W bagnie Los Angeles, reż. Carl Franklin (1995)

Jeden z najlepszych retro noir powstałych w latach 90tych, a przy tym również jeden z ostatnich udanych czarnych kryminałów w kostiumie z epoki. Adaptując powieść Waltera Mosley'a, Carl Franklin zrobił film, który z jednej strony wiernie podąża za wzorami detektywistycznego kryminału, z drugiej - który pewne jego aspekty już na starcie w kreatywny sposób przekształca. Osadzona w 1948 r. akcja rozgrywa się (najczęściej) w środowisku czarnoskórych mieszkańców Los Angeles, i w ślad za wplątanym w kryminalną intrygę bohaterem, granym przez Denzela Washingtona - Ezekielem "Easy" Rawlinsem, z ich perspektywy zostaje opowiedziana. W klasycznym noir podobny pomysł byłby oczywiście nie do przyjęcia. Tak ze względu na konwencje przedstawiania Afroamerykanów w filmach tego okresu, jak też - będący przyczyną powyższego - ich mocno jeszcze podszyty rasistowskimi uprzedzeniami ówczesny status w społeczeństwie amerykańskim. W filmie Franklina rasowy podział również daje o sobie znać. Jest jednak wpleciony w fabułę, i przynależny jej gatunek, w sposób dosłowny i podobnie naturalny, jak piękne kobiety w długich sukniach wieczorowych i brudne pieniądze skorumpowanych polityków. Franklin nie tyle "dodaje" murzynów do czarnego kryminału (czy też odwrotnie), co wzbogaca o nich jego obraz. Od pierwszych scen jego film nasycony jest kulturą czarnoskórej mniejszości (językiem, obyczajowością, muzyką...), która tym bardziej cieszy oczy, że sprawia jedyne słuszne wrażenie: jakby zawsze tam była, tyle że nie zawsze chciano ją pokazywać z bliska i na dłużej. Reszta to z sercem przyrządzone stylowe kino gatunku - z niegłupią intrygą, charyzmatycznymi bohaterami pierwszego i drugiego planu, dobrym aktorstwem i konsekwentną reżyserią. Jednym słowem, klasa.             

Warto dodać, że "W bagnie Los Angeles" to adaptacja pierwszej z cyklu powieści Waltera Mosley'a o Ezekielu Rawlinsie i jego porywczym przyjacielu Mousie (w filmie doskonale zagranym przez Dona Cheadle). Co jakiś czas pojawiają się newsy o przymiarkach do kolejnych; miał być film z Jeffreyem Wrightem w roli Ezekiela (obsadowy ideał), NBC przebąkiwało coś niedawno o poświęconym mu serialu, ale póki co nie zanosi się, niestety. 

Dwóch Jake'ów, reż. Jack Nicholson (1990)

Kontynuacja "Chinatown" Romana Polańskiego. Niepopularna i niespełniona, jednak od razu zaznaczę, że jak sporo innych ambitnych porażek to wcale nie jest zły film. Na pewno też nie jest to sequel, któremu chciałbym zarzucić, że niepotrzebnie powstał. Robert Towne, autor scenariuszy do obu projektów, w trakcie realizacji drugiego z nich, przyznawał, że zaplanował historię J.J. Gittesa jako trylogię, i po seansie "Dwóch Jake'ów" poczułem ukłucie żalu z powodu tego trzeciego filmu, który światła dziennego nigdy nie ujrzał. Jest w "... Jake'ach" coś przejściowego, jakieś zawieszenie - również akcji i samego bohatera, co jest uzasadnione fabularnie, i co niewątpliwie lepiej wybrzmiałoby jako, niefinałowa jeszcze, część większej całości.

Nicholson i Towne nie szargają ani dobrego imienia Gittesa, ani pamięci o Evelyn Mulwray. To kontynuacja zrobiona z szacunkiem, tematycznie plasująca się blisko oryginału, tyle że nawet za blisko. W pewnym sensie twórcy sami mocno ograniczyli sobie pole manewru. Ich film jest przekonującym, spójnym ciągiem dalszym, udanym, ponad dwugodzinnym postscriptum do "Chinatown", ale nie do końca broni się w pojedynkę. Zwłaszcza, że i w tym względzie nie sposób oceniać finalnego efektu bez narzucających się porównań z arcydziełem Polańskiego. Zbyt ostrożnej fabule brakuje pazura. Czegoś własnego, nieprzewidywalnego, i to pomimo faktu, że jak na czarny kryminał przystało film oczywiście ma swoją tajemnicę, którą dawkuje umiejętnie i we właściwym momencie zdradza. Inna sprawa, że brakuje też pazura czysto twórczego. Nicholson-reżyser nie jest, co oczywiste, Polańskim, i choć nie ma na tym polu większych powodów do wstydu, bo całość wyreżyserowana jest solidnie, z ambicją, to jednak często czuć, że bardziej pewny siebie twórca zdołałby wykorzystać ten materiał lepiej. "Dwóch Jake'ów" ogląda się chwilami jak poprawną, akademicką adaptację uznanego dzieła literackiego: tekst czasem góruje nad obrazem, postacie zaś nie zawsze przykuwają taką uwagę, jaką by mogli, gdyby tylko lepiej poprowadzić bardzo dobrych przecież aktorów.  

Ale dość marudzenia. Kończyłem oglądać z niedosytem, ale takim, który nie wyklucza satysfakcji z zobaczenia dobrego gatunkowego kina. Każdy neo-noir, który podchodzi do swojej konwencji z powagą ma już na wejściu +4, a w filmie Nicholsona konwencja lekko zdaje egzamin. Jak w "Chinatown", i jak w większości dzieł gatunku z lat 70tych, klasyczna czerń noir stylowo zastąpiona zostaje tu kalifornijskim słońcem; jak przystało na film retro-noir z prywatnym detektywem na pierwszym planie, jest w "Dwóch Jake'ach" dobrze napisana, po chandlerowsku cyniczna narracja z offu; jest inteligentna fabuła, wymagająca jeszcze sporo uwagi ze strony oglądającego; są znakomite pojedyncze sceny (większość tych z Meg Tilly, bójka Gittesa z pewnym antypatycznym gliną i poprzedzający ją epicki dialog...); jest wreszcie coś bardzo melancholijnego w powietrzu, w postawie bohatera, co po części wypiera fatalizm pierwszego filmu, ale broni się, bo wypada wyłącznie szczerze; nie ma nudy. Wcale niemało.                         

China Moon, reż. John Bailey (1994)

Podobnie jak filmy Johna Dahla, zwłaszcza "Zabij mnie jeszcze raz", "China Moon" to noir, który większość siebie bierze z klasycznego czarnego kryminału. Po drodze też z "Żaru ciała" Kasdana, który w kilku miejscach (np. pierwszej rozmowy bohaterów) cytuje lub kopiuje. Gatunkowa ikonografia nie jest tu aż tak bardzo rozbudowana, jak we wspomnianym debiucie Dahla, ale już sama scena początkowa, gdy w podrzędnym moteliku, w atmosferze gorącego letniego wieczoru, ktoś z ukrycia robi zdjęcia parze oddającej się miłości cielesnej, czym jak nietrudno zgadnąć dokumentuje akt małżeńskiej zdrady - jasno pokazuje w świecie jakich namiętności i wyborów rozegra się dalsza akcja filmu. Który lubię, ale który jest niezły na podobnej zasadzie, jak solidne opowiadanie kryminalne w zbiorze podobnych do siebie opowiadań kryminalnych. Ani gorsze od najgorszych, ani lepsze od najlepszych. Jak zresztą wcześniej dziesiątki klasycznych filmów noir, które też przecież nie składały się wyłącznie z "Podwójnych ubezpieczeń" i "Śmiertelnych pocałunków". Sporą zaletą "China Moon" jest na pewno aktorstwo odtwórców głównych ról (obok Eda Harrisa i Madeleine Stowe - Benicio Del Toro i Charles Dance), poniekąd także - rzeczywiście zaskakujący rozwój wydarzeń w drugiej części i w finale filmu. Poniekąd, ponieważ jest tam coś (dokładnie bierność wpędzonego w pułapkę bohatera), co zdradza pewne lenistwo scenarzysty, któremu jakby wyczerpała się kreatywność w którymś momencie i po zawiązaniu niezłej intrygi, pisał już z górki. Szkoda tym bardziej, że przejmująca scena finałowa, a już zwłaszcza finał finału, pokazuje, że spokojnie dałoby się wycisnąć z tej historii i z tych bohaterów więcej. Mimo wszystko to porządnie zrobiony film, który łatwo może się podobać. Także, a nawet zwłaszcza, pod względem technicznym. John Bailey zawodowo jest przede wszystkim bardzo dobrym operatorem (m.in. "Amerykański żigolak" i "Mishima" Schradera, "Wielki chłód"  i "Silverado" Kasdana) i choć oczywiście tym razem to nie on odpowiada za zdjęcia, to niewątpliwie również jego doświadczenie sprawia, że wizualnie film wybija się ponad przeciętność. Obrazy tworzą tu świat z jednej strony realistyczny, wiarygodny (kadrowanie przywodzi na myśl amerykańskie kino lat 70tych), z drugiej - istniejący jakby poza czasem; zamknięty w swojej konwencji i charakterystycznej dla niej wizji świata przedstawionego nawet bardziej, niż w dekadzie, w której powstał. Ładny efekt.  

Suture, reż. Scott McGehee, David Siegel (1993)

Niezależny, debiutancki film duetu McGehee-Siegel to jeden z osobliwszych filmów neo-noir pierwszej połowy lat 90tych. Jest bliski filmowego eksperymentu, bardzo intelektualny, przez co wypada osobno zarówno na tle innych przedstawicieli gatunku tego okresu, jak też filmu-noir w ogóle. Zrealizowany w czerni i bieli, jest co prawda mocno stylizowany na klasykę, ale przede wszystkim na amerykańskie kino przełomu lat 50/60tych, ze wskazaniem na twórczość Samuela Fullera, do której McGehee i Siegel odwołują się już na poziomie nazwisk bohaterów (Dr Fuller, Towers - od ulubionej aktorki reżysera, Constance Towers). Tematycznie nawiązują zwłaszcza do jego znakomitego "Shock Corridor" z 63, z którym łączy "Suture", ujęty jednak od innej, można powiedzieć - przeciwnej strony, motyw całkowitej tożsamościowej przemiany.

Sam punkt wyjścia jest bardzo dla gatunku typowy: nieudana próba zabójstwa i w jej wyniku tracący pamięć bohater, który usiłuje następnie dojść prawdy o sobie. Ale już jego rozwinięcie zaskakuje. Przesuwając akcenty, twórcy na plan pierwszy wysuwają nie kryminalną intrygę (o której ani na moment nie zapominają), ale właśnie temat kruchej tożsamości; tego, co przez siebie i przez innych definiowane jako "ja". Idą w tej względności postrzegania o tyle daleko, że podporządkowując treści jej obrazowanie, obok kilku innych - istotnych, ale mniej jaskrawych, narracyjnych eksperymentów (dźwięk) - sięgają po przynajmniej jeden, bardzo śmiały koncept, w myśl którego to, co przedstawiane kłóci się z tym, co znaczy. Antagonistą granego przez czarnoskórego Dennisa Haysberta głównego (pozytywnego) bohatera filmu jest bliźniaczo do niego podobny brat - grany przez białego i zupełnie do Haysberta nie podobnego Michaela Harrisa. I, trzeba przyznać, wypada to niewymuszenie i rzeczywiście intrygująco. Jak zresztą cały film, który dobrze broni się na każdym ze swoich poziomów. I jako niezłe kino gatunku, i jako inteligentny postmodernistyczny pastisz oraz wypowiedź na temat tożsamościowych paradoksów. Ma przy tym tą dodatkową wartość, że - choć zanurzony w przeszłości - wydaje się być mocno prekursorski w odniesieniu do tego, co stanie się dominującą cechę kina neo-noir już za kilka lat, gdy twórcy kolejnych filmów gatunku i okolic, coraz częściej przenosić będą punkt ciężkości z całościowego obrazu zdemoralizowanego świata przedstawionego, na kreujące obraz tego świata - subiektywne ja; zawsze jakoś okaleczone, niejednokrotnie psychicznie skrzywione, niemoralne ("Following" i "Memento" Nolana, "Podejrzani" Singera, "Mulholland Drive" Lyncha, "Podziemny krąg" Finchera...).              

Ostatnie uwiedzenie, reż. John Dahl (1994)

Trzeci i najlepiej oceniony przez krytykę neo-noir Dahla. Osobiście wyżej stawiam staranniej zrealizowane "Red Rock West", ostatnio również "Zabij mnie jeszcze raz", ale faktem jest, że ten udany film to najoryginalniejsza odsłona jego czarnej trylogii. Przez wzgląd na bohaterkę - być może również jeden z tzw. najważniejszych przedstawicieli swojego gatunku z wszystkich tych, wcale licznych, powstałych w latach 80tych i 90tych. Siłą i sednem "Ostatniego uwiedzenia" jest postać femme fatale, w wizerunku której Dahl tym razem w podobnym stopniu czerpie z -, co i wychodzi poza wzorzec utrwalony w kinie noir w latach jego narodzin.

Powstały m.in. na gruncie mizoginistycznych niepokojów związanych z mającą miejsce w okresie wojennym zmianą pozycji kobiet na bardziej samodzielną, klasyczny film-noir w kreślonym przez siebie obrazie kobiety (fatalnej) jednocześnie demonizował ją, fetyszyzował i, kolokwialnie mówiąc, temperował. W kinie gatunku jej niezależność przejawiała się w jej zepsuciu, zawsze z czasem rozpoznawanym i karanym, bo (współ)odpowiedzialnym za kiepską moralną kondycję świata przedstawionego. W czym, ze względu na często moralitetowy charakter filmu-noir, powtarzalność wzoru i mnogość podobnych produkcji, było coś zdecydowanie więcej, niż tylko typowo gatunkowy podział na dobre i złe modnych ówcześnie typów postaci.

Oczywiście, jak to zwykle w przypadku całościowych sądów, powyższe uwagi są do pewnego stopnia ogólne i jeśli przyjrzeć się bliżej kobietom filmu-noir to można doszukać się w nich wcale ładnie zróżnicowanej galerii bohaterek; również tych, którym ostatecznie udało się osiągnąć więcej niż pozostałym. Wyżej przedstawiony wzorzec był jednak zdecydowanie dominujący i taki pozostał także w filmach gatunku i jego okolic powstałych w następnych dekadach. Pierwsze duże zmiany pojawiły się właściwie dopiero w produkcjach realizowanych w latach 80tych i 90tych. Częściowo ze wsparciem popularnego w tym okresie, blisko z kinem neo-noir spokrewnionego thrillera erotycznego i przypisanego mu typu bohaterek: kobiet-modliszek, nad-aktywnych seksualnie, agresywnych, a w swoich działaniach - w warstwie ideologicznej - już nie tyle sięgających po zawłaszczoną przez mężczyzn władzę, co mszczących się za narzuconą im rolę słabszych, żeby wymienić tu filmy takie jak "Fatalne zauroczenie" Lyne’a, "W sieci" Levinsona czy "Nagi instynkt" Verhoevena.

W momencie premiery film Dahla był z dziełem Verhoevena często porównywany – ma podobnie inteligentną, bezwzględną i drapieżną w swojej kobiecości bohaterkę. W czym jednak osobność "Ostatniego uwiedzenia", znakomicie zagrana przez Lindę Fiorentino Bridget nie jest postacią demonizowaną, już na pewno nie tak jawnie i skrajnie, jak będąca współczesną czarownicą Catherine Tramell z "Nagiego instynktu", nie jest niezrównoważona emocjonalnie, jak Alex z "Fatalnego zauroczenia", ani też nie zostaje ukarana za swą pychę, jak bohaterka "W sieci" – żeby już odnieść się do wspomnianych wcześniej przykładów. Jest wpisana w porządek kina czarnego na takiej samej zasadzie, jak jej poprzedniczki czterdzieści lat wcześniej, jest typowym, cynicznym "graczem". Z tą kluczową różnicą, że Bridget nie pozwala zatrzymać się i ukarać w pół drogi, idzie dalej, czym doprowadza do końca te męskie lęki, które femme fatales pierwszej generacji zwykle doprowadzały co najwyżej do połowy. 

Podkreślenie, że chodzi o lęki męskie jest w kontekście "Ostatniego uwiedzenia" o tyle istotne, że Dahl  bardziej niż precyzyjną intrygą (poprowadzoną ciekawie, choć nie zawsze wiarygodną) zainteresowany jest przedstawieniem jej w kategoriach "wojny płci", której, wydawałoby się ustalony układ sił zostaje w jego filmie odwrócony. Bynajmniej nie tylko, ale najpełniej uwidocznione jest to na przykładzie, granego przez Petera Berga, głównego męskiego bohatera filmu, będącego partnerem Bridget, jej narzędziem i ofiarą - Marka, który manipulowany i zwodzony przez nią, stopniowo zajmuje miejsce dotąd zwykle utożsamiane z przedstawicielkami płci pięknej. Czasem aż na granicy pastiszu: najpierw narzeka na instrumentalne traktowanie go jako obiektu seksualnego, potem domaga się więcej uczucia i szczerości w ich związku... A w końcu - bez wchodzenia w szczegóły - zostaje przez Bridget zniszczony w sposób niedwuznacznie przywodzący na myśl kastrację; symboliczną, aczkolwiek zwiazaną również ze sferą cielesności i seksualności. 

Red Rock West, reż. John Dahl (1993)

Drugi film Dahla to wyrastający z klasycznego "Bezdroża" Edgara G. Ulmera, neo-noir przefiltrowany częściowo przez kino Davida Lyncha. Tylko częściowo, bo raczej przez jego zewnętrzną otoczkę, ze stylistyką i pewną dawką tajemnicy - i stąd ze specyficzną atmosferą, ale bez metafizycznych i/lub surrealistycznych tropów. Za to z twarzami, które zwłaszcza w okresie powstania filmu do