wtorek, 3 stycznia 2023

Duchy Inisherin, reż. Martin McDonagh (2022)

Określenie "głupi" pojawia się się w filmie McDonagha wyjątkowo często, pełni w nim kluczową rolę, choć istnieje dość przewrotnie: dla większości mieszkańców tytułowego Inisherin, niewielkiej wyspy u wybrzeży Irlandii, głupcem jest grany przez Colina Farrella Padraic, a jednak to nie on, ale Colm (Brendan Gleeson) odcina sobie nożycami palce, ponieważ męczy go i frustruje, że zagaduje do niego niedawny przyjaciel – którego z dnia na dzień przestał lubić; którego może nigdy naprawdę nie lubił.

Colm ma według własnych słów: silne poczucie upływającego czasu, ma też muzyczne ambicje, rezygnuje więc z przyjaciela, z którym znajomość nic mu nie daje, nie wzbogaca, rezygnuje, by zająć się sztuką – tym, co przetrwa. Fakt, że aby dopiąć swego i odseparować od Padraica, decyduje się na ucinanie palców u dłoni – zdecydowanie niezbędnych dla grającego na skrzypcach muzyka – przy czym decyduje się na to zaskakująco szybko, jakby tu również nie chciał tracić czasu (na uwagę Padraica dlaczego akurat to, skoro jest wiele innych, mniej drastycznych metod przekonywania, nie udziela odpowiedzi), świadczyć może o czymś jeszcze innym poza głupotą.

O czym jednak, tego film nie precyzuje. Może Colm wie, że nie jest w stanie skomponować czegoś, "co przetrwa", może cierpi na załamanie nerwowe, może okrucieństwo względem Padraica, ostentacyjne poirytowanie, zmęczenie nim, cierpiętnicze pozy, samookaleczenie, może to tylko okrutna egzystencjalna zabawa – wypełnianie nową formą starego życia? W jednej ze scen, opowiadając Padraicowi o utworze, który skomponował, Colm mówi, że początkowo chciał zagrać go na jego pogrzebie... Dlaczego właściwie to mówi? Na jakim pogrzebie? Skąd przypuszczenie, że zdrowy, znacznie młodszy od niego Padraic miałby umrzeć wcześniej i to już wkrótce? Czy Colm liczył na samobójstwo odtrąconego i osamotnionego przyjaciela? Zważając na fakt, jak istotną rolę pełni w twórczości McDonagha motyw samobójstwa – wyraźnie obecny w każdym z jego filmów, również w "Duchach Inisherin" – wydaje się to całkiem prawdopodobne. Czym by się nie kierował: depresją, sadyzmem, ambicją, szaleństwem, nudą, Colm niszczy świat.

Pierwsza sekwencja filmu jest idylliczna, i w scenerii zielonych pól i pogodnej tonacji. Padraic, nieświadomy odrzucenia, które wkrótce go spotka, jest uśmiechnięty. To dobry człowiek (mieszkańcy Inisherin mówią, że "miły", co ma mu czegoś ujmować), nawet bardzo dobry. Przypomina mi tytułowego bohatera "Szczęśliwego Lazzaro" Alice Rohrwacher, podobnie jak Lazzaro Padraic to "prostaczek boży", prostolinijny i niewinny, dobry dla innych, czuły dla zwierząt. Nie tyle żyje w raju – nie sposób uznać za rajską tak nieprzychylną i okrutną rzeczywistość Irlandii roku 1923 – co nosi go w sobie, żyje w czasie rajskim, w mitycznym czasie sprzed wygnania, sprzed ambicji (a więc porównania), czasie, o którym w "Nieznośnej lekkości bytu" Kundera pisał, że jest zbudowany na powtórzeniu, na szczęściu i harmonii płynących z powtórzenia.  

Colm odrzucający Padraica w imię sztuki, wyższych ideałów – choć niewykluczone, że może jednak tych najniższych – paradoksalnie odrzuca to, co w jego życiu prawdziwe, najprawdziwsze (a tym samym może również najbliższe sztuce jako takiej). Ciekawe, że relacja obu bohaterów jest przeciwstawna tej z "In Bruges", pełnometrażowego debiutu McDonagha. W tamtym filmie Ken (Gleeson) poświęcał się dla granego przez Farrella Raya, oddawał życie, aby zapewnić przyjacielowi szansę na odpokutowanie zła. Tu jest niejako odwrotnie: Colm łamie niewinność Padraica, wypędza go z jego raju, pali raj: ostatni obraz "Duchów Inisherin" jest powrotem do sekwencji z początku: to ta sama ziemia, ale tym razem wygląda na spaloną.
        
