Lekarstwo na życie, reż. Gore Verbinski (2016)

Bardzo lubię wpisaną w ten film dwoistość, obecną zarówno w tonie, który jest jednocześnie poważny i niepoważnie ironiczny, i w treści – w obrazie rzeczywistości ulegającej rozdwojeniu. W jednej z początkowych scen wiozący bohatera szofer, opowiadając mu historię ostatniego barona rodu Von Reichmerlów, kończy słowami: "To było 200 lat temu, wiele się od tamtej pory zmieniło"; reszta filmu tymczasem to nic innego, jak zmierzanie do odkrycia, że właśnie niewiele. Na nowoczesny, korporacyjny świat, z którego do szwajcarskiego kurortu przybywa grany przez Dane'a DeHaana Lockhart, niejako nałożony tu zostaje (nie)miniony świat rodem z klasycznego, na poły baśniowego horroru (w pierwszym akcie Verbinski wyraźnie nawiązuje do Drakuli Stokera) - z górującym nad otoczeniem bajkowym zamkiem, z poślubiającym własną siostrę szalonym baronem, z lekarstwem na wieczną młodość i eksperymentami na okolicznych wieśniakach tudzież kuracjuszach. Te dwie rzeczywistości przeplatają się początkowo nieznacznie (przeczucia widzącej więcej matki Lockharta; grana przez Mię Goth Hannah filmowana jak księżniczka, uwięziona na zamku, wypatrująca wybawiciela...), z czasem coraz gęściej, by w końcu, w spektakularnym finale, stanąć dosłownie twarzą w twarz. 

Wśród opozycji, w których swój wyraz znajduje dwoistość filmu, obok realnego i nierealnego, wody i ognia, jest też, paradoksalnie, zdrowie i choroba. Paradoksalnie, bo poddawany kuracji jak torturom albo torturom jak kuracji Lockhart rzeczywiście dochodzi do siebie. Niczym w modernistycznej baśni - odrzuca toksyczny świat korporacji na rzecz tego, z którego wywodzi się Hannah. Jeśli za najdramatyczniejszą sceną filmu uznać retrospekcyjną, przedstawiającą samobójstwo ojca bohatera, to jej przeciwieństwem jest finałowa. Z jednej strony sterylny miejski świat zza szyb biur i samochodów i pociągająca na dno zawodowa presja, z drugiej bohater jadący wraz ze swoją księżniczką rowerem (bo rower, jak dziewczyna, należy do baśni), uciekający nim i od zamku, w którym byli uwięzieni i od pojawiających się nieoczekiwanie na miejscu, jego karykaturalnych, korporacyjnych szefów. Brzmi może banalnie, ale to dlatego, że to część dowcipu. I jak dobrze jest to sfilmowane, ile w tym brawury, niemal kuglarskiego wdzięku.  

 

Requiem for a Vampire, reż. Jean Rollin (1971)

Dwie młode dziewczyny w strojach klaunów i mężczyzna uciekają przed kimś samochodem, jest strzelanina, mężczyzna ginie, dziewczyny ukrywają się w lesie, potem na cmentarzu, trafiają do zamku, a w zamku jak w tytule.

W jednej ze scen bohaterka, uciekając przed zagrożeniem, wpada do świeżego grobu. Zagrożeniem okazują się grabarze: nie dostrzegają leżącej w dole, nieprzytomnej dziewczyny i zaczynają zakopywać - i grób i ją. Przypomina się inny film reżysera, "The Iron Rose" z 1973, w którym para kochanków wybiera się na spacer po cmentarzu i już na zawsze gubi.

Ale filmy Rollina niezmiennie przypominają filmy Rollina. Atrakcyjne kobiety, roznegliżowane lub roznegliżowane i skrępowane, w łóżkowych pieszczotach lub w lochu na zamku, koniecznie - widmo śmierci, wampiry, krzyże, cmentarna melancholia, żywe trupy i trupie czaszki obok twarzy klaunów, plaża, szum morza... A jeśli, jak w "Ustach we krwi" z 1975, ktoś idzie do kina, to na inny film Rollina.    

Erotyczna, seksistowska estetyka i poniekąd ją uszlachetniająca fantasmagoryczna poetyka snu – wszechobecna, odczuwalna w stopniu dużym i większym. Do tego liryzm, osobliwy, nekrofilski, jednak czuć, że szczery. Często smutek, w który również nie wątpię ("Usta we krwi" i  "The Night of the Hunted" z 1980 to bardzo piękne sny), a kiedy indziej – jak w "Requiem for a Vampire" - wrażenie, że całość to tylko i aż świadoma siebie igraszka, jak karnawałowa zabawa w przebierańców, w wampiry i dziewice. Kino jako ludyczny spektakl dla dorosłych reżyserowany przez chorego na memento mori sowizdrzała. Też dobrze. 

Possum, reż. Matthew Holness (2018)

Posępny, schizofreniczny dreszczowiec przywodzący na myśl "Pająka" Davida Cronenberga (2002). Wędrówka w głąb udręczonego umysłu i błądzenie wraz z bohaterem, po omacku, bez oparcia, bo w subiektywnej optyce rozmywają się granice - między prawdziwym a wyobrażonym, przeszłością a teraźniejszością, katem a ofiarą. Film jest bardzo obrazowy i imponująco sugestywny w tym. Grający główną rolę Sean Harris z szarą, przeoraną udręką twarzą, prawie stapia się z tłem, czasem filmowany jak błąkający się duch, innym razem, jakby wyszedł ze ściany i nadal trzymał jej kolory.

The Little Stranger, reż. Lenny Abrahamson (2018)

Adaptacja wydanej i u nas powieści Sarah Waters "Ktoś we mnie". Gotycka opowieść o nawiedzonym domu, a zarazem o zmierzchu świata arystokracji. W literackim stylu bliższa klasycznym obrazom gorzkich romansów z klasą uprzywilejowaną, w rodzaju "Posłańca" Josepha Loseya (1971) lub "Najemnika" Alana Bridgesa (1973) niż temu, do czego przyzwyczajają horrory o złym miejscu. Wygrany na niepowiedzeniach, niepokojący, chłodny i dość nieprzyjemny film, niemal pozbawiony jest scen strasznych. Jego napięcie wyrasta tyleż z tajemnicy, co ze zderzenia światów; zderzenia tylko pozornie nieinwazyjnego – film jest powściągliwy, ale powściągliwością tego, co wyparte, a domagające się ujścia. Znakomicie wyreżyserowany, fabularnie bardzo wierny powieści Waters, raczej ją intensyfikuje niż skraca. W przyjętej przez siebie optyce Abrahamson potrafi być jednocześnie subtelny, ironiczny i upiorny, a przy tym bardzo obrazowy, malarski (wszystkie sceny retrospekcyjne, sekwencja nieszczęśliwie zakończonej kolacji z obrazem psa za zasłoną). W ślad za spojrzeniem głównego bohatera, miejsce akcji, nawiedzony dom filmowany jest ze swego rodzaju czułością (dłoń dotyka schodowej poręczy tak, jak niedługo później dotykać będzie kobiecej łydki) – jest przedłużeniem swoich nieszczęsnych mieszkańców, połączonym z nimi żywą tkanką; kiedyś tak samo podziwiany, doświadcza w końcu tego samego rozpadu.

mini-recenzje (7)

"Stryker's War" aka "Thou Shalt Not Kill... Except" z 1985. Pełnometrażowy debiut niedocenionego Josha Beckera, autora znakomitych "Lunatics: A Love Story" (1991) i "Running Time" (1997); blisko zaprzyjaźnionego i począwszy od młodzieńczych krótkich metraży często współpracującego z grupą twórców i aktorów takich jak Sam i Ted Raimi, Scott Spiegel i Bruce Campbell. Również w przypadku "Stryker's War", gdzie Sam Raimi jest odtwórcą jednej z ważniejszej ról, Spiegel współscenarzystą i współproducentem, a Campbell figuruje jako jeden z autorów pomysłu na fabułę. Prostolinijną i typową dla oldskulowego kina akcji lat 80. Jest tu powracający do domu, na prowincję, do ukochanej, sympatyczny i bohaterski weteran wojny w Wietnamie, są odwiedzający go przyjaciele z jednostki oraz, wzorowana na grupie Charlesa Mansona, banda terroryzujących okolicę morderców-fanatyków. Potem jest starcie sił, mięsiste na tyle, że film klasyfikowany bywa również jako horror. Pod względem realizacyjnym "Stryker's War" wyraźnie odstaje od wyżej wspomnianych, późniejszych filmów Beckera ("Lunatics: A Love Story" uważam za małe arcydzieło kina obskurnego, z kolei zrealizowany w jednym ujęciu "Running Time" to trochę stylistyczna popisówa), to produkcja jeszcze na wpół amatorska, nieco chałupnicza, choć kreatywna, w środkach wyrazu, ale i w tym urok tego zrobionego z jajem i udzielającym się entuzjazmem filmu. Nie dla wszystkich. Ale dla fanów ejtisowego, B-klasowego kina akcji, koniecznie.

