To nie jest zły film. Na wielu sprawia takie wrażenie ponieważ jest niechcianym remakiem arcydzieła, a sam arcydziełem bynajmniej nie jest, ale to pod każdym względem solidna, z wyczuciem opowiadana, ładnie fotografowana i dobrze zagrana historia, która ze względu na uznanie, jakim cieszy się do dziś wspaniały film Kobayashiego, zapewne już od początku - na etapie pomysłu - skazana była na niepowodzenie. Dlatego też niekoniecznie dziwią częste a nieprzychylne, niejednokrotnie bardzo przesadzone w swojej niechęci, opinie na temat kolorowego "Harakiri".
Które w swoim stylu bardziej niż film Kobayashiego przypomina powstałe w oparciu o prozę Shuuheia Fujisawy samurajskie dramaty Yojiego Yamady, "The Twilight Samurai" z 2002 czy "The Hidden Blade" z 2004, zwłaszcza w portrecie bohatera (ładnego samuraja w coraz mniej ładnych czasach), tyle że w całokształcie jest to brutalniejsze, nie tak wylizane, nie tak ciepłe w swej tęsknocie za samurajskim etosem kino. Bodajże najdobitniej zaznaczone zostaje to w mocnej, bolesnej scenie wymuszonego samobójstwa Chijiiwy - dłuższej, a przez to jeszcze drastyczniejszej niż w "Harakiri" z 62. Mimo wszystko - wciąż więcej tu smutku i nostalgii, niż rozpaczy i wściekłości.
Paradoksalnie, największym problemem nowego "Harakiri" jest jednak, że przy wszystkich obecnych w filmie różnicach w stosunku do oryginału, jest tych różnic albo za mało, albo są one nie dość wyraziste, a w konsekwencji - mało istotne. Całość nie ma w sobie nic z orzeźwiającej brawury niedawnych "13 zabójców", jest raczej zachowawcza, za bardzo zrobiona z szacunkiem dla..., za mało bezczelna. Zupełnie jakby wielkość filmu Kobayashiego onieśmieliła twórcę tak niepokornego jak Takashi Miike, który jest znakomitym reżyserem, ale niekoniecznie takim, któremu do twarzy w pożyczonych na Cannes, wyglancowanych szatach klasyka.
Początkowo, w pierwszej półgodzinie, wydaje się, że Miike poprzestawia akcenty, że jeszcze gdzieś indziej poszuka źródła dramaturgii, bo też nieco inaczej, w pozytywniejszych barwach kreśli postać granego przez Kojiego Yakusho głównego antagonisty bohatera. Ale z czasem całość szybko wraca na fabularnie znajome tory. I to na tyle znajome, że najbardziej niekonwencjonalną sceną późniejszych partii filmu okazuje się być śnieg podający nieoczekiwanie w finałowych sekwencjach. Ogląda się to dobrze, nawet bardzo dobrze, ale zapomina, podejrzewam, podobnie.
Poniższy tekst nie jest śmiałą próbą całościowego ujęcia dorobku Takashiego Miike, a jedynie nieśmiałą (i fragmentaryczną) próbą zwrócenia uwagi na pewien jej aspekt, jeden z kilku/kilkunastu charakterystycznych motywów powracających w zróżnicowanej, ale w większości – konsekwentnej, spójnej twórczości kontrowersyjnego japońskiego reżysera. Miike jest obecnie autorem mniej więcej 80 filmów zrealizowanych na przestrzeni zaledwie 20 lat. Poniżej przywołuję tytuły zaledwie kilkunastu z nich, wydaje mi się ważnych, ale tematu bynajmniej nie wyczerpujących.
Pisząc o kinie Miike dość często zwraca się uwagę na rzekomy mizoginizm mający cechować znaczną część jego filmów – „gangsterskich” rozgrywających się w brutalnym męskim świecie, w którym kobieta sprowadzona zostaje do roli dodatku, najczęściej seksualnego. Rzadziej zauważa się, że jest poniekąd odwrotnie. Męskie kino Takashiego Miike wycelowane jest w… męskie kino, którego jest wyrazem szczególnym, wyolbrzymionym i zwulgaryzowanym, a równocześnie krytycznym i refleksyjnym. Japoński reżyser z jednej strony kładzie duży nacisk na słabości, frustracje, kompleksy stojące - u zwykle przemilczanych podstaw filmu gangsterskiego i okolic, z drugiej - wychodzi w tym poza czystą krytykę i pastisz. Jest przy tym jednym z nielicznych współczesnych około-gatunkowych twórców, który w swoich sensacyjnych fabułach poświęca tak wiele niepowierzchownej uwagi zagadnieniom związanym z męską płcią, seksualnością.
Ekranizacja mangi Hideo Yamamoto „Ichi the Killer” (Koroshyia 1, 2001), jeden z najgłośniejszych obrazów Miike to wzorcowy przykład filmu, w którym sensacyjna fabuła doprowadzona zostaje do przerysowanego, groteskowego ekstremum. „Klasyczny” męski pojedynek przybiera w nim postać sadomasochistycznej rozgrywki dwóch potworów: masochisty Kakihairy i sadysty – Ichiego, będącego jednym z najbardziej przewrotnie-krytycznie odmalowanych komiksowych/filmowych superbohaterów w historii gatunku. Superbohaterów, a więc postaci, które w swoich korzeniach są idealnym (wzorcowym) ziszczeniem męskich (chłopięcych) marzeń o sile i triumfie. Krzywda, która zwykle stoi u podstaw tego typu bohatera tu nie jest niczym innym, jak tylko bardzo daleko posuniętym skrzywieniem psychicznym. Ichi nie ma w sobie nic atrakcyjnego, to superbohater-onanista, śmierdzący spermą chodzący kompleks, sfrustrowany na tle seksualnym, podatny na manipulację skrzywdzony i krzywdzący psychopata.
Zdecydowanie mniej niebezpiecznym, bo i mniej seksualnie sfrustrowanym (chociaż wciąż) bliźniakiem Ichniego jest Kensuke z campowego „Full Metal Yakuza” (Full Metal Gokudo, 1997). Drugorzędny członek yakuzy, który po kilkakrotnym postrzeleniu przekształcony zostaje w kolejną filmową wersję Robocopa (bez Copa tym razem). Inaczej jednak niż u Verhoevena ulepszony bohater składa się tak z metalu, jak z ciała innego człowieka, a pierwszą rzeczą na jaką po swojej transformacji zwróci uwagę będzie większy penis, na punkcie którego obsesja (jako ekwiwalentu męskości) stanowi zresztą jeden z charakterystycznych pastiszowych leitmotivów całej twórczości Miike. Co zwłaszcza w „Full Metal Yakuza” akcentowane jest ze szczególną konsekwencją. W zakończeniu filmu ranny Kensuke zabija swojego głównego antagonistę za pomocą fallicznej energii wydobywającej się z jego krocza, a całość kończy się groteskową sceną, w której jego stwórca – dumny ze swego dzieła i szykujący kolejne – obnaża się przed kamerą (i widzami) ekshibicjonistycznie prezentując przy tym pełnię swojej męskości (mocy).
W znakomitym, surrealistycznym i genderowym „Gozu: gangsterski teatr grozy” (Gokudo Kyofu Dai-Gekijo: Gozu, 2003) niemal wszystkie „dziwaczne” postacie pojawiające się w tylko pozornie mało sensownej fabule podporządkowane są tematowi seksualnej dwuznaczności i nieokreśloności płci (prowadzący bar transwestyci, szef yakuzy stymulujący się seksualnie za pośrednictwem łyżki wkładanej w odbyt...). Kiedy jeden z bohaterów filmu Ozaki podziwia (dosłownie) penisa swojego przyjaciela Minami to scena ta niedwuznacznie przywodzi na myśl ukrytą homoseksualną fascynację łączącą parę bohaterów; nie bez słuszności, ale Miike idzie w tym filmie jeszcze dalej. Ozaki tak bardzo wsiąka do męskiego świata yakuzy, do której przynależy, że prowadzi go to do szaleństwa. Z kolei utrata psychicznej równowagi z czasem przekształca się u niego całkowitą utratę równowagi (?) cielesnej. Po tym jak jego ciało zmiażdżone zostaje na złomowisku (w następstwie czego wygląda nie jak zwłoki, ale jak - jedynie - uniform) Ozaki przekształca się w piękną kobietę. A następnie, po bardzo gejowskiej scenie heteroseksualnego zbliżenia z Minami odradza się (dosłownie) jako nowy mężczyzna, by odtąd wraz z Ozakim-kobietą i Minamim stanowić ładnie się dopełniający, spełniony uczuciowy trójkąt. Gangsterski teatr grozy.
Ci którzy dają mleko są silniejsi od tych, którzy je piją - jedno z kluczowych zdań wypowiedzianych w „Gozu” przywodzi na myśl „Visitora Q” (Bijita Q, 2001). Tu również pojawia się bardzo istotna symbolicznie postać starszej kobiety wyciskającej mleko ze swoich piersi i wszelkie związane z tym psychoanalityczne tropy. W konsekwencji - tu także to przyznanie kobiecie (kobiecości) dominującej roli prowadzi do pozytywnego rozwiązania i happy endu w finale. Ten sposób przedstawiania kobiety (jako kobiety-matki) jakkolwiek ważny (a biorąc pod uwagę ogólną wymowę obu filmów może najważniejszy) nie pojawia się jednak w kinie Takashiego Miike zbyt często. Innym, choć także niezbyt częstym jest przedstawienie kobiet jako bohaterek równie aktywnych, jak mężczyźni (w„Fudoh: New Generation” z 1996 jedna z owych 'równie aktywnych' kobiecych bohaterek okazuje się być kobietą z penisem…).
Do tej drugiej grupy zaliczyć też należy Asami z wybitnej „Gry wstępnej” (Odishon, 1999) najbardziej feministycznego filmu Takashiego Miike, będącego nie tyle opowieścią o kobiecie mszczącej się na mężczyznach za doznane krzywdy, co opowieścią o lęku mężczyzny. To jego perspektywa jest tu dominująca, a długo też jedyna. Dość popularna a błędna moim zdaniem interpretacja „Gry wstępnej” każe traktować wszystkie wydarzenia mające w niej miejsce jako prawdziwe (realne), podczas gdy takie są tylko te przedstawione w pierwszej części; począwszy od 63 minuty aż do przebudzenia w finale – akcja „Gry wstępnej” to nic innego, jak śnione przez bohatera lęki, będące konsekwencją wszystkich wcześniejszych zdarzeń (śmierci żony, samotności, romansu z sekretarką, castingu…), a wyrastające tak ze strachu, jak – może przede wszystkim – z wyrzutów sumienia dyktowanych jego dominującą (bo męską) pozycją, instrumentalnym traktowaniem kobiet(y), egoizmem, a także wypieranym pożądaniem… Demoniczna Asami w jest „Grze wstępnej” wyłącznie projekcją wyobrażeń (słabego) mężczyzny, a na jakimś innym, między-filmowym poziomie – jest również zemstą za wszystkie te maltretowane, poniżane, bite, gwałcone, mordowane, a w najlepszym razie ignorowane kobiety, które u Miike pojawiają się najczęściej.
Co jest obecnie charakterystyczne również dla wielu innych, współczesnych – świadomych swojej konwencji i ograniczeń, zmęczonych – filmów gangsterskich, w kinie Takashiego Miike celem męskiej demonstracji siły jest często nic innego, jak tylko demonstracja siły. A w konsekwencji, w finale – absurd. W stonowany (realistyczny) sposób wyraża go sobą Rikuo Ishimatsu, antypatyczny, a jednak budzący współczucie camusowy bohater znakomitego gangsterskiego dramatu „Graveyard of Honor” (Shin jingi no hakaba, 2002). Rikuo to gangster bez celu, bez sensu; pozornie na skutek kilku głupich błędów, w gruncie rzeczy od początku swojej przestępczej kariery dążący do autodestrukcji. W nieco inny sposób ten sam (?) absurd podkreślony zostaje w tych bardziej przerysowanych filmach Miike: w zaskakująco gorzkim zakończeniu „Ichniego”, w słynnej finałowej apokaliptycznej scenie pierwszych „Żywych lub martwych” (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999), czy wreszcie – na przykładzie tytułowego bohatera ambitnego, choć nieudanego eksperymentu „Izo” z 2004 roku; filmu będącego skrajnie pesymistyczną i bardzo brutalną wizją rzeczywistości, jako miejsca nieustannej, stale się odradzającej (bezsensownej) przemocy.
Na tle powyższego mocno wyróżnia się przedostatni film Miike „13 Assassins” (Jusan-nin no shikaku, 2010). Oczywiście absurd jako finał męskiej rozgrywki nie jest jedyną obowiązującą regułą w jego kinie, ale bodajże nigdy wcześniej (bodajże, nie znam całej twórczości) bohaterowie Miike nie wyróżniali się tak daleko posuniętym poczuciem celu, sensu wpisanego w ich (również autodestrukcyjne) działanie. Nawiązujący do tradycyjnego jidai-geki „13 Assassins” uznać można za zdecydowany odwrót do tej formuły kina, której filmy Miike były wcześniej, w swojej większości, wyrazem. Odwrót tym bardziej narzucający się w niniejszym kontekście, że w jest to film, w którym reżyser rezygnuje z obarczania swoich – wzorcowych od początku do końca – męskich bohaterów jakimikolwiek kompleksami czy frustracjami (uzasadnionym wyjątkiem jest sadystyczny czarny charakter).
Tym, co odróżnia „13 Assassins” od klasycznego jidai-geki jest cechująca fabułę bardzo daleko posunięta umowność. To film tak samo nowoczesny (postmodernistyczny), jak większość twórczości Miike, tyle że postmodernistyczny subtelniej, niż – dajmy na to – troszkę zbyt efektowne „Sukiyaki Western Django” z 2007. Postać trzynastego zabójcy, nie-samuraja, który początkowo wydaje się być wyłącznie dość czytelnym nawiązaniem do bohatera granego przez Toshiro Mifune w „Siedmiu samurajach” Kurosawy, w finale „13 Assassins” okazuje się być duchem (kami); pochodzi nie z historycznego, a z mitycznego porządku, w który - tym samym - wpisani zostają pozostali bohaterowie. Tadeusz Sobolewski pisząc o „13 zabójcach” bardzo trafnie podkreśla obecny w tym filmie cudzysłów. Zwracający się niemal wprost do widza samuraje Miike są jak bohaterowie wzniosłego przedstawienia w pełni świadomi tego, że są bohaterami wzniosłego przedstawienia. Nie są pełnokrwistymi postaciami, a jedynie pięknym, nowym ("odrestaurowanym") punktem odniesienia, mitem.