Na niezawoalowanym alegorycznym poziomie "Duchy Inisherin" to opowieść o skonfliktowanej Irlandii. Jest kwiecień 1923, drugi rok wojny domowej. Zza wody co rusz dobiegają mieszkańców odgłosy bratobójczej walki – jak w teatralnym przedstawieniu, w którym zza sceny słychać wystrzały i wybuchy. W jednej początkowych scen Padraic znajduje w domu Colma i na chwilę przymierza maskę jak z teatru Kabuki. W innej, zwrócony w stronę morza, cicho życzy walczącym powodzenia, ale dodaje, że nie rozumie, dlaczego i o co walczą. Podobnie niezrozumiałe jest dla niego zachowanie (walka) Colma. McDonagh nie unika prostej metaforyki, ale niby dlaczego miałby jej unikać lub komplikować ją? Jego twórcza wrażliwość jest zdecydowanie bliżej Padraica niż Colma. "Duchy Inisherin" to film przejmująco humanistyczny i bolesny. Piszą, że komedia, ale niewiele się śmiałem.  








niedziela, 1 stycznia 2023

2022 podsumowanie

Top 30. Filmy zrealizowane po 2010

 

1. Podejrzana, reż. Park Chan-wook, Korea Południowa 2022
2. Aftersun, reż. Charlotte Wells, USA/Wielka Brytania 2022
ex aequo: Duchy Inisherin, reż. Martin McDonagh, Irlandia/USA/Wielka Brytania 2022
3. God's Country, reż. Julian Higgins, USA 2022
4. Blondynka, reż. Andrew Dominik, USA 2022
5. Nie!, reż. Jordan Peele, USA 2022
5. Zero Fucks Given, reż. Julie Lecoustre, Emmanuel Marre, Belgia/Francja 2021
7. Watcher, reż. Chloe Okuno, USA 2022
8. Guillermo del Toro: Pinokio, reż. Guillermo del Toro, Francja/USA/Meksyk 2022
9. Modlitwa o lepsze dni, reż. Tatiana Huezo, Meksyk 2021
10. X, reż, Ti West, USA 2022
11. Montana Story, reż. Scott McGehee, David Siegel, USA 2021
12. Co widział Jozjasz, reż. Vincent Grashaw, USA 2021
13. Wszystko wszędzie naraz, reż. Dan Kwan, Daniel Scheinert, USA 2022
14. Osobliwość, reż. Sebastián Lelio, USA/Wielka Brytania/Irlandia 2022
15. Chiara, reż. Jonas Carpignano, Włochy/Francja 2021
16. Zdarzyło się, reż. Audrey Diwan, Francja 2021
17. Świnka, reż. Carlota Martínez-Pereda, Hiszpania 2022
18. Terrifier 2, reż. Damien Leone, USA, 2022
19. Soft & Quiet, reż. Beth de Araújo, USA 2022
20. Elvis, reż. Baz Luhrmann, USA/Australia 2022
21. Czarny telefon, reż. Scott Derrickson, USA 2021  
22. The House, reż. Paloma Baeza, Emma De Swaef, USA 2022
23. Emily the Criminal, reż. John Patton Ford, USA 202, reż. 2
24. Dual, reż. Riley Stearns, USA/Finlandia 2022
25. Dobry opiekun, reż. Tobias Lindholm, USA 2022
26. Nothing Compares, reż. Kathryn Ferguson, Irlandia/Wielka Brytania 2022
27. Do ostatniej kości, reż. Luca Guadagnino, USA/Włochy 2022
28. Córka, reż. Manuel Martín Cuenca, Hiszpania 2021
29. Vesper, reż. Kristina Buožytė, Bruno Samper, Belgia/Francja/Litwa 2022
30. Apollo 10 1/2: Kosmiczne dzieciństwo, reż. Richard Linklater, USA 2022
ex aequo: Cyrano, reż. Joe Wright, Wielka Brytania/USA/Kanada 2021

 

Top 20. Filmy zrealizowane przed 2010


 

1. Chess of the Wind, reż. Mohammad Reza Aslani, Iran 1976
2. Zajęcie nie dla kobiety, reż. Christopher Petit, Wielka Brytania 1982
3. Streetwise, reż. Martin Bell, USA 1984
4. Elvis: That's the Way It Is, reż. Denis Sanders, USA 1970
5. Znałem ją dobrze, reż. Antonio Pietrangeli, Włochy 1965
6. The Learning Tree, reż. Gordon Parks, USA 1969
7. A Summer Story, reż. Piers Haggard, Wielka Brytania 1988
8. The Inugami Family, reż. Kon Ichikawa, Japonia 1976
9. This World, Then the Fireworks, reż. Michael Oblowitz, USA 1997
10. Feast of July, reż. Christopher Menaul, Wielka Brytania/USA 1995
11. Twierdza cnoty, reż, Arturo Ripstein, Meksyk 1973
12. The Centerfold Girls, reż. John Peyser, USA 1974
13. Karmazynowa głębia, reż. Arturo Ripstein, Meksyk 1996
14. Niezwiązani, reż. Joanna Hogg, Wielka Brytania 2007
15. Kitten with a Whip, reż. Douglas Heyes, USA 1964
16. Od szeptu w krzyk, reż. Jeff Burr, USA 1987
17. The Appointment, reż. Lindsey C. Vickers, Wielka Brytania 1981
18. Dżungla bezprawia, reż. Don Allan, Kanada 1995
19. Zero Woman: Red Handcuffs, reż.Yukio Noda, Japonia 1974
20. The Dreaming, reż. Mario Andreacchio, Australia 1988 

  

Ulubione seriale

 
1. Rozdzielenie, AppleTV+
2. Westworld s4, HBO Max
3. Andor, Disney+
4, Siostry na zabój, AppleTV+
5. Stranger Things s4 Netflix
6. Musimy porozmawiać o Cosbym, Canal+
7. Lśniące dziewczyny, AppleTV+
8. Archiwum 81, Netflix
9. Czarny ptak, AppleTV+
10. Zepsuta krew, Disney+

czwartek, 8 grudnia 2022

 Dobry opiekun, reż.Tobias Lindholm (2022)

 

Kojarzy mi się mocno z inną tegoroczną premierą Netflixa – australijskim "Nieznajomym" Thomasa M. Wrighta. Oba filmy opowiadają o bliskich, prawie intymnych relacjach ze złem, z mordercą, którego bohater lub bohaterka pomagają schwytać, obnażyć, odseparować od świata i siebie. Oba – oparte na prawdziwych wydarzeniach – są bardzo serio, "dorosłe" raczej niż gatunkowe, stylistycznie w szarościach i półmroku. Bardzo dobrze przyjęty przez krytykę "Nieznajomy" przypomina mi filmy o zbrodniarzach, które robi rodak Wrighta Justin Kurzel, zwłaszcza "Snowtown" (ale "Makbeta" i historię Neda Kelly'ego również), a jednak wolę film Lindholma. "Nieznajomy" jest imponujący, ale też trochę z wysokiego c, minorowy, powolny, podniosły, gdy płonie w nim ogień, to płonie tak, jakby to z samego piekła gorzało.

"Dobry opiekun" jest skromniejszy, artystycznie nie tak efektowny, aktorsko mniej popisowy, chociaż zagrany doskonale. Chastain i Redmayne są w specyficzny sposób podobni – jak często rudowłosi. Na posterze ich twarze nachodzą na siebie niby dwa zbiory na matematycznym rysunku i jest to dwoistość charakteryzująca cały film. Począwszy od tytułu – który w naturalny sposób odnosi się do granej przez Chastain Amy, a w ironiczny do bohatera Radmayne'a – przez dialogi (kiedy np. on mówi do pacjentów "dziś będę waszą Amy"), po podobną życiową sytuację bohaterów: oboje są samotni, mają po dwie córki i ukrywają swoje choroby, z tą kluczową różnicą, że ona choruje na serce, a on morduje pacjentów.

Podobny "bliźniaczy" motyw obecny jest również w "The Stranger", w którym brodaci Joel Edgerton i Sean Harris wyglądają jak rodzeni bracia, i w obu filmach owo specyficzne podobieństwo protagonistów i antagonistów (podobieństwo przechodzące w przeciwieństwo) gra na sugestywny wizerunek tych ostatnich. To potwory, nieobliczalni drapieżcy, ale jest w nich jakaś kruchość, są trochę jak pogubione dzieci, przez co tym bardziej niekomfortowi, straszni. W kulminacyjnej scenie "Dobrego opiekuna" współpracująca z policją Amy łamie/pokonuje Cullena tym, w czym jest najlepsza – swoją opiekuńczością. To scena tak dobra, jak cały film. Amy jest w niej trochę jak Sonia ze "Zbrodni i kary", tylko że inaczej, trudniej, bo w świecie, w którym zło nie filozofuje. 


wtorek, 22 listopada 2022

Aftersun, reż. Charlotte Wells (2022)

Wrażenie, jakie wywiera na mnie ten wspaniały film, bierze się może przede wszystkim z nierozerwalnego splecenia dwóch światów: tego rozkwitającego, ciekawego życia, ciągnącego do góry i tego ciągnącego w dół, w czerń. Z jednej więc strony przedstawiona z perspektywy jedenastoletniej Sophie nostalgiczna opowieść o kilku dniach lata spędzonych w tureckim kurorcie, z drugiej – a przecież tej samej – elegijne wspomnienie o ojcu, dobrym i nieszczęśliwym; opowieść o stracie, która nadejdzie, która już nadeszła. Jakby do "Somewhere" Sofii Coppoli dodać "Legendę o samobójstwie" Davida Vanna. I może jeszcze "Fun Home" Alison Bechdel. "Aftersun" jest podobnie osobisty, intymny. I cały z niedoskonałej pamięci, fragmentów przeszłości, ze szczegółów, z urywków. Zaczyna się od nagrania z turystycznej kamery, co będzie już stałym lejtmotywem filmu. Czasem kamerę trzyma Sophie, czasem jej ojciec Calum. W jednej ze scen, kiedy on nie chce, aby córka go nagrywała i prosi, aby wyłączyła kamerę, ona mówi, że nagra go małą kamerką, którą ma w głowie. Nagrywa, po latach odtwarza, wyobraża i odtwarza. Przewrotnie, to bardzo wojerystyczny film – przewrotnie, bo spojrzenie Sophie jest niewinne – utkany ze wspomnień utkanych z podglądactwa lub może czegoś na granicy obserwacji i podglądactwa. Sophie obserwuje, podsłuchuje – przez obiektyw kamery, ale też otwór w drzwiach żeńskiej toalety, przez okno na podwórze, podgląda starsze dziewczyny rozmawiające o seksie i dwóch gejów całujących się nocą gdzieś na zapleczu sąsiedniego budynku, podgląda ojca. Nawet w momentach, gdy Sophie jest w scenie nieobecna – lub na przykład śpi – kamera filmuje Caluma od tyłu, z kąta, jakby zawsze z perspektywy obserwującej go dziewczynki. Jak wtedy, gdy Calum, paląc w tajemnicy papierosa za drzwiami balkonu, wykonuje taneczne ruchy, gdy kiedy indziej płacze nagi i skulony albo niespodziewanie pluje w swoje lustrzane odbicie.


 

piątek, 18 listopada 2022

Osobliwość, reż. Sebastiana Lelio (2022)

Przewodnim tematem "Osobliwości" jest opowieść (historia, mit) rozumiana jako nadrzędna egzystencjalna potrzeba człowieka, organizująca grupę, a idąc dalej, społeczeństwo, jego kulturę i wierzenia, lek na bolączki istnienia, źródło wspólnoty i zniewolenia. W filmie Lelio centralną opowieścią jest historia "świętej", nieprzerwanie poszczącej dziewczynki, którą – nie zważając na ofiarę samej dziewczynki – opowiadają/wmawiają sobie mieszkańcy irlandzkiej wsi niedługo po wielkiej klęsce głodowej. Przez wzgląd na Florence Pugh, widzę całość trochę jak przewrotną wersję historii z "Midsommar" Ariego Astera. Bohaterka Pugh, przybywa do zamkniętej katolickiej społeczności Irlandczyków z zewnątrz, tak jak w "Midsommar" Dani przybywała do skandynawskiej sekty, tyle że tym razem zabobonny obłęd zostaje rozpoznany należycie. Czy jakoś pokonany, nie wypada zdradzać.
To bardzo dobry, nawet fascynujący film. Raz czy dwa może zbyt wprost, ale do końca w pięknym i pojemnym stylu. Wspaniałe są zdjęcia Ari Wegner, zwłaszcza te we wnętrzach, malarskie jak z płótna; niby seria XIX-wiecznych obrazów, które opowiadają swoje własne, poszczególne historie: 










środa, 16 listopada 2022

God's Country, reż. Julian Higgins (2022)

 

"God's Country" to – podobnie jak poprzedni film Juliana Higginsa, krótkometrażowy "Winter Light" z 2015 – adaptacja opowiadania Jamesa Lee Burke'a z niewydanego u nas zbioru "Jesus Out to Sea". Żałuję, że nie znam ani krótkiego metrażu, ani literackiego pierwowzoru, oba opowiadają o uniwersyteckim profesorze wchodzącym w konflikt z myśliwymi nielegalnie wkraczającymi na jego posesję. Bohaterką "God's Country" jest z kolei kobieta, i jest to, jak sądzę, znacząca zmiana. Chociaż w "boskiej krainie", mroźnej Montanie, konflikt wyrasta na kilku płaszczyznach: klasowych, rasowych, ideologicznych, to właśnie te płciowe wydają się kluczowe, nie do przekroczenia.

Zaczyna się od lekceważenia. Nie chodzi nawet o to, że myśliwi samowolnie parkują samochód na posesji Sandry, ale że są w tym aroganccy, a kolejne próby dochodzenia przez bohaterkę swoich racji spotykają się z coraz to jawniej pogardliwym i agresywnym oporem. Od jednej słownej potyczki do drugiej, od małych rzeczy, które dużo znaczą, do przemocy wprost, konflikt rośnie, eskaluje, wybucha ogniem.

Akcja rozgrywa się w trakcie siedmiu dni, co – podobnie jak tytuł – niedwuznacznie odsyła do starotestamentowego mitu stworzenia, niedwuznacznie, ale przewrotnie. Stworzony w siedem dni świat rozpada się również w siedem.

Trochę ze starego testamentu (tylko trochę) jest też bohaterka: Sandra jest tą obcą, outsiderką, kobietą, która straciła dom i nie odnalazła go w nowym miejscu, "wygnaną" doświadczaną przez los/przez Boga. Z innej strony – a może tej samej – to niemal westernowa figura samotnej sprawiedliwej. W swojej twardej skorupie i cichej dumie jakoś podobna do postaci kreowanych wcześniej przez Eastwooda czy Bronsona, a jednak diametralnie różna, bliższa natury i rozumu jednocześnie.

Wspaniała w tej roli Thandie Newton przypomina graną przez siebie Maeve z nieodżałowanego "Westworld" – obie bohaterki to podobnie inteligentne i silne postacie czułych kobiet w quasi-kowbojskiej nieczułej rzeczywistości, ale Maeve jest efektowna, a Sandra raczej powściągliwa, przede wszystkim sugestywna, wygrana na półtonach, milczącym spojrzeniu, zawsze jakby trochę nieobecna, przejmująca, zatopiona we własnych myślach a przecież zawsze czujna, skupiona. 





niedziela, 6 listopada 2022

 Soft & Quiet, reż. Beth de Araújo (2022)

 

"Soft & Quiet" sfilmowany został w jednym ujęciu, niekoniecznie jednak rozgrywa się w czasie rzeczywistym. Czas jest tu skondensowany – 90 minut nie ma przełożenia w akcji, rozpoczynającej się popołudniem, kończącej nocą. Na ile potrafię się zorientować, skrótom podlegają momenty, w których bohaterki jadą samochodem (trzykrotnie). Kilka kobiet, młodszych i w średnim wieku, które w pierwszej części filmu spotykają się w ramach inauguracji klubu o wiele mówiącej nazwie "Córki dla aryjskiej czystości" (jest ciasto ze swastyką, pochwała wartości rodzinnych, Ameryki lat 50. i frustracje spod znaku: nie jestem rasistką, ale), a w kolejnej włamują do mieszkania dziewczyny azjatyckiego pochodzenia, co nieuchronnie prowadzi do wybuchu przemocy.

Część widzów nie bez słuszności klasyfikuje ten wyprodukowany przez Blumhouse film jako horror. Na pierwszą połowę patrzy się jednak jak na szyderczą czarną komedię, pełną jadu i błyskotliwości. Debiutująca reżyserka ma ucho do języka, uwagę do szczegółu: chwyta dynamikę toksycznej kobiecej grupy, jej ułudę i podskórny fałsz, słodki pozór, wzajemne dosłusznianie się we wspólnym i poszczególnym kłamstwie, poklepywanie, przytakiwanie.

Całość zdecydowanie wyróżnia się na tle tytułów z bogatej puli najnowszych horrorów reżyserowanych przez kobiety. Feministycznie to film raczej dyskusyjny, chociaż może się mylę – jest nie tyle pod prąd, co na innym torze niż opowieści o kobiecej solidarności w świecie męskiej przemocy. Przemoc jest tu w pierwszej kolejności faszystowska, jako taka nie ma jednej płci, zna je wszystkie.

"Soft & Quiet" widzę trochę jak żeński odpowiednik wczesnych filmów Neila LaBute'a – "In the Company of Men" (1997) i "Your Friends and Neighbors" (1998). W perspektywie de Araújo jest podobna mizantropiczna zajadłość i nierzadko niechęć do przedstawicielek własnej płci i ich społecznie, i konserwatywnie, utwierdzonych ról oraz rytuałów. Jednocześnie to wciąż bardzo kobiece ujęcie gatunku home invasion, tak pod względem języka, jak autorskiej wrażliwości. W najbrutalniejszym momencie filmu kamera uchyla się (a właściwie nie zniża), jakby nie była w stanie rejestrować kolejnego aktu przemocy; inna kluczowa scena wybrzmiewa jak antyteza bliźniaczej sekwencji z "Funny Games" Michaela Hanekego (1997); i przynosi ulgę, mimo wszystko.

środa, 2 listopada 2022

Świnka, reż. Carlota Martinez-Pereda (Cerdita, 2022)

Stylowy hiszpański horror o otyłej nastolatce dręczonej przez koleżanki to niekoniecznie ten rodzaj filmu, którego można się w pierwszej chwili spodziewać. Żadna tam Carrie z nadwagą i spektakularna zemsta. Przemoc wraca do oprawczyń, wraca nawet rykoszetem, ale z niespodziewanej strony i nie jako kulminacja, ale jako zwrot akcji. To niecodzienny i bardzo udany film. Spójny, choć wygrany skrajnościami, zanurzony w różach i fioletach jak dziewczęcy pamiętnik i jak tusza na rzeźnickim haku, czuły horror o tym, że człowiek to też zwierzę, mięso, które oddycha, cierpi. Porównanie zaczyna się od bohaterki – Sary, z czasem rozlewa na innych. Początek "Świnki" ma miejsce w sklepie mięsnym, kulminacja w nieczynnej rzeźni. Kiedy w jednej z początkowych scen newsowy komunikat informuje o byku, który w trakcie corridy uciekł z areny i zaatakował widzów, trudno nie pomyśleć o zaszczutej nastolatce. Ale takim agresywnym bykiem może być również szalejący w filmie morderca, trochę sprzymierzeniec Sary (pojawia się na scenie niemal jak emanacja jej gniewu), a trochę jeszcze jeden prześladujący ją cielesny upiór. Nie ciało jednak, ale strach jest w "Śwince" najważniejszy, kluczowy, a więc zwierzęcy, wspólny katom i ofiarom. Chłopak oferujący pomoc Sarze, chwilę później zdradza jej tajemnicę jak lękliwe dziecko, pozorna neutralność dawnej koleżanki przechodzi w niepozorny jad; w sytuacji granicznej niknie za to agresja tej wcześniej najaktywniejszej z prześladowczyń, nigdy nie wiadomo. Empatia nie dotyczy w filmie Martinez-Peredy tuszy – tu nie ma czego współczuć – ale właśnie strachu: samotna, osaczona Sara, kiedy szamocze się i popełnia kolejne błędy, z trudem wydobywa z siebie słowa, mówi jakby brakowało jej powietrza, głos przechodzi w pisk, w ledwie słyszalny szept.





czwartek, 13 października 2022

 Kino z kasety: Ulice, reż. Katt Shea (1990)


Czwarty film Katt Shei, reżyserki najlepiej znanej z tego piątego, czyli "Trującego bluszczu" (1992). Pierwsze cztery zrobiła dla wytwórni Rogera Cormana, grała też w jednej z głównych ról w produkowanej przez niego "Królowej barbarzyńców" Hectora Olivera (1985). Jej trzeci film, niskobudżetowy wampiryczny horror "Taniec przeklętych" z 1989, szybko doczekał się równie niskobudżetowego remake’u – w postaci "To Sleep With a Vampire" Adama Friedmana (1991). Zreamekowano również "Ulice" – w 1997 jako "Rumble in the Streets" (reż. Bret McCormic).

Fabuła "Ulic" wyrasta z podobnego miejsca, co w kilku popularnych w latach 80. ulicznych thrillerach, których bohaterką była prostytutka ścigana przez usiłującego ją skrzywdzić klienta/alfonsa/policjanta. Na ile się orientuję, trend zapoczątkowała brawurowa "Obyczajówka" Gary'ego Shermana (1982), potem były niewiele gorsze: "Anioł zemsty" Roberta Vincenta O'Neila (1983) i "Streetwalkin'" Joan Freeman (1985). Wszystkie trzy to bardzo miejskie kino, rozgrywające się w centrach, w Nowym Jorku lub zachodnim Hollywood. Tło "Ulic" jest znacząco inne: zamiast wielkomiejskiego gwaru, nabrzeżne scenerie kalifornijskiego Venice, więcej przestrzeni, morze, mewy, promenady i rządzący się własnymi prawami świat bezdomnych dzieciaków jak z najmroczniejszej adaptacji Piotrusia Pana.

To mój ulubiony film Shei. Trochę nastoletnie love story z przekonującymi Christiną Applegete i Davidem Mendenhallem w rolach ściganych nastolatków, trochę "Maniac Cop" w kolorze blond. Shea ma talent do kreowania scen o wyjątkowej atmosferze – na granicy prozaicznego i poetyckiego, realnego i śnionego. Działało to dobrze w "Trującym bluszczu", a w tym małym niezależnym filmie działa jeszcze lepiej. Jest w "Ulicach" twórcza wolność, kreatywność, ale też wrażliwość poszerzająca eksploatacyjną konwencję. Sekwencje z psychopatycznym policjantem mordującym kolejnych przyjaciół bohaterki, są sugestywne i brutalne, jednak zawsze czuć, że autorka jest po stronie ofiar, nie kata – są jak szrama na rzeczywistości, deformują ją i odrealniają.

Znakomite są w "Ulicach" zdjęcia. Barwy – najczęściej pomarańcz i czerwień, złociste czy może słoneczne za dnia, neonowe w nocy – obecne są na ekranie z jakimś naddatkiem, niejednokrotnie sprawiają wrażenie, jakby się impresjonistycznie rozmywały (we mgle, w oparach dymu lub pary) lub jakby wchłaniały w siebie resztę obrazu. Jak w innych wczesnych filmach Katt Shei operatorem "Ulic" był Phedon Papamichael, niedługo później dostrzeżony przez główny nurt, częsty operator filmów Alexandara Payne'a. W 1989, w początkach swojej kariery robił zdjęcia do udanego nowelowego horroru "After Midnight" Jima i Kena Wheatów, o którym w następnym odcinku.

sobota, 8 października 2022

Mona Lisa i krwawy księżyc, reż. Ana Lily Amirpour (2021)

 

Kino Any Lily Amirpour jest dziewczęce, muzyczne i anarchistyczne z ducha. Coś w "Mona Lisie" przypomina debiut reżyserki – "O dziewczynie, która wraca nocą sama do domu". Oba filmy, mimo że rozgrywające się również za dnia, to w znacznej mierze miejskie kino nocy, tyle że miasta inne i inne noce. Zanurzone w ekspresjonistycznej czerni i bieli Złe Miasto z pierwszego filmu było wymarłe i zatrute: narkotykami, których dilerów eliminowała bohaterka; i elektrownią, przy której spotykała się z chłopakiem. Dobra energia płynęła z muzyki. Podczas wspomnianej randki, on pytał jej, jakiej piosenki słuchała ostatnio, ona odpowiadała, że "Hello, hello" Lionela Richiego. Wcześniej, u siebie, włączała mu White Lies. [w tym miejscu uczciwie przyznam, że doceniłem ten ujmujący film dopiero po latach, przy powtórnym seansie].  

Akcja najnowszego filmu Amirpour rozgrywa się w Nowym Orleanie – trudno o miasto bardziej muzyczne. Noc w "Mona Lisie" żyje, ma swój rytm, jest barwna, nieco oderwana, szalona, ludyczna. Scenerią nocnych scen są nierzadko zatłoczone, nigdy nieopustoszałe ulice, całodobowe przybytki, kluby ze striptizem, bary z fast-foodem. Kiedy w jednej z początkowych scen uciekająca z zakładu psychiatrycznego Mona zbliża się do Nowego Orleanu, nad miastem wybuchają fajerwerki.  

Debiutancki film Amirpour był wręcz nerdowo zanurzony w kinie gatunku: w wampirycznym horrorze, westernie i filmie-noir. Jednocześnie poetyka slow oraz niekonwencjonalnie poprowadzona fabuła czyniły z niego obraz tak przewrotny w traktowaniu gatunkowych tropów, że już antygatunkowy, postmodernistyczny w podobny sposób jak kino późnego Jarmuscha. Znacznie bogatsza w ruch, dialog i zwroty akcji "Mona Lisa" jest inna (tak jak inny był drugi film reżyserki "Outsiderka") ale to nadal osobne i bardzo autorskie ujęcie: kino gatunku w nawiasie, kino gatunku na luzie i z sercem po właściwej stronie.  

Nadprzyrodzone właściwości bohaterek – w pierwszym filmie wampiryczne, w ostatnim: psychokinetyczne – to nade wszystko sposoby na zaakcentowanie ich dziewczęcej witalności i niezależności. Niezależności z gruntu anarchistycznej. Nieprzypadkowo jedyne prawdziwe wsparcie znajduje Mona u niezepsutego światem dziecka oraz wolnego duchem i zjaranego trawką drobnego ulicznego dilera.  

Z kolei na jej głównego antagonistę szybko wyrasta ścigający ją PRZEDSTAWICIEL PRAWA. Oficer Harold ma poczciwą twarz Craiga Robinsona, ale od początku coś nie gra w jego zajadłości. Twierdzi, że lubi ludzi, jednak Mona w to nie wierzy; w trakcie drugiej konfrontacji pyta go: "Dlaczego myślisz, że to ty rządzisz?". Dla Harolda dziewczęca energia "szalonej" Mony jest anomalią, jest nie do zaakceptowania, to czary, voodoo, służebnica szatana. Ten napawający się władzą i jej akcesoriami strażnik raz ustalonego porządku, z czasem nakręca się tylko bardziej: traci kontrolę, nerwy, traci poczciwość.  

W jednej z początkowych scen filmu Harold kupuje ciastko z wróżbą, napis głosi: "Forget what you know" – nie ma wątpliwości, że to zapowiedź nadchodzących wydarzeń, spotkania Mony Lee i doświadczenia na własnej skórze jej nadprzyrodzonych zdolności. Ale może chodzi o znacznie więcej.

niedziela, 2 października 2022

Blondynka, reż. Andrew Dominik (202)

 "W Kalifornii człowiek już nie odróżnia rzeczywistości od fikcji" – słowa, które w początkowych partiach "Blondynki" Andrew Dominika wypowiada matka Normy Jean, można by uznać za swoiste motto filmu, obecne zarówno w atmosferze rodem z sennego koszmaru, jak i w ekscentrycznej stronie formalnej. Podstawową materią są tu obrazy udające te najlepiej zapisane w zbiorowej pamięci przedstawienia Monroe – wcielenia filmowe, prasowe, prywatne, ożywione i wrzucone w nowy kontekst, wciąż jednak związany z biografią gwiazdy. Trochę jak w tych biograficznych lub około biograficznych filmach o malarzach lub fotografach, w których forma stylizowana jest na prace ich bohaterów. "Blondynka" nie tyle jest więc opowieścią o prawdziwej Monroe, co o jej wizerunku. O Marylin z medialnych obrazów, jedynej Marylin, jaką znamy. Jest raczej fantazją o faktach niż opowieścią o nich. Fikcją wymieszaną z rzeczywistością, snem z jawą.

A właściwie koszmarnym snem z koszmarną jawą – Dominik nawet specjalnie nie ukrywa, że ma w pogardzie klasyczne Hollywood, jego hity i mity. Ikoniczne filmy, ale też zdjęcia i piosenki Monroe odziera z ich glamourowego fałszu, odsłania przemoc za kulisami i powszechne przyzwolenie na nią. Mimo że wizualnie "Blondynka" jest filmem oszałamiającym: kalejdoskopowym celuloidowym snem zanurzonym w kinowej i fotograficznej tradycji, trudno tu o wyznanie miłości do filmowych obrazów – nośników szlachetnych idei. Jest dokładnie przeciwnie. To film o niemoralności Hollywood. Słynnej sekwencji ze "Słomianego wdowca" Billy'ego Wildera – z Monroe stojącą nad kanałem wentylacyjnym, w podwiewanej sukience, nie odzyska po "Blondynce" już żadna subwersywna interpretacja. W epizodzie z Kennedym i fantasmagorycznej sekwencji kinowej, fellatio, do którego zmusza Normę lider wolnego świata, śnione jest jako scena z kolejnego z glamourowych filmów Monroe: pornograficzna bajka dla mas, w której słynna blondwłosa aktorka ma schadzkę z najprzystojniejszym z mężczyzn rządzących światem.

Na segmencie z JFK jeszcze się na chwilę zatrzymam. Jest mocny i szyderczy: ludzie prezydenta ciągną półprzytomną Monroe na spotkanie niczym "kawałek mięsa", przed gabinetem płacze kobieta, on sam leży w łóżku i, rozmawiając przez telefon, arogancko tłumaczy się z zarzutów seksualnego molestowania, a wyświetlane na ekranie telewizora nagrania z Programu Apollo przechodzą w kiczowate sci-fi i symbolicznie obrazują prezydencką erekcję i szczytowanie. Kennedy'ego gra Caspar Phillipson, ten sam aktor, który grał go w "Jackie" Pablo Larraina – to w końcu ten sam prezydent. Jad Dominika niemal rozsadza ekran.

Podobnie jak przez cały seans aktorstwo Any de Armas. Nic, że Monroe w "Blondynce" jest z celuloidu, mitu i snu. Takie było i jest kino. Tak samo mylone z życiem wczoraj, jak dziś. Jest jakimś paradoksem filmu Dominika (a może w ogóle nim nie jest), że w historii dziewczyny tak bardzo uprzedmiotowionej i ostatecznie pokonanej przez świat – historii surrealistycznej i intymnej zarazem – to właśnie ona jest tą, która istnieje najbardziej, czuje najwięcej – niezależnie od władzy, jaką mają nad nią inni: najpierw i zawsze matka, jej urojenia i wielki nieobecny ojciec, potem Hollywood. Jej kolejni partnerzy, ten brutalny i ten intelektualny, wypadają przy Monroe, jakby byli tylko po części, trochę żałośnie, jak Joe DiMaggio, a trochę śmiesznie, jak Arthur Miller – sceny obrazujące początki związku aktorki i dramaturga to jedne z nielicznych prawdziwie jasnych momentów filmu.

W znakomitej sekwencji castingu do roli w "Proszę nie pukać" Roya Warda Bakera, kiedy przesłuchanie kończy się, przesłuchujący komentują interpretację Monroe jak występ próżnej i histerycznej dziewczyny, "wariatki", są protekcjonalni i seksistowscy. A jednak intensywny sposób, w jaki Monroe odczytuje postać swojej bohaterki naprawdę przekracza granice – to jedna z pierwszych chwil "Blondynki", w których rzeczywistość wyślizguje się aktorce z rąk. Opowiadając o swojej bohaterce – Nell, Norma opowiada o swojej matce, ale też o sobie przejmującej urojenia matki oraz o sobie opowiadającej o Nell jak o matce: "lunatyczce, która kręci się w kołowrotku urojeń, balansuje na granicy szaleństwa". Jak w "Mulholland Drive" Hollywood, fabryka snów – to stan umysłu, gorączkowy stan umysłu, kryzys rzeczywistości.

Tak jak najsłynniejszy film Dominika "Zabójstwo Jesse'ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda" przypominał skoncentrowane na micie wczesne filmy Terrence'a Malicka, tak "Blondynka" przywodzi na myśl właśnie kino Lyncha. W niepokojącej scenie premiery "Mężczyźni wolą blondynki" – gdy usta napalonych fanów, mężczyzn, którzy wolą blondynki, rozszerzają się nieco za bardzo, do granicy potworności – muzyka autorstwa Warrena Ellisa i Nicka Cave'a wydaje się wprost nawiązywać do muzyki Badalamentiego z "Mulholland Drive". Z kolei w ostatniej części filmu słychać w niej "Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną". Nie mam pojęcia, na ile są to subiektywne skojarzenia, a na ile świadome inspiracje. To wszystkie podobne sny, horrory i melodramaty w jednym. Ale może chodzi o coś jeszcze innego: to w "Mulholland Drive" oraz w "Ogniu krocz ze mną" jest już opowieść o Blondynce. Może w podwójności Betty/Diane z "Mulholland Drive" jest podwójność Normy/Marilyn, a w tragicznym końcu Laury koniec Normy. Finały "Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną" i "Blondynki" – te zapowiedziane śmierci – są zresztą podobnie elegijne: duch Normy oddziela się od ciała, uśmiecha, jak Laura za czerwoną kotarą.