów amerykańskiego kina niezależnego, opowieść o mającym swe miejsce w miasteczku Matewan w Zachodniej Virginii, w 1920 r., brutalnym konflikcie między właścicielami kopalni, a lokalnymi górnikami. Historyczne kino faktu, ale też filmowa ballada o zapisanej w pamięci - i poprzez nią odtwarzaną - przeszłości. Sayles, jak nigdy, nieco idealizuje swoich bohaterów (negatywnych demonizuje), tym samym również czas i miejsce, o których opowiada, ale nie kryje tego. Co jest ładną cechą już całej jego twórczości, perspektywa grupowa jest u niego tak samo ważna jak jednostkowa, przy tym zawsze wydaje się stać blisko swoich postaci, być jednym z nich. Jest trochę jak przyzwoity człowiek, który robi znakomite filmy o przyzwoitych ludziach, jakkolwiek bym tu nie upraszczał. W "Matewan" działa to wyjątkowo mocno. Być może właśnie przez fakt poszerzenia tej historii o uniwersalne elementy - ballady, wciąż żywego mitu. Do tego to może jego najbardziej efektowny obraz: niemal (?) epicki, niemal (?) western. Wybitnie sfotografowany przez Haskella Wexlera, od stóp do głów przesiąknięty amerykańskim folklorem, bardzo egzotyczny, ale i bardzo atrakcyjny.

"Lina" Richarda Tuggle, z 84. Kiedy lata temu, w telewizyjnym cyklu Kino Nocne, widziałem ten dobry, duszny thriller po raz pierwszy, nie podobał mi się. Z tych samych powodów za sprawą których dziś podoba się bardzo. Jest dwuznaczny w portrecie bohatera kreowanego przez Eastwooda, który pozornie gra w "Linie" podobną postać co najczęściej w tamtym okresie swojej kariery. Jest twardym, raczej małomównym gliną na tropie seryjnego mordercy i gwałciciela. Tyle że w przeciwieństwie do Harry'ego Callahana, Wes Block ma skazy i słabości z tych, które wzorcowemu bohaterowi kina sensacyjnego niekoniecznie przystoją, bo związane z samotnością i, nazwijmy to, seksualną rozwiązłością na granicy perwersji. Co zresztą przyciąga do niego psychopatycznego mordercę, którego na ulicach i w burdelach Nowego Orleanu, tropi. Z drugiej strony - dla kontrastu, choć to bardziej złożone - gra tu Eastwood ojca samotnie wychowującego dwie córki, i gra go z dużym wyczuciem - z delikatnością podobnie niespotykaną we wcześniejszych filmowych wcieleniach, w czym pewnie nie bez wpływu fakt, że starszą z nich gra rzeczywista córka aktora. W rezultacie, to jedna z jego najciekawiej zniuansowanych, najlepszych ról, w jednym z najbardziej niedocenionych filmów, w jakich zagrał.

Po latach, "W przebraniu mordercy" Briana De Palmy, z 80. Hitchcock razy pięć. Jego tematy, z "Psychozą" na czele, ale bardziej, mocniej i wulgarniej. Film tak samo stylowy, jak perwersyjny; bawiący się tą perwersyjnością, w wyrafinowany sposób fetyszyzujący ją. Zaczyna się od sceny z nagą Angie Dickinson pod prysznicem, od masturbacji i seksualnej fantazji przechodzącej w grozę rodem ze slashera, i cały jest trochę jak taka fantazja ze slashera; voyerystyczna, wyuzdana, ale też seksistowska i niepoprawna politycznie (dziś nikt by już czegoś takiego nie nakręcił). Wplecione w fabułę sceny snów, długie, pełne napięcia, nawet kulminacyjne, nie pełnią w niej zwyczajowej roli atrakcyjnego dodatku, ale mają dokładnie taki sam status, jak sceny rozgrywające się na jawie, które równie dobrze mogłyby okazać się śnione. Jest w tym pewnego rodzaju dystansowanie się do przedstawianych wydarzeń, akcentowanie ich fikcji, dosyć typowe dla hitchcockowych thrillerów De Palmy (najdosadniej zaznaczone w finale "Świadka mimo woli"), ale dotykające też sedna tego kina, czerpiącego siłę przede wszystkim ze swego ostentacyjnego eskapizmu, filmowości, naddatku stylu.