"Enemy Territory" Petera Manoogiana z 1987. U nas na kasetach wideo, w dystrybucji Imperialu, jako "Chains 3: Wrogi obszar". Jeden z bardziej udanych, a licznych w latach 80 filmów sensacyjnych, sięgających po tematykę ulicznych gangów, spopularyzowaną przede wszystkim "Wojownikami" Waltera Hilla (1979). Zręczne i esencjonalne dla swojej dekady kino nocy, którego bohaterowie: agent ubezpieczeniowy, podczas wykonywania rutynowego zadania, tyle że w niebezpiecznej, czarnej dzielnicy, oraz pojawiający się w nieodpowiednim miejscu o nieodpowiedniej porze czarnoskóry pracownik usług telefonicznych, narażają się okolicznemu gangowi tzw. Wampirów (w roli ich przywódcy Tony "Candyman" Todd). Począwszy od 12 minuty do niemal końca, akcja właściwie nie wychodzi poza blok, w którym osaczeni zostają bohaterowie i z którego próbują wydostać się, korzystając z pomocy kilkorga mieszkańców. Jest dużo biegania po piętrach, broni palnej w użyciu i sporo napięcia, ale też zaskakująco dobrze napisane i zagrane postacie (niby kliszowe, a jednak żywe, naturalne), dość realistycznie poprowadzona akcja, oraz robiąca solidną atmosferę malowniczo obskurna, blokowa sceneria z polotem sfotografowana przez Ernesta Dickersona.

"Maniac Cop 2" Williama Lustiga z 1990. Najlepsza odsłona trylogii o oficerze Cordell. Nie lubię części pierwszej, która jest oryginalnym na poziomie konceptu, ale suchym w praktyce połączeniem slashera z kinem policyjnym. W dwójce styl zmienia się dość mocno. To niby wciąż horror (choć już nie slasherowy), ale wrzucony do gara z wartkim kinem sensacyjnym i domieszką neo-noirowej stylistyki. Pojawia się charyzmatyczny bohater, grany przez Roberta Davi; podejście do bohatera tytułowego staje się bardziej empatyczne - jest on tu równoprawnym bohaterem filmu, zaś jego historia ewoluuje w kierunku jasno skonkretyzowanego kina zemsty. Przede wszystkim jednak - zupełnie jakby dopiero przy drugim podejściu Lustig wraz ze scenarzystą, Larrym Cohenem, zdali sobie sprawę z potencjału drzemiącego w ich pomyśle - akcja nabiera charakteru i rysu bezpretensjonalnego, filmowego szaleństwa, charakterystycznego dla co bardziej udanych B-klasowych filmów dekady. I choć pod koniec poziom trochę siada, to na ogół jest szybko, efektownie i obrazowo, z dawką czarnego humoru i udanie przeszarżowanymi scenami - jak choćby tą najsłynniejszą, pożyczoną z "Terminatora", z brawurowym szturmem Cordella na posterunek policji.

"Link" z 1986, w reżyserii Richarda Franklina, australijskiego twórcy, który w końcu poprzedniej dekady i pierwszej połowie lat 80 dał się poznać jako zręczny naśladowca stylu Alfreda Hitchcocka. W 1983 wyreżyserował zresztą - z powodzeniem - kontynuację jego "Psychozy". W punkcie wyjścia "Link" to kino nurtu Animal Attack. Elisabeth Shue gra tu studentkę zoologi, która w ramach praktyki przyjeżdża do położonej na odludziu posiadłości swojego wykładowcy, badającego małpy człekokształtne naukowca, gdzie staje się ofiarą zaborczej miłości tytułowego Linka - inteligentnego orangutana o cyrkowej przeszłości i ze skłonnością do piromanii. Inspiracje kinem Hitchcocka dają tu o sobie znać w dwójnasób. Po pierwsze i dość przewrotnie, to bardziej thriller o samotnym i obsesyjnym samcu osaczającym piękną kobietę (są tu sceny czysto voyerystyczne... np, gdy Link podgląda Shue pod prysznicem) niż efektowny horror o szalonej małpie, budzącej zresztą niejednoznaczne odczucia. Po drugie, to stylowy film; bardzo ładnie sfotografowany, z kilkoma popisowymi piruetami kamery i świetnie wkomponowaną w obraz, oryginalną muzyką Jerry'ego Goldsmitha. W całokształcie może nieco przydługi, ale wybijający się dobrze ponad przeciętną - zdecydowanie wart większej uwagi, niż ta niemal żadna, którą, zapomniany, obecnie wzbudza.

"Evil Dead" romantycznych komedii, czyli "Lunatics: A Love Story" z 1991, w reżyserii wspominanego wyżej Josha Beckera. Ted Raimi jako Hank - szczelnie zamknięty w czterech ścianach mieszkania, dręczony schizofrenicznymi wizjami, cierpiący na agorafobię nieszczęśliwiec, który decyduje się stawić czoła swoim lękom, po tym, jak przypadkowym zrządzeniem losu poznaje Nancy - sympatyczną i bardzo pechową dziewczynę w opałach, z wdziękiem zagraną przez śliczną Deborah Foreman. W obsadzie jest jeszcze Bruce Campbell w podwójnej roli egoistycznego (ex)chłopaka Nancy, oraz demonicznego doktora, prawdopodobnie postaci z przeszłości Hanka, pojawiającej się w jego kolejnych wizjach. Urocza nerdowa fantazja, z tych, w których wrażliwy nieudacznik zdobywa serce najfajniejszej dziewczyny w mieście. Zrobiona za niewielkie pieniądze - co widać w efektach specjalnych - ale z fajnym pomysłem, fajną energią i ku mojej przyjemności. Prawdziwy majstersztyk kina VHS-owego (który do dziś nie doczekał się wydania DVD). Nazywam "Lunatyków" romantyczną komedią, jednak po trosze to również, lekki bo lekki, ale komediowy horror - na otwarcie są pająki spacerujące po korze mózgu; jest Edgar Allan Poe z twarzą (znów) Bruce'a Campbella; jest też coś z estetyki noir i kina nocy; klimatycznie jazzujący soundtrack, a na deser typowy, najtisowy gang uliczny i uzbrojony w kij baseballowy, zdeterminowany bohater. Samo dobro.

"Just Before Dawn" Jeffa Liebermana z 1981. Uczciwie przyznam, że nie polubiłem, gdy widziałem po raz pierwszy. Dopiero po niedawnym, powtórnym seansie zmieniłem zdanie. Całkowicie. To jeden z najlepszych slasherów złotej ery gatunku. Choć w fabularnym szkielecie jest stuprocentowym obozowym slasherem (z grupą nastoletnich mieszczuchów w lesie i zwalistym, pojękującym mordercą), to w stylu, w surowym podejściu do kreślonego tła, nieprzychylnego bohaterom miejsca i stawiającej opór natury, wpisuje się również w nurt kina survivalowego, a to już trochę inna opowieść. Bo też Lieberman jednocześnie hołduje tu klasycznym, slasherowym wzorcom i wychodzi poza charakterystyczną dla nich - a w swojej podstawie przede wszystkim "rozrywkową" - rytualność. Jego film jest poważniejszy i znacznie bardziej sugestywny niż wywodzące się z tego samego źródła młodzieżowe horrory w stylu "Piątku 13-go", "Podpalenia" czy "Uśpionego obozu". Spokojnie rozegrany, bez większego nacisku na efektowność scen przemocy - przynajmniej do czasu, zaskakuje doskonałym, tyleż mocnym, co intensywnym finałem (to w pewnym sensie film jednej sceny, tej sceny) i ma świetnie poprowadzoną główną postać kobiecą.

"Pocałunki" Yasuzo Masumury (Kuchizuke, 1957). Bardzo lubię ten film, zupełnie różny od przesiąkniętej erotyzmem i fatalizmem późniejszej twórczości Masumury, którą poznawałem najpierw - doskonałych melodramatów z Ayako Wakao: "Żony Seisaku" (1965) i "Czerwonego anioła" (1966), oraz adaptacji kontrowersyjnych opowieści Jun'ichirô Tanizakiego (Manji, 1964) i Rampo Edogawy (Ślepa bestia, 1969). Trwające niewiele ponad 70 minut, "Pocałunki" to krótka historia spotkania chłopaka i dziewczyny (poznających się podczas wizyty w więzieniu, gdzie oboje odwiedzają swoich rodziców); z naturalnie poprowadzonymi bohaterami i taką też, niepodkolorowaną kinem, daleką od melodramatycznego sztafażu akcją. Ze względu na dekonstruujący schematy opowiadania, nowatorski w swym czasie styl i rytm, ale też krytyczny obraz świata nieodpowiedzialnych dorosłych, skromny obraz Masumury ma dziś opinię filmu prekursorskiego względem niewiele późniejszych dokonań przedstawicieli japońskiej Nowej Fali. I mimo, że nie w każdym swoim elemencie wygrał potyczkę z czasem, ujmuje bardzo energią, pozytywnym finałem na przekór, oraz realistycznie przedstawionym, chwilami wręcz kronikarskim portretem japońskiej codzienności drugiej połowy lat 50 - ukazanej wyłącznie z perspektywy młodych bohaterów, a to już zupełnie inny świat niż u Ozu i Naruse.

"The Baby" Teda Posta z 1973. Jedno z moich ulubionych filmowych odkryć tego roku z okolic horroru i thrillera. Przed seansem zupełnie nie wiedziałem czego się spodziewać lub mylnie zakładałem, że wiem. Bo nie jest to, jak można wnioskować po tytule i plakacie, film o dziecku z morderczymi skłonnościami. Po prawdzie dzieci nie ma tu w ogóle; ten, który jest w łóżeczku, liczy sobie 21 lat i tylko mentalnie jest rocznym bobasem. Pracownica opieki socjalnej podejrzewa, że nie jest to winą umysłowej choroby "chłopca", ale skrzywionej postawy jego despotycznej rodziny - matki oraz dwóch sióstr. Co z czasem prowadzi do - coraz to ostrzejszego w środki i narzędzia - konfliktu między kobietami. Wyłącznie kobietami, dzięki czemu ten prowokacyjny obyczajowo i niejednokrotnie upiornie zabawny freakowy thriller sprawia wrażenie, jakby rozgrywał się na arenie, mocno wypaczonej w swoich podstawach, matriarchalnej rzeczywistości silnych i dominujących kobiet i słabych i/lub upośledzonych mężczyzn. Świetny, przewrotny finał stawia w tym względzie dosadną kropkę nad i.

"Night Warning" Williama Ashera. Bardzo dobry, niedoceniony slasher z 1982, a więc z czasów rozkwitu gatunku, sytuujący się jednak gdzieś obok większości ówczesnych horrorów realizowanych w myśl slasherowego wzoru. Zarówno pod względem chropowatego stylu, który wydaje się mieć tu więcej wspólnego z drugą połową lat 70, jak i fabuły - mniej skonwencjonalizowanej, mniej młodzieżowej, a w sercu bliższej "Psychozie" Hitchcocka niż filmom o milczących, zamaskowanych mordercach. Bohaterem jest nastoletni Billy, ale właściwy plan pierwszy należy w "Night Warning" do ekranowego sajko, dobrze zagranej przez Susan Tyrrell, ciotki Billy'ego - Cheryl, wychowującej go samotnie po tragicznej śmierci jego rodziców i zaborczo o niego zazdrosnej, co, jak łatwo zgadnąć, dobrze się dla wszystkich nie skończy. Choć fabuła jest gęsta - zręcznie rozpisana wciąga szybko - nie obfituje w wiele mocnych momentów. Dopiero gdy przychodzi do znakomicie rozegranego finału, film wybucha prawdziwą, niekontrolowaną furią. I robi wrażenie nie tylko tym, czego można się spodziewać - efektowną akcją, w centrum której znajduje się Cheryl z maczetą, ale też czymś niespodziewanym, szaleństwem wcześniej nieobecnym, uderzającym z zaskoczenia, co przynajmniej w moim przypadku zaowocowało opadem szczęki.

"Gas, Food Lodging" Allison Anders z 1992. Wygrzebałem, żeby popatrzeć na Ione Skye, niedługo po "Say Anything", przy okazji mogłem też na Brooke Adams i Fairuzę Balk, a każda z nich jest tu bardzo fajna, aktorsko błyszczy zwłaszcza Balk, jednak film kupił mnie całokształtem. Atmosferą, którą robi w nim miejsce akcji - otoczona pustynną scenerią niewielka mieścina w Nowym Meksyku; senna i ruderowata, z jednym starym kinem i jedną osobą na sali podczas wyświetlanych seansów, ale w swojej ospałej przeciętności, czy nawet bylejakości, piękna. Portretowana z tym szczególnym rodzajem liryzmu, który - pozostając blisko ziemi - pospolite zamienia w poetyckie. Sceneria jest tu jednocześnie zewnętrznym odbiciem (po części również przyczyną) samotności bohaterek - dwóch nastoletnich sióstr i ich matki - i czymś swoim, bliskim. Co jest spojrzeniem dość charakterystycznym dla, nazwijmy je - obyczajowego kina małomiasteczkowego, i co obecnie jest też trochę ładnym schematem, nie zawsze żywym, bo bywa że mechanicznym, jak zresztą spora część amerykańskiego kina niezależnego. Jednak nie w filmie Anders, który podobny do innych jest co najwyżej na poziomie opisu, a oglądany szybko zwraca uwagę przemyślaną formą i osobnym charakterem; gorzkim i ujmującym, na przemian i równocześnie. Mały film z sercem. Do tego jeden z tych, którym czas służy, bo do nasyconych melancholią obrazów, dochodzi jeszcze utrwalony tu obraz przeszłości (nieco innych lat 90 niż w kinie głównego nurtu tego okresu), w dzisiejszej nostalgii, którą wzbudza, tak naturalnie wpisujący się w klimat filmu, jakby był odgórnie zamierzony.

"See You Tomorrow, Everyone" Yoshihiro Nakamury z zeszłego roku. Oryginalny komediodramat od twórcy wysoko przeze mnie cenionego "Fish Story" z 2009. Opowieść o nastoletnim Satoru, który na skutek pewnego traumatycznego wydarzenia nie jest w stanie opuścić przestrzeni, w której dorastał - działa mocno i jako historia poszczególnego bohatera, i jako uniwersalny portret niknącego w miarę kolejnych lat i zmian czasu dzieciństwa i młodości. Miejsce akcji: powstały w ramach społecznego eksperymentu osiedlowy kompleks, jawi się tu jako metaforyczny obraz pozostawianej za sobą przeszłości, czy może - ruin przeszłości, z upływem czasu coraz bardziej martwych, opuszczanych przez wszystkich z wyjątkiem bohatera (malejąca liczba mieszkańców odliczana jest tu na podobnej zasadzie, jak malejąca liczba uczestników gry Battle Royale w filmie Fukasaku). Jest w tym dużo liryzmu i nostalgii, nieinfantylnej - sięgającej głębiej, poza powierzchowną tęsknotę za tamtym kiedyś; jest sporo dobrego humoru i sympatii dla bohatera-outsidera, ale też gorzkiego posmaku, bo przejmująco dotkliwie, bez melodramatycznej dosłowności, samą tylko atmosferą, udało się Nakamurze oddać odczucie braku, rosnące wprost proporcjonalnie do cichnącego, opustoszałego podwórka bohatera filmu. A żadna z jego relacji nie dostaje tu taryfy ulgowej - jak ktoś odchodzi ze świata Satoru, a odchodzą, jw. - wszyscy, to już nie wraca.

"A Single Girl" Benoîta Jacquot (La Fille Seule, 1995). Nieprzeciętne formalnie i bardzo świeże i naturalne kino inicjacyjne, nieco w klimatach twórczości braci Dardenne - raczej za sprawą zbliżonej wrażliwości i podobnego, do pewnego stopnia, podejścia do filmowego realizmu, a nie zapożyczeń czy inspiracji. Trwa 85 minut i dzieli się na dwie czasowo oddalone od siebie części, tą główną i dziesięciominutowy epilog. W pierwszej scenie grana przez Virginie Ledoyen Valerie spotyka się ze swoim chłopakiem i informuje go, że jest w ciąży; niedługo później rozpoczyna dzień w nowej pracy, którego pierwsza godzina - przedstawiona w czasie rzeczywistym - stanowi główną akcję filmu. Jako pracownica obsługi hotelowej bohaterka poznaje nie zawsze przyjaźnie nastawionych współpracowników, krąży między kolejnymi pokojami dostarczając gościom śniadania, i dojrzewa do decyzji. Tyle. Na poziomie opisu nie brzmi to ekscytująco, ale na ekranie wciąga od pierwszych chwil i nie puszcza do końca. Bardzo dobrze poprowadzona pierwszoplanowa postać, uważność spojrzenia wyciskająca maksimum ze zdarzeń i zachowań pozornie nieistotnych, oraz świetna praca kamery, nieodstępującej bohaterki choćby na krok, zamieniają tu zwykłe, codzienne doświadczenie - wydawałoby się, że nudne w obserwacji - w intensywne, poszczególne i przełomowe. Wszystko coś znaczy. Trochę majstersztyk.

"Round About Midnight" Makoto Wady (Mayonaka Made, 1999) Tytuł nieprzypadkowo tożsamy jest z nazwą albumu Milesa Davisa. Bohaterem filmu jest lider jazzowego zespołu, zaś akcja rozgrywa się w ciągu kilku godzin około północy. Akcja jednocześnie wartka, w typie "Ucieczki w noc" Johna Landisa (w przerwie między występem, bohater pomagając młodej kobiecie wplątuje się w intrygę z morderstwem, skorumpowanymi policjantami, szantażem i ucieczką po mieście...), i lekka i niehałaśliwa - pozostająca na służbie atmosfery kreowanej przez jazzującą ścieżkę dźwiękową, poddany jej rytm i znakomicie sfotografowany przez Naboru Shinodę obraz miasta nocą. To neo-noir w wydaniu feel-good movie. Klubowa ballada o pięknej kobiecie w opałach i mieście neonów. Film, który sam bierze siebie w duży nawias - i żyje stylem, ale który obok realizacyjnego polotu, angażuje jak trza; ma do zaoferowania sporo naturalnego wdzięku (w czym dużo zasługi Hiroyukiego Sanady i Michelle Reis w głównych rolach) i po prostu klasy. Od pierwszych scen widać, że Wada wie, co robi, że czuje, lubi - i słyszy - konwencję, którą dla filmu wybrał, przez co nietrudno o podobne odczucia i po drugiej stronie ekranu.

Piękne anime Isao Takahaty "Powrót do marzeń" (Omohide poro poro, 1991). Żaden z filmów ze studia Ghibli nie zrobił na mnie dotąd tak wielkiego wrażenia jak ten. Uroczy, ale niejednokrotnie też dotkliwie smutny u sedna. Wspomnienia czasu dzieciństwa, które towarzyszą tu bohaterce, Taeko - samotnej, dwudziestosiedmioletniej kobiecie spędzającej urlop na wsi - choć początkowo sprawiają wrażenie klasycznej, słodko-melancholijnej podróży pamięci, wraz z rozwojem akcji nabierają coraz to bardziej gorzkiego posmaku; tak, że sam film, krystalizując się, staje się opowieścią nie o powrocie do czasów dziecinnej beztroski, ale o powrocie do źródeł własnej słabości, których Takahata upatruje przede wszystkim (choć nie tylko) w relacjach bohaterki z jej rodziną. Bez oskarżycielskiego tonu, bo w relacjach dalekich od toksycznych, codziennych i w sumie bardzo naturalnych, ale w ten sposób, w jaki naturalna jest surowość ojca, rozczarowanie matki i złośliwość rodzeństwa. Delikatność filmu (i kreski - cudownej) i jego spokojny, wyciszony rytm - czyniący z "Powrotu do marzeń" adresowany do młodszych widzów, animowany odpowiednik kina Ozu i Naruse - w żaden sposób nie rozmiękczają tu tego, co w nim gorzkie, mimo że - jak przystało na bajkę - wydźwięk jest ostatecznie ciepły i pozytywny. Całość do końca zachowuje doskonałą równowagę między uważną, obyczajową obserwacją, nie cofającą się przed tym, co bolesne, a bajkową słodyczą - uszlachetnioną prawdą doświadczenia, przez co tylko tym bardziej w finale rozczulającą. Świetne, świetne kino.

mini-recenzje (6)

"Star 80" Boba Fosse'a z 83. Dwie dekady temu głośny, wzbudzający spore kontrowersje film, dziś już nieco zapomniany, niesłusznie, bo to wciąż pierwszorzędne kino o dużej sile oddziaływania. Oparta na faktach historia modelki Playboya, Dorothy Startton, zamordowanej w 1980 przez swojego męża Paula Snidera; tu, w znakomitej roli Erica Robertsa - zakompleksionego, sfrustrowanego macho o wrażliwości alfonsa, co do którego Fosse nie ma wątpliwości, że był on tragicznym produktem obyczajowości swoich czasów. Jego film to zrobiony na gorąco, bez demagogii, a jednak przenikliwie krytyczny portret tego - przypadającego na przełom lat 70/80, zachłystującego się swoją swobodą - momentu w historii amerykańskiej kultury, gdy pornografia, ta lekka i ta ciężka, stawała się modnym, przynoszącym zysk towarem. Pod tym względem ciekawe uzupełnienie dla filmów takich jak "Boogie Nights" Andersona (1997), dokumentu "Głęboko w gardle" Bailey'a i Barbato (2005), czy nawet "Hardcore" Schradera (1979). Ale też przejmujący dramat tej konkretnej dziewczyny; niełatwy w śledzeniu, zwłaszcza w znakomicie wyreżyserowanych, intensywnych finałowych partiach. Mocne.

"The Wanderers" Philipa Kaufmana, z 79. Osadzony w latach 60. w nowojorskim Bronxie, ze względu na tematykę, koncentrującą się wokół młodzieżowych gangów, często zestawiany z "The Warriors" Waltera Hilla z tego samego roku (mimo różnic gatunkowych, nie bez słuszności). To komediodramat, na przemian lekki, bo nostalgicznie młodzieżowy, i dotkliwy, bo bez złudzeń, co do tego, co ma bohaterom do zaoferowania rzeczywistość i środowisko, w którym żyją. Dwie bardzo dobrze sfilmowane, śmiałe, zaskakująco odmienne od dominującej, nostalgicznej tonacji filmu, sceny przemocy - realne, ale rozgrywające się jakby w transie, niemal oniryczne. Dużo, z pietyzmem przedstawianego, lokalnego kolorytu, mniejszości etnicznych i rasowych, więc i konfliktów; naturalny rytm filmu, bez wyodrębnionego wątku przewodniego, ale z wszystkim co najważniejsze po drodze; dialogi, gdy trzeba bardzo dowcipne, gdy trzeba nie; rock'n'rollowa ścieżka dźwiękowa, śliczna Karen Allen. Gorzki posmak na koniec. Z satysfakcją.

"Light Sleeper", piękny film Paula Schradera z 92. To trochę sensacyjna opowieść, której bohaterem jest narkotykowy diler na życiowym zakręcie, trochę bardziej - wyrastający z napisanego przez Schradera "Taksówkarza" - nocny, wielkomiejski film o samotności. Kino nastroju, w kreśleniu którego kluczową rolę odgrywa skomponowana i wyśpiewana przez Michaela Beena ścieżka dźwiękowa. Na tyle ważna w konstrukcji filmu, że całość ogląda się niemal jak szereg nastrojowych, filmowo-muzycznych scen przeplatanych bardziej tradycyjnie przedstawioną akcją. Realistyczną, ale ponieważ pozostającą na służbie atmosfery - nie bez kilku ekscentrycznych rysów. Samotność, narkomani, nadzieja i subtelne nawiązania do zagadnienia Boskiej łaski; tak w tekstach Beena, jak w przejmującym finale, bliźniaczo podobnym do zakończenia innego znakomitego filmu Schradera, o jedenaście lat starszego "Amerykańskiego żigolaka". (nawiasem, oba zakończenia są ukłonem w kierunku ostatniej sceny "Kieszonkowca" Roberta Bressona, który z kolei odwoływał się do jednego z kluczowych fragmentów "Zbrodni i kary" Dostojewskiego).

"Fair Game" Maria Andreacchio z 86. Rape and revenge z australijskiego nurtu Ozploitation. Młoda kobieta pada ofiarą trzech kłusowników-degeneratów, którzy najpierw się z nią brutalnie "droczą", potem upokarzają i krzywdzą, a na koniec doświadczają jej zemsty. Oni wyrażają sobą chaos i cywilizacyjną destrukcję (dosłownie - demolują jej farmę), ona jest po stronie natury (i tak np. opiekuje się osieroconym za sprawą ich działań małym kangurkiem...) więc zemsta jest słuszna podwójnie. Lekko byłem zawiedziony, że całość bez charakterystycznej dla australijskiego kina duszności, wyrastającej z zawsze trochę niepokojącego/nieprzejednanego obrazu przestrzeni, w której umiejscowiona jest akcja. Ale za to z aż zaskakująco dużą dynamiką i jednym mocnym, już kultowo przegiętym fragmentem. Poza którym film Andreacchio nie jest ani specjalnie drastyczny, ani seksistowski. Do bardziej znanych przedstawicieli gatunku, takich jak "Pluję na twój grób" (1978) czy "Thriller. A Cruel Picture" (1974), bardzo mu w tym względzie daleko, co zresztą potrafi obrócić na swoją korzyść. To zgrabne i w gruncie rzeczy bezpretensjonalne kino survivalowej akcji dla dorosłych i w miarę zdystansowanych. Porządna robota. Tylko muzykę ma nie najlepszą.

"Impuls" Grahama Bakera z 84. Bardzo dobry horror z w miarę znajomym punktem wyjścia, przywodzącym na myśl choćby "The Crazies" Romero (amerykańskie miasteczko, którego mieszkańcy z jakichś powodów zaczynają zachowywać się niewłaściwie: agresywnie, autodestrukcyjnie...), ale z większym naciskiem na psychologię - spod znaku: to, co tłumione wychodzi na wierzch - niż gatunkową makabrę, przez co zdecydowanie bardziej creepy i disturbing niż hardcore i bloody. Zaskoczył mnie, bo nie spodziewałem się tak sugestywnego i wcale ciężkiego w klimacie filmu po amerykańskim horrorze głównego nurtu pierwszej połowy lat 80., gdy królowały zdecydowanie bardziej rozrywkowe, młodzieżowe filmy gatunku. Być może dlatego nie zyskał większej popularności i dziś jest zapomniany. Warto wygrzebać. 

"The Ugly" nowozelandzki horror z 97., w reżyserii Scotta Reynoldsa. Po równo składa się z dwóch części: tej rozgrywającej się w czasie teraźniejszym, w której kobieca bohaterka, psychiatra, rozmawia z przebywającym w więziennym zakładzie seryjnym mordercą; i tej retrospekcyjnej - obrazującej jego opowieść. Ponieważ możliwość manipulacji, jakiej on ją poddaje, od początku jest tutaj wyraźnie sygnalizowana, ogląda się film Reynoldsa trochę jak horrorowy odpowiednik "Podejrzanych" Singera. Zakończenie jest zresztą nie mniej zaskakujące, chociaż w tym przypadku za sprawą innego rodzaju rewelacji. Całość bardzo dobrze sfilmowana, jest stylowo obskurna w scenografii i ciężka, a z czasem też coraz bardziej oniryczna w atmosferze. To ostatnie, w dużej mierze za sprawą chorej perspektywy bohatera (np. krew jego ofiar ma zawsze czarny kolor, gęsta, wygląda jak błoto), którą po części przyjmuje również obiektywne oko kamery. Od pierwszych minut filmu niemal cały obraz świata przedstawionego (zakład psychiatryczny, jego personel...) Reynolds kreuje w nieco skrzywionych barwach; początkowo wydaje się, że ekscentrycznych jedynie dla zasady, ale nabierających na znaczeniu i oddziaływaniu, gdy fabuła się krystalizuje.

"Osaczona" Ridleya Scotta z 87. Jeden z niżej cenionych filmów Scotta, chociaż akurat nie przeze mnie. Lubiłem, gdy widziałem po raz pierwszy i drugi, lubię i dziś. Jest trochę nierówny w sposobie w jaki łączy neo-noirowy thriller z wcale subtelnym melodramatem, a w finale nawet idiotyczny (morderca chcąc dostać w swoje ręce jedynego zeznającego przeciw niemu świadka... bierze zakładników), ale nadrabia zdjęciami Stevena Postera, rolą i urodą Mimi Rogers, stylem w ogóle. To bardziej kino atmosfery, niż intrygi, bardzo nowojorskie, nocne i nastrojowe, jak już sam tytuł wzięty z popularnego jazzowego standardu, który nie bez przyczyny można tu usłyszeć w kilku wersjach. Bo też to trochę taki filmowy odpowiednik sentymentalnego smooth jazzowego szlagieru. Tyle że z kilkoma gatunkowymi atrakcjami, a do tego zrealizowany przez niekoniecznie sentymentalnego twórcę. Co owocuje, bo film jest oszczędny i nierozmydlony w swoim liryzmie. Wbrew temu co twierdzą malkontenci, naprawdę niezły. "Bodyguard" lat 80. Lepszy od tego z 90. 

Po raz drugi "Pokojówka" z 60., doskonały koreański dreszczowiec w reżyserii Kim Ki-younga. Już zapomniałem jak piękny stylistycznie, a przy tym intensywny, okrutny, perwersyjny, ale i - na swój szczególny sposób - zabawny jest to film. Historia tytułowej pokojówki, najpierw uwodzącej pana domu, a następnie psychicznie terroryzującej go i jego rodzinę, spowita jest grubą warstwą niesubtelnego, konserwatywnego moralitetu, który - mimo że wprowadza pewien element umowności, dystansu - paradoksalnie, gdy przychodzi do ostatecznych morałów, tylko potęguje mocno dwuznaczny wydźwięk filmu. Na podstawowym poziomie to - powiedzmy że - klasyczny thriller o niszczącej rodzinne gniazdko zepsutej kobiecie, swego rodzaju prekursor thrillerów erotycznych w rodzaju "Trującego bluszczu" czy "Fatalnego zauroczenia". Ale już na poziomie bardziej ukrytym, to szyderczy portret klasy próżniaczej, niemal bez oporu godzącej się na kolejne krzywdy i upokorzenia w obawie przed utratą swojej społecznej pozycji. O tyle przewrotny i cyniczny, że - w przeciwieństwie do niezłego remake'u "Pokojówki" z 2010 - przedstawiony nie tylko z ich perspektywy, ale i z sympatią po ich stronie.

Uwagi na marginesie autotematyzmu w slasherach, wczoraj i dziś

"Dość powszechnie za pierwszy autotematyczny slasher zwykło się uważać Krzyk Wesa Cravena (Scream, 1996). Jego popularność przyczyniła się do chwilowej reaktywacji podgatunku narodzonego w końcówce lat 70., a najobficiej realizowanego w pierwszych latach dekady następnej. Po prawdzie jednak w filmie Cravena nowa była przede wszystkim dosłowność, z jaką się o gatunku rozprawiało. Reżyser, wraz ze scenarzystą, Kevinem Williamsonem, osiągnął ją dzięki wprowadzeniu w klasyczną fabułę slashera jego odbiorcy i fana  – świadomego, bez problemu rozpoznającego i chętnie komentującego reguły rządzące światem przedstawionym.

Nie byłoby to jednak możliwe, gdyby nie specyfika gatunku, którego wciąż powtarzany wzór ma to do siebie, że jest wyjątkowo łatwy do rozpoznania i skomentowania. W pewnym, choć jeszcze bardzo ogólnym sensie, slasher zawsze pełen był refleksji o sobie samym, zawsze był autotematyczny – tzn. od momentu, gdy skrystalizował się jako podgatunek horroru. W swoim nieskomplikowaniu i zrytualizowaniu był i jest łatwy do nauczenia się, zapamiętania, powtórzenia i ewentualnego zmodyfikowania. Nic więc dziwnego, że kolejne jego przedstawienia szybko przybrały i taką formę, w myśl której zmierzano do mniej lub bardziej istotnej/ciekawej wypowiedzi na temat, a nie tylko jego konwencjonalnej realizacji. W dużej mierze to nie postmodernistyczna wyobraźnia twórców, ale właśnie owo stałe, od zawsze obecne zrytualizowanie sprawiło, że z wszystkich podgatunków horroru to właśnie on, a nie np. home invasion czy ghost story, doczekał się z czasem tak popularnych autotematycznych przedstawień, jak to miało miejsce w kolejnych filmach serii Krzyk czy w Domu w głębi lasu Drew Goddarda (The Cabin in the Woods, 2012).

Jeśli jednak przyjrzeć się bliżej, np. błyskotliwie napisanemu, znakomitemu filmowi J. Lee Thompsona Upiorne urodziny (Happy Birthday To Me, 1981), okaże się, że jest on nie mniej samoświadomy niż filmy wyżej wspomniane, a jedynie w mniejszym stopniu się z tym obnosi. Choć powstał niedługo po narodzinach gatunku, w szczytowej fazie jego rozwoju i popularności, oglądany dziś sprawia wrażenie jakby w swej treści  – pełnej z wymyślnością mnożonych fałszywych tropów i gry rozpoznawalnymi schematami – kondensował wszystko to, co się w gatunku już wydarzyło i dopiero miało wydarzyć. Jest tak samo poważny, jak ironiczny, a przy tym zanurzony po szyję w swojej konwencji – jest esencjonalny, jak wszystkie slashery w jednym slasherze. 

Oczywiście większość, również tych ciekawiej napisanych, powstających w latach 80. slasherów to wciąż po prostu nieskomplikowane kino gatunku. Sięgając po kilkupunktowy wzór twórcy realizowali kolejne filmy, w pełni świadomi czego oczekują odbiorcy. Zmieniały się dekoracje i motywacje, ale prostota i brak wyrafinowania tych filmów sprawiały, że niełatwo wskazać, w którym miejscu kończył się w nich (jeśli kończył) odtwarzany schemat, a zaczynała kreatywność. I tak np. Mord podczas nudnego przyjęcia Amy Holden Jones (The Slumber Party Massacre, 1982) jest zrealizowanym tanimi środkami slasherem z klasyczną fabułą. Jednak przy odrobinie uważniejszym seansie łatwo dostrzec, że to również daleko idący pastisz gatunku, który potęguje elementy voyerystyczne i parodystycznie symboliczne i we wcale zabawny sposób bierze na celownik charakterystyczny dla niego seksizm w portretowaniu przedstawicielek płci pięknej. 

Ciekawszym – powiedziałbym, że jednocześnie błyskotliwym i głupiutkim – przykładem wychodzącego poza siebie slashera jest na poły komediowy Prima Aprilis Freda Waltona (April Fool’s Day, 1986). Film wbrew pozorom nie odsłania się bardzo w tytule, chociaż sugerowany w nim element zabawy prawdą i nieprawdą odegra nie mniejszą rolę niż kilkanaście lat później w tzw. postmodernistycznych horrorach, którym Prima Aprilis z całą pewnością (i na szczęście) nie jest. Kluczowy jest tu raczej rdzennie slasherowy model wewnątrz grupowych relacji bohaterów, ich typów i postaw (jak często w filmach gatunku również bohaterowie Prima Aprilis już w pierwszych scenach staną się przez swoją lekkomyślność współodpowiedzialni krzywdy, która spotka niewinną osobę); model, od którego Walton wychodzi, ale ostatecznie zmierza w innym kierunku niż chce tego tradycja. Zamiast dać kolejny slasher o narcystycznych nastolatkach karanych za swą próżność, realizuje uroczo pozytywny film o młodości, w którym gatunkowy rytuał, przewrotnie i wcale dowcipnie, staje się narzędziem afirmującym tę młodość – te relacje i tych bohaterów. Jak się ostatecznie okazuje, wcale nie tak stereotypowych i powierzchownie nakreślonych, jak chce gatunkowy wzór.

Jeśli szukać podstawowych, tematycznych różnic między slasherem lat 80., a tym powstającym po 1996 roku, to będą one związane przede wszystkim z przemianami obyczajowymi. Klasyczny młodzieżowy slasher był w dosyć istotny sposób konserwatywny i moralistyczny. W kolejnych filmach realizujących jego wytyczne, akcja chętnie umieszczana była na tle wszystkich tych radosnych okoliczności, w których i poprzez które młodzi bohaterowie mogli manifestować swoją beztroską niedojrzałość – ich świąt młodości, takich jak urodziny, walentynki, letnie obozy, wakacje, bale maturalne… Ponieważ motywem mordercy była na ogół zemsta, zabijała osoba w mniej lub bardziej bezpośredni sposób będąca ofiarą tej młodości: czy to jej zaniedbania, jak w Piątku trzynastego Seana S. Cunninghama (Friday the 13th, 1981), beztroski, jak w pierwszej scenie Uśpionego obozu Roberta Hiltzika (Sleepaway Camp, 1983), czy szkolnego sadyzmu, jak w Terrorze w pociągu Rogera Spottiswoode’a (Terror Train, 1980). Final girl, dziewczyna, której zwykle jako jedynej udawało się przeżyć slasherową rzeź, niekoniecznie musiała być dziewicą (w myśl legendy właśnie to ją oszczędzało), aczkolwiek pewna seksualna wstrzemięźliwość była konieczna. Istotniejszy był jednak fakt, że spośród wszystkich swoich kolegów i koleżanek to ona była najmniej skupiona na sobie i na zabawie, była porządna, zdyscyplinowana, najbliżej dojrzałości. Innymi słowy: miała najwięcej szacunku dla swoich purytańskich rodziców.

W znacznej mierze zmieniło się to wraz z nowym slasherem, zapoczątkowanym, jak wspomniano, pierwszym Krzykiem Cravena, gdzie przynajmniej jeden z oprawców był już pozbawionym konkretnej motywacji nastoletnim, narcystycznym oszołomem. Tym samym ofiary klasycznych slasherów z czasem poniekąd same zwróciły się przeciw sobie. Inaczej mówiąc: karana niegdyś nastoletnia próżność stała się, wraz z narastającą w kolejnych latach infantylizacją (popkulturowego) społeczeństwa, bytem tak silnym i autodestrukcyjnym, że nie potrzebowała już Jasona czy Angeli. Wyjątkowo daleko idące przykłady takiego spojrzenia odnaleźć można np. w czwartym Krzyku Cravena oraz w niedawnym, wybitnie nieudanym, cynicznym brytyjskim Raz, dwa, trzy, umierasz ty Roberta Heatha (Truth or Dare, 2012).

Ale już sam autotematyzm w slasherze nowym zjawiskiem nie jest (oczywiście w latach 80., gdy status kina z definicji drugorzędnego, jak slasher, był inny niż obecnie, z reguły nie używano do jego opisu tak akademickich pojęć jak autotematyzm, ale to niczego nie zmienia). Jest jedynie bardziej eksponowany – tak, aby żaden z widzów, czy nie daj Boże krytyków, nie przeoczył, jak bardzo jest wyrafinowany i przewrotny. Filmy takie jak wspomniane Krzyki Cravena i Dom w głębi lasu Goddarda, ale też Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon Scotta Glossermana z 2006, choć często nie można im odmówić świeżości w spojrzeniu i realizacyjnej zręczności, w gruncie rzeczy, w tej swojej warstwie, nie oferują niczego innego ponad dosłowność. Z reguły sprowadza się to do tego, że metafilmowy dowcip jest natychmiast wyjaśniony, a popisująca się swoim dystansem i luzem postmodernistyczność wysuwa się na plan pierwszy zrealizowanego z przymrużeniem oka dzieła, które żart i zgrywę zna znacznie lepiej niż ironię i podtekst. W przeciwieństwie do swoich poprzedników z lat 80.


Tekst do przeczytania również na stronie serwisu internetowego Noir Cafe.  

mini-recenzje (5)

"Something in the Air" (AKA "After May") z zeszłego roku. Kolejny, po "Carlosie", film Oliviera Assayasa opowiadający o antykulturowej rewolcie lat 70. Ukazanej tym razem nie od strony lewicowego terroryzmu, a wchodzącej w dorosłość francuskiej, inteligenckiej młodzieży, przez co mniej efektowny niż poprzedni, stonowany w dawkowaniu fabularnych atrakcji, ale ponownie doskonały jako portret pewnego czasu/pewnych nastrojów. Assayas jest drobiazgowy w detalach i naturalny w stylu (wspaniale przejrzyste zdjęcia Érica Gautiera - to jeden z najładniej sfotografowanych filmów, jakie widziałem w tym roku); jak w "Carlosie", stawia przede wszystkim na wygrywanie klimatu epoki, jej języka, jej gęstości - wychodząc w tym niejako od niej samej, bez ferowania wyroków, o które łatwo zwłaszcza z czasem. Plan pierwszy należy w "Something in the Air" do perspektywy polityczno-historycznej, ale reżyser nie czyni jej kluczową, tzn. nie stawia ponad inne, bardziej jednostkowe, przez co całość sprawdza się również jako film o wybojach młodości po prostu. Wiarygodny, przenikliwy i mam wrażenie, że również, bardzo osobisty.

"Parents" Boba Balabana z 89. Spore zaskoczenie. Od dawna przewijał mi się ten tytuł przed oczami przy okazji kolejnych wynajdowanych w sieci horrorowych zestawień i omówień, ale zwykle ignorowałem ze względu na klasyfikowanie go jako comedy/horror, co niekoniecznie jest moim ulubionym filmowym daniem. Tymczasem taka z "Parents" komedia, jak, nie przymierzając, z "Blue Velvet". Historia kilkuletniego chłopca, który podejrzewa swoich rodziców o kanibalizm, bywa na pewno groteskowa - w upiorny sposób i klasyczną już drogą zestawienia ze sobą drastycznego tematu i słodyczy amerykańskich przedmieść lat 50. Daleko jej jednak do luzu; jest poważna, mroczna i oniryczna. W subiektywnej optyce wyobcowanego bohatera, bliska często konwencji koszmaru sennego: z fabularnymi i stylistycznymi chwytami podważającymi wiarygodność przedstawianych wydarzeń i domysłów, ale nigdy do tego stopnia, aby dać pewność, osłabić napięcie. Sugestywne. I, mimo że znalazłoby się na pewno kilka jakoś tam podobnych w stylu, dziecięcych horrorów - zaskakująco osobne w całokształcie. Widać, że Bob Balaban dobrze przemyślał, co za historię chce opowiedzieć, i jak to zrobić (a dzieciak w głównej roli, znakomity).

"Szkarłatna ulica" Fritza Langa z 45. Jest w tym cudacznym czarnym moralitecie coś z wyrafinowanego kiczu. Fabularne przerysowania, jak pojawiający się po latach, uważany za zmarłego, pierwszy mąż, który wyskakuje niczym z kapelusza - w idealnym momencie (i dla podkreślenia efektu w łachmanach i z opaską na oku); rysowani grupą krechą, ale mistrzowską ręką, bohaterowie: za bardzo zepsuci albo za bardzo naiwni; wszechobecna ironia; wreszcie: mocna zmiana tonacji w drugiej części, gdy - wcześniej bliski komediowego - ton filmu przekreślony zostaje sceną morderstwa, i dziś przeszywającą. "Szkarłatna ulica" jest kolejną, po o rok wcześniejszej "Kobiecie w oknie", wariacją Langa na spopularyzowany bodajże "Błękitnym aniołem" von Sternberga temat, w myśl którego już dawno niemłody i od zawsze nieatrakcyjny stateczny pan kuszony i zwodzony jest przez podejrzaną piękność. Nawet odtwórcy głównych ról są ci sami. Tyle że tym razem obecny w poprzednim filmie, a ułatwiający mnożenie atrakcji, cudzysłów snu, ustępuje miejsca co jedynie tradycyjnemu cudzysłowowi kina - z którym Lang pozwala sobie nawet na więcej. Jego twórczy ekscentryzm wybrzmiewa tu i odważniej i pełniej, a sam film bliższy jest w swojej rezolutności gatunkowym osobliwościom w rodzaju "Nocy myśliwego" Laughtona, niż klasycznemu kinu noir pierwszej połowy lat 40.

 

"Muzyka przypadku" Philipa Haasa z 93. Adaptacja powieści Paula Austera. Po raz pierwszy widziałem ten film w telewizyjnej dwójce kilkanaście lat temu. Okazał się być jednym z tych, które oglądane bez żadnych oczekiwań zaskakują do tego stopnia, że pamięta się o nich już zawsze. Odświeżony po latach wciąż robi wrażenie. Wyróżnia się i nieoczywistą, intrygującą fabułą i atmosferą. Sprowadzając rzecz do kluczowego ogółu to, jak w tytule, film o - niekoniecznie pomyślnej - roli przypadku, tyle że bez obyczajowych farmazonów i tego pseudo-metafizycznego pitu-pitu, które w zeszłej dekadzie zdominowały i całkowicie zinfantylizowały kino podejmujące ten temat. Za to z narastającym klimatem osaczenia i bezsilności; budzącym emocje/sprzeciw ze strony oglądającego, bo w swoich podstawach tyleż narzuconym, co absurdalnym - tak w potocznym, jak w bardziej złożonym tego słowa znaczeniu. Posiłkując się, dla większej jasności, porównaniem: jeśli zawiązanie akcji, z przybierającą zaskakujący obrót pokerową rozgrywką, jest tutaj jak z wczesnego kryminału Davida Mameta, to jej rozwinięcie, gdy przegrani stają się marionetkami w rękach wygranych, przywodzi na myśl twórczość Kafki.

"The Bad Seed" Mervyna LeRoya z 56. Zaskakująco śmiały jak na czas, w którym powstał, film o matce odkrywającej, że jej małoletnia córka jest zimnokrwistą morderczynią. Oparty na powieści Williama Marcha, a dokładnie jej teatralnej przeróbce, i z obsadą, która wcześniej sprawdziła się w swoich rolach na scenicznych deskach, jest mocno przerysowany pod względem aktorstwa, jest niejednokrotnie histeryczny w podawanym dialogu, a przy tym tak bardzo w nim opisowy, że gdyby zamknąć oczy sprawdziłby się również jako słuchowisko radiowe. Ale robi duże wrażenie. Upiorne jest już opowiedzenie tej historii w poniekąd klasycznie naiwnej manierze amerykańskiego kina rodzinnego lat 50., i wynikająca stąd pewna infantylność w obrazowaniu świata przedstawionego. A nadekspresyjna przesada, kiczowatość części scen, jak i kilku formalnych zabiegów tylko dwuznaczności filmu potęgują. Paradoksalnie, najdobitniej w tych momentach, gdy twórcy bojąc się może posunąć za daleko (albo nie mogąc tego zrobić) sami próbują złagodzić jego oddziaływanie, co przy takim temacie prowadzi do rozwiązań cokolwiek absurdalnych. Trącących fałszem zwłaszcza w niedorzecznym finale, a jeszcze bardziej, w tyleż idiotycznym co niesmacznym, zachowawczym postscriptum do filmu. I jak często w podobnych przypadkach, trudno rozstrzygnąć na ile kicz danych scen jest zamierzony, na ile przypadkowy, ale całości robi on wyłącznie dobrze. Kończyłem oglądać ze szczęką na podłodze. Polecam zwłaszcza miłośnikom filmowych osobliwości. Aczkolwiek nie tylko im.

 "Żony ze Stepford" Bryana Forbesa, z 75. Niezły film, choć nie wykorzystuje w pełni swojego potencjału. Jest za bardzo nieokreślony, niezdecydowany. Jest trochę dreszczowcem z elementami sci-fi, trochę gorzką, społeczną satyrą, dramatem i alegoryczną obyczajową historią (z całą pewnością nie jest jednak komedią, jak jego remake z 2004), ale właściwie niczym do końca. Najbardziej szkoda, że nie jest w większym stopniu paranoiczny. Nie znam powieści Iry Levina, której jest adaptacją, ale już film pokazuje, że poszedł on za ciosem i napisał ją w myśl podobnego wzoru co "Dziecko Rosemary". Młoda kobieta po przeprowadzce do nowego miejsca, zaczyna podejrzewać, że lokalni mężczyźni w jakiś sposób przekształcają swoje partnerki w całkowicie podporządkowane sobie, głupie androidy, które "wyglądają równie dobrze, jak gotują". Co ciekawe - i co na plus - nawet bardziej niż krytyką seksizmu i męskiego szowinizmu, twórcy zainteresowani są czysto metaforycznym wydźwiękiem tej historii, w myśl którego przemiany bohaterek w pozbawione charakteru, atrakcyjne kury domowe są rezultatem zachowawczego dążenia do ciepełka społecznej stabilizacji, odbywającej się kosztem rezygnacji z jeszcze młodzieńczego, własnego "ja". Momenty, w których ten aspekt "Żon..." dochodzi do głosu, należą do zdecydowanie najbardziej wyrazistych, najlepszych w filmie. A doskonała finałowa scena ma w sobie moc "Świtu żywych trupów" Romero.

"Matewan" Johna Saylesa, z 87. Podpisana przez jednego z najważniejszych reżyserów amerykańskiego kina niezależnego, opowieść o mającym swe miejsce w miasteczku Matewan w Zachodniej Virginii, w 1920 r., brutalnym konflikcie między właścicielami kopalni, a lokalnymi górnikami. Historyczne kino faktu, ale też filmowa ballada o zapisanej w pamięci - i poprzez nią odtwarzaną - przeszłości. Sayles, jak nigdy, nieco idealizuje swoich bohaterów (negatywnych demonizuje), tym samym również czas i miejsce, o których opowiada, ale nie kryje tego. Co jest ładną cechą już całej jego twórczości, perspektywa grupowa jest u niego tak samo ważna jak jednostkowa, przy tym zawsze wydaje się stać blisko swoich postaci, być jednym z nich. Jest trochę jak przyzwoity człowiek, który robi znakomite filmy o przyzwoitych ludziach, jakkolwiek bym tu nie upraszczał. W "Matewan" działa to wyjątkowo mocno. Być może właśnie przez fakt poszerzenia tej historii o uniwersalne elementy - ballady, wciąż żywego mitu. Do tego to może jego najbardziej efektowny obraz: niemal (?) epicki, niemal (?) western. Wybitnie sfotografowany przez Haskella Wexlera, od stóp do głów przesiąknięty amerykańskim folklorem, bardzo egzotyczny, ale i bardzo atrakcyjny.

"Lina" Richarda Tuggle, z 84. Kiedy lata temu, w telewizyjnym cyklu Kino Nocne, widziałem ten dobry, duszny thriller po raz pierwszy, nie podobał mi się. Z tych samych powodów za sprawą których dziś podoba się bardzo. Jest dwuznaczny w portrecie bohatera kreowanego przez Eastwooda, który pozornie gra w "Linie" podobną postać co najczęściej w tamtym okresie swojej kariery. Jest twardym, raczej małomównym gliną na tropie seryjnego mordercy i gwałciciela. Tyle że w przeciwieństwie do Harry'ego Callahana, Wes Block ma skazy i słabości z tych, które wzorcowemu bohaterowi kina sensacyjnego niekoniecznie przystoją, bo związane z samotnością i, nazwijmy to, seksualną rozwiązłością na granicy perwersji. Co zresztą przyciąga do niego psychopatycznego mordercę, którego na ulicach i w burdelach Nowego Orleanu, tropi. Z drugiej strony - dla kontrastu, choć to bardziej złożone - gra tu Eastwood ojca samotnie wychowującego dwie córki, i gra go z dużym wyczuciem - z delikatnością podobnie niespotykaną we wcześniejszych filmowych wcieleniach, w czym pewnie nie bez wpływu fakt, że starszą z nich gra rzeczywista córka aktora. W rezultacie, to jedna z jego najciekawiej zniuansowanych, najlepszych ról, w jednym z najbardziej niedocenionych filmów, w jakich zagrał.

Po latach, "W przebraniu mordercy" Briana De Palmy, z 80. Hitchcock razy pięć. Jego tematy, z "Psychozą" na czele, ale bardziej, mocniej i wulgarniej. Film tak samo stylowy, jak perwersyjny; bawiący się tą perwersyjnością, w wyrafinowany sposób fetyszyzujący ją. Zaczyna się od sceny z nagą Angie Dickinson pod prysznicem, od masturbacji i seksualnej fantazji przechodzącej w grozę rodem ze slashera, i cały jest trochę jak taka fantazja ze slashera; voyerystyczna, wyuzdana, ale też seksistowska i niepoprawna politycznie (dziś nikt by już czegoś takiego nie nakręcił). Wplecione w fabułę sceny snów, długie, pełne napięcia, nawet kulminacyjne, nie pełnią w niej zwyczajowej roli atrakcyjnego dodatku, ale mają dokładnie taki sam status, jak sceny rozgrywające się na jawie, które równie dobrze mogłyby okazać się śnione. Jest w tym pewnego rodzaju dystansowanie się do przedstawianych wydarzeń, akcentowanie ich fikcji, dosyć typowe dla hitchcockowych thrillerów De Palmy (najdosadniej zaznaczone w finale "Świadka mimo woli"), ale dotykające też sedna tego kina, czerpiącego siłę przede wszystkim ze swego ostentacyjnego eskapizmu, filmowości, naddatku stylu.

Znakomity "Długi tydzień w Parkman" Vincente'a Minnelli z 58. Raz, że wywodząca się z powieści Jamesa Jonesa historia jest przejmująca, często przy tym zaskakująco surowa, gorzka, i że jest z dużym wyczuciem zagrana przez Franka Sinatrę i Shirley MacLaine. Dwa, że Minnelli osiąga realizacyjną perfekcję w wykorzystaniu dobrodziejstw szerokiego ekranu. Unika zbliżeń nawet w scenach intymnych. Opowiada planami pełnymi i ogólnymi - praktycznie w każdym kadrze, w tle, zawsze coś się dzieje, nawet jeśli nie ma tam niczego żywego. Z jednej strony owocuje to wylewającym się z ekranu wizualnym bogactwem, już zwłaszcza w godnym Hitchcocka, mistrzowsko zainscenizowanym, dynamicznym finale, rozgrywającym się w tłumie, w nocnej scenerii wesołego miasteczka. Z drugiej - jest w tej szerokoformatowej drobiazgowości ciekawa próba wiernego oddania obrazu rzeczywistości. Filmowy realizm rozumiany jeszcze zupełnie inaczej niż we współczesnym kinie, bo dziś nikt już z takim rozmachem nie nakręciłby niełatwego w odbiorze psychologicznego dramatu o samotności. W tym wszystkim, wizualność filmu stanowi mocne dopełnienie jego dramaturgi: zagęszczający emocje obraz nieustannie przypomina i podkreśla tu, tak specyfikę miejsca, w którym znajdują się bohaterowie, jak i ich role w nim.

"Miejsce pod słońcem" George'a Stevensa z 51. Arcydzieło amerykańskiego melodramatu lat 50. (i wszystkich innych). Właściwa gatunkowi, obecna zwłaszcza w ścieżce dźwiękowej, szlachetna wzniosłość w przedstawianiu uczuć bohaterów idzie tu pod rękę z naturalnością, z jaką odtwórcy głównych ról kreują swoje role - w takiej dawce rzadko spotykanej nawet u najlepszych. Oboje, i Montgomery Clift i zjawiskowa Elizabeth Taylor są doskonali. Przebijająca z ich postaci, ich wspólnych scen, delikatność, wybrzmiewa tym silniej, że fabuła filmu Stevensa, będącego adaptacją "Tragedii amerykańskiej" Theodore'a Dreisera (bezpośrednio nawiązywał do niej Woody Allen w swoim cynicznym "Match Point" z 2005), wychodzi daleko poza konwencję i wzory klasycznego melodramatu. Źródło konfliktu jest bardziej niejednoznaczne, niż standardowe różnice klasowe, rasowe czy społeczny oportunizm, przez co nacisk na psychologiczne niuanse jest większy, a tematyczny ciężar filmu wymaga w mierzeniu nieco bardziej złożonej miary, niż tej, powiedzmy, czysto gatunkowej. Ideał. 

"Chaos" Hideo Nakaty z 2000. Wciąż bardzo dobry, a nawet jeszcze lepszy, niż gdy oglądałem przed laty po raz pierwszy. Z pięknie poprowadzoną narracją, która przez większość seansu przemiennie, i niemal równomiernie, płynie w dwóch kierunkach - w przód i w tył, a każda kolejna część filmu (których cezurą są czasowe przeskoki) zmienia, często diametralnie, znaczenie części wcześniejszych. Wbrew tytułowi, i poniekąd strukturze - a'la labirynt kłamstw, całość jest przejrzysta i przede wszystkim konsekwentna. Kolejne fabularne twisty krok po kroku przybliżają widza do tej jednej, najważniejszej prawdy o bohaterach i w gruncie rzeczy daleko im do charakterystycznej dla filmów o oszustach efektownej zabawy w zmyłki. Jak na obraz ze sporą ilością atrakcji, film jest zresztą wyjątkowo stonowany - w tempie, w dialogu. Jest przygaszony, jakby martwy w zdjęciach i duszny w atmosferze, na co niemały wpływ ma spowijający całość klimat gorącego lata w mieście. A także - a zwłaszcza! - nieustannie obecne erotyczne napięcie, istniejące między parą obcych sobie bohaterów. Plus doskonała jako femme fatale, bardzo zmysłowa Miki Nakatani i ścieżka dźwiękowa Kenjiego Kawai w najlepszej formie. 

"Center Stage" Stanleya Kwana, z 92. Oryginalny, biograficzny film o Ruan Ling-yu, tragicznie zmarłej chińskiej gwieździe filmowej z lat 30., w którym w fabułę wplecione zostają już nie tylko nagrania archiwalne i wypowiedzi świadków przedstawianych wydarzeń, ale też fragmenty dotyczące jego realizacji; taki "making of" istniejący jako nieodłączna część skończonego dzieła. Co jest śmiałym i dosyć ryzykownym zabiegiem, ale co w tym przypadku okazuje się być o tyle trafione, że głównym tematem obrazu Kwana jest tak sam akt aktorstwa (i, pośrednio, gwiazdorstwa), jak i nieustanne przenikanie się odgrywanego z rzeczywiście przeżywanym. I który obok tego, że jest wolną od biograficznego sentymentalizmu historią tej konkretnej bohaterki, pięknie zagranej przez Maggie Cheung, to jest też trochę esejem o kinie, każdym, ale najbardziej tym minionym. Tu - często już nieistniejącym, bo większość produkcji, na których planie rozgrywa się akcja, nie zachowała się do dziś. I jest to bardzo wzruszające, zrobione z pasją, doskonałe technicznie. W mojej opinii - na granicy arcydzieła.

Z pierwszego seansu "Say Anything" Camerona Crowe'a z 89, dawno temu - jak jeszcze byłem w wieku zbliżonym do wieku bohaterów filmu - najlepiej zapamiętałem scenę miłosną. Nie dlatego, że była odważna (bo nie była), albo np. zabawna, ale dlatego, że miała swoje miejsce na tylnym siedzeniu samochodu, i fakt ten w żadnym stopniu nie był postrzegany, ani nacechowany negatywnie (albo np. zabawnie); nie dotyczyła też ona jakichś mniej ważnych postaci drugiego planu, ale dwojga tych kluczowych, i - dla pełni smaku - została zainicjowana przez dziewczynę. Była tym samym pierwszą (przynajmniej znaną mi) i chyba wciąż jedyną w kinie młodzieżowym, naprawdę ładną sceną miłosną rozgrywającą się na tylnym siedzeniu samochodu. Wracając do debiutu Crowe'a po latach, tylko się przekonałem, że w całości jest równie wdzięczny, co ten jeden jego fragment. I to na podobnej zasadzie. Zdecydowanie bardziej unaturalnia to, co dla konwencji (zwłaszcza ejtisowego) teenage love story charakterystyczne, niż ją ślepo powiela. Jest - trochę jak wczesne kino Linklatera, za wskazaniem na "Dazed and Confused" - szczery, szczerością młodego reżysera, a przy tym nieinfantylny, i niejajcarski, w podejściu do tematu młodości. Luźnym, nierzadko na poły komediowym, a jednak w sposób nie pozostawiający wątpliwości, że Crowe'a naprawdę obchodzi to, o czym i ci, o których opowiada. Jest bystry, ujmujący, i w pełni zasłużył na renomę, jaką się (tam gdzie jest znany) cieszy.