Znakomity "Długi tydzień w Parkman" Vincente'a Minnelli z 58. Raz, że wywodząca się z powieści Jamesa Jonesa historia jest przejmująca, często przy tym zaskakująco surowa, gorzka, i że jest z dużym wyczuciem zagrana przez Franka Sinatrę i Shirley MacLaine. Dwa, że Minnelli osiąga realizacyjną perfekcję w wykorzystaniu dobrodziejstw szerokiego ekranu. Unika zbliżeń nawet w scenach intymnych. Opowiada planami pełnymi i ogólnymi - praktycznie w każdym kadrze, w tle, zawsze coś się dzieje, nawet jeśli nie ma tam niczego żywego. Z jednej strony owocuje to wylewającym się z ekranu wizualnym bogactwem, już zwłaszcza w godnym Hitchcocka, mistrzowsko zainscenizowanym, dynamicznym finale, rozgrywającym się w tłumie, w nocnej scenerii wesołego miasteczka. Z drugiej - jest w tej szerokoformatowej drobiazgowości ciekawa próba wiernego oddania obrazu rzeczywistości. Filmowy realizm rozumiany jeszcze zupełnie inaczej niż we współczesnym kinie, bo dziś nikt już z takim rozmachem nie nakręciłby niełatwego w odbiorze psychologicznego dramatu o samotności. W tym wszystkim, wizualność filmu stanowi mocne dopełnienie jego dramaturgi: zagęszczający emocje obraz nieustannie przypomina i podkreśla tu, tak specyfikę miejsca, w którym znajdują się bohaterowie, jak i ich role w nim.

"Miejsce pod słońcem" George'a Stevensa z 51. Arcydzieło amerykańskiego melodramatu lat 50. (i wszystkich innych). Właściwa gatunkowi, obecna zwłaszcza w ścieżce dźwiękowej, szlachetna wzniosłość w przedstawianiu uczuć bohaterów idzie tu pod rękę z naturalnością, z jaką odtwórcy głównych ról kreują swoje role - w takiej dawce rzadko spotykanej nawet u najlepszych. Oboje, i Montgomery Clift i zjawiskowa Elizabeth Taylor są doskonali. Przebijająca z ich postaci, ich wspólnych scen, delikatność, wybrzmiewa tym silniej, że fabuła filmu Stevensa, będącego adaptacją "Tragedii amerykańskiej" Theodore'a Dreisera (bezpośrednio nawiązywał do niej Woody Allen w swoim cynicznym "Match Point" z 2005), wychodzi daleko poza konwencję i wzory klasycznego melodramatu. Źródło konfliktu jest bardziej niejednoznaczne, niż standardowe różnice klasowe, rasowe czy społeczny oportunizm, przez co nacisk na psychologiczne niuanse jest większy, a tematyczny ciężar filmu wymaga w mierzeniu nieco bardziej złożonej miary, niż tej, powiedzmy, czysto gatunkowej. Ideał. 

"Chaos" Hideo Nakaty z 2000. Wciąż bardzo dobry, a nawet jeszcze lepszy, niż gdy oglądałem przed laty po raz pierwszy. Z pięknie poprowadzoną narracją, która przez większość seansu przemiennie, i niemal równomiernie, płynie w dwóch kierunkach - w przód i w tył, a każda kolejna część filmu (których cezurą są czasowe przeskoki) zmienia, często diametralnie, znaczenie części wcześniejszych. Wbrew tytułowi, i poniekąd strukturze - a'la labirynt kłamstw, całość jest przejrzysta i przede wszystkim konsekwentna. Kolejne fabularne twisty krok po kroku przybliżają widza do tej jednej, najważniejszej prawdy o bohaterach i w gruncie rzeczy daleko im do charakterystycznej dla filmów o oszustach efektownej zabawy w zmyłki. Jak na obraz ze sporą ilością atrakcji, film jest zresztą wyjątkowo stonowany - w tempie, w dialogu. Jest przygaszony, jakby martwy w zdjęciach i duszny w atmosferze, na co niemały wpływ ma spowijający całość klimat gorącego lata w mieście. A także - a zwłaszcza! - nieustannie obecne erotyczne napięcie, istniejące między parą obcych sobie bohaterów. Plus doskonała jako femme fatale, bardzo zmysłowa Miki Nakatani i ścieżka dźwiękowa Kenjiego Kawai w najlepszej formie. 

"Center Stage" Stanleya Kwana, z 92. Oryginalny, biograficzny film o Ruan Ling-yu, tragicznie zmarłej chińskiej gwieździe filmowej z lat 30., w którym w fabułę wplecione zostają już nie tylko nagrania archiwalne i wypowiedzi świadków przedstawianych wydarzeń, ale też fragmenty dotyczące jego realizacji; taki "making of" istniejący jako nieodłączna część skończonego dzieła. Co jest śmiałym i dosyć ryzykownym zabiegiem, ale co w tym przypadku okazuje się być o tyle trafione, że głównym tematem obrazu Kwana jest tak sam akt aktorstwa (i, pośrednio, gwiazdorstwa), jak i nieustanne przenikanie się odgrywanego z rzeczywiście przeżywanym. I który obok tego, że jest wolną od biograficznego sentymentalizmu historią tej konkretnej bohaterki, pięknie zagranej przez Maggie Cheung, to jest też trochę esejem o kinie, każdym, ale najbardziej tym minionym. Tu - często już nieistniejącym, bo większość produkcji, na których planie rozgrywa się akcja, nie zachowała się do dziś. I jest to bardzo wzruszające, zrobione z pasją, doskonałe technicznie. W mojej opinii - na granicy arcydzieła.

Z pierwszego seansu "Say Anything" Camerona Crowe'a z 89, dawno temu - jak jeszcze byłem w wieku zbliżonym do wieku bohaterów filmu - najlepiej zapamiętałem scenę miłosną. Nie dlatego, że była odważna (bo nie była), albo np. zabawna, ale dlatego, że miała swoje miejsce na tylnym siedzeniu samochodu, i fakt ten w żadnym stopniu nie był postrzegany, ani nacechowany negatywnie (albo np. zabawnie); nie dotyczyła też ona jakichś mniej ważnych postaci drugiego planu, ale dwojga tych kluczowych, i - dla pełni smaku - została zainicjowana przez dziewczynę. Była tym samym pierwszą (przynajmniej znaną mi) i chyba wciąż jedyną w kinie młodzieżowym, naprawdę ładną sceną miłosną rozgrywającą się na tylnym siedzeniu samochodu. Wracając do debiutu Crowe'a po latach, tylko się przekonałem, że w całości jest równie wdzięczny, co ten jeden jego fragment. I to na podobnej zasadzie. Zdecydowanie bardziej unaturalnia to, co dla konwencji (zwłaszcza ejtisowego) teenage love story charakterystyczne, niż ją ślepo powiela. Jest - trochę jak wczesne kino Linklatera, za wskazaniem na "Dazed and Confused" - szczery, szczerością młodego reżysera, a przy tym nieinfantylny, i niejajcarski, w podejściu do tematu młodości. Luźnym, nierzadko na poły komediowym, a jednak w sposób nie pozostawiający wątpliwości, że Crowe'a naprawdę obchodzi to, o czym i ci, o których opowiada. Jest bystry, ujmujący, i w pełni zasłużył na renomę, jaką się (tam gdzie jest znany) cieszy.

Carlos, reż. Olivier Assayas (2010)

Zrealizowany dla Canal+ "Carlos" Oliviera Assayasa w kompletnej ponad pięciogodzinnej wersji sytuuje się gdzieś pomiędzy telewizyjnym miniserialem a filmem kinowym. Uważany jest za ten pierwszy, ale w swojej konstrukcji bardziej przypomina film pełnometrażowy. Jako taki też, przynajmniej we Francji trafił na ekrany kin (wcześniej był pokazywany na festiwalu w Cannes, zdaniem części francuskich krytyków – niesłusznie poza konkursem głównym). Patrząc pod tym kątem film Assayasa stanowi może jeszcze stosunkowo świeży, ale interesujący przykład "nowej jakości", która pojawia się w kinie m.in. za sprawą zmian, jakie dokonują się w najnowszej telewizji. W coraz istotniejszy sposób konkurującej z produkcjami kinowymi, swoją zaletę znajdując przede wszystkim w możliwości tworzenia dłuższych narracji – umożliwiających bardziej wyczerpujące, kompletne podejście do tematu.
Pomyślany początkowo, jako film koncentrujący się na jednym tylko wydarzeniu z życia słynnego terrorysty Iljicha Ramireza Sancheza, "Carlos" w rękach Assayasa rozrósł się do historii obejmującej ostatecznie okres ponad dwudziestu lat (od 1973 do 1994 roku). Historii zrealizowanej jednocześnie z rozmachem i dyscypliną; imponującą faktograficzną drobiazgowością dzięki której całość sprawia miejscami wrażenie niemal paradokumentalnej rekonstrukcji (o czym informują początkowe napisy film powstał w oparciu o badania historyczne i dziennikarskie uzupełnione jednak o elementy fikcyjne). "Carlos" przywodząc na myśl kilka innych powstałych w ostatnich latach głośnych filmów o podobnej problematyce ("Monachium" Stevena Spielberga, "Baader-Meinhof" Uliego Edela) wyróżnia się na ich tle przede wszystkim szerszą perspektywą: całościowym ujęciem tematu, co w niemałej mierze spowodowane jest tu biografią tytułowego bohatera, którego międzynarodowa działalność związana była tak z antysyjonistycznym terroryzmem palestyńskim, jak też z tym antyimperialistycznym, rozpowszechniającym się w Europie Zachodniej w latach 70-tych i 80-tych.

Ukazując obie dekady m.in. od strony lewackiego terroryzmu związanego z działalnością kolejnych rewolucyjnych frakcji (od Niemieckiej Grupy Rewolucyjnej po marksistowsko-leninowską Japońską Armię Czerwoną…) Assayas przedstawia bohaterów, jako reprezentatywnych przedstawicieli pokolenia ukształtowanego na rewolucyjnych hasłach i ideach lat 60-tych (choć ze względu na sposób oporu, reprezentatywnych w dyskusyjny sposób). I stara się być w tym portrecie możliwie obiektywny. Portretując zróżnicowane typy kolejnych pojawiających się w filmie postaci czasem pozwala sobie na sarkazm (jak wtedy, gdy japoński rewolucjonista strzela do portretu francuskiego prezydenta Georgesa Pompidou, nie zdając sobie sprawy, że Pompidou zmarł kilka miesięcy wcześniej), ale ostatecznie ani nie wysuwa krytycznego ostrza (o co było łatwo), ani nie idealizuje. Zmierza raczej do możliwie najwierniejszego oddania nastrojów i klimatu epoki; sprawienia, aby widz uwierzył, że oni wierzą. Przy tym, jest w jego filmie ten szczególny rodzaj dystansu, dzięki któremu nie odnosi się wrażenia, jakby reżyser opowiadał daną historię z góry, cały czas pamiętając o jej zakończeniu, ale jakby pozostawał gdzieś obok, umożliwiając tym samym uczciwsze ukazanie postaw właściwych konkretnemu historycznemu momentowi. Gdy przyszłość, wynik i konsekwencje działań nie są znane (klęska rewolucji nie jest przesądzona) a tło dla "walki" bohaterów – wierzących tak w głoszone przez siebie prawdy, jak też w swój idealizm – stanowi przede wszystkim niewiadoma i historyczno- polityczna zmienność.
W momencie w którym rozpoczyna się akcja filmu, zaczyna się również najważniejszy okres działalności 24-letniego wówczas Carlosa (znakomity Edgar Ramirez). Przyjmujący nieustannie postawę bojownika, żołnierza-rewolucji bardzo chętnie nadużywającego militarystycznej retoryki w stylu: broń jest przedłużeniem mojej dłoni (co mówi w trakcie zbliżenia ze swoją kochanką, podczas którego granat pełni rolę erotycznego fetyszu) jest charyzmatyczny, inteligentny i, wydaje się, naprawdę mocno wierzy w rewolucyjne hasła, do których realizacji dąży. Z drugiej strony, tej bardziej prywatnej – w pierwszej chwili sprawiającej wrażenie marginesowej a z czasem akcentowanej coraz mocniej – Carlos od początku ma w sobie próżność, przejawiającą się tak w jego terrorystycznej aktywności (gdy zabija swojego przełożonego, Assayas niedwuznacznie sugeruje, że nie jest to spowodowane wyłącznie "koniecznością" i domniemaną zdradą, ale chęcią zajęcia jego miejsca), jak też w zwyczajnym narcyzmie, w starannie pielęgnowanej postawie atrakcyjnego macho i w konsekwentnym dążeniu do medialnej sławy

Ostateczny kres terrorystycznej działalności Carlosa związany był z końcem "zimnej wojny", ale rewolucja kończy się tu wcześniej. Być może największą miarą reżyserskiego talentu Oliviera Assayasa jest sposób, w jaki ukazany zostaje w jego filmie upływ czasu i podległa mu zmiana: ta na płaszczenie historyczno-politycznej, i ta jednostkowa. Czasowe przeskoki, puste miejsca, nieuniknione w filmie, którego akcja dotyczy ponad dwudziestu lat, nie sprawiają tu wrażenia, jakby odgrywały w tym względzie decydującą rolę. Zmiana przychodzi płynnie, bez gwałtownych przerw, trochę jak w zwykłym, codziennym doświadczeniu – nie bardzo wiadomo kiedy, ale na naszych oczach. Nieustannie dynamiczny polityczny układ sił powoli, ale konsekwentnie współtworzy nową epokę - z innymi już duchem. Nowe postawy kontrastowo odbijają się w tych wcześniejszych. Carlos-rewolucjonista "niewiadomo kiedy" przekształca się w cynicznego najemnika, który na usługach komunistycznych reżimów podejmuje się kolejnych płatnych zleceń, nie rezygnując przy tym z wciąż tej samej retoryki o walce z imperializmem, a Carlos-narcystyczny macho w jednej ze scen uderza prostytutkę ponieważ nie podoba mu się, że po seksie oralnym wypluwa ona jego nasienie do zlewu.

Te dwa porządki – swoje myślenie o świecie i swoje myślenie o sobie – z czasem zbliżają się tu do siebie coraz bardziej i wzajemnie obnażają. Gdy udzielając wywiadu bohater przyznaje, że jedyne czego jest pewien, to że zostanie kiedyś zabity, to ze stwierdzenia tego, jakkolwiek uzasadnionego w ustach terrorysty ściganego przez wywiady kolejnych krajów, przebija jednocześnie jakaś chęć wpisania się w rewolucyjny mit na podobieństwo choćby tego, który unieśmiertelnił Che Guevarę (na którego zresztą bohater się stylizuje). W historii Iljicha Ramireza Sancheza nie ma jednak miejsca na podobną "chwałę": w powolnym, konsekwentnym i bezlitosnym historycznym porządku kończy się nie tylko rewolucja, ale też rewolucjonista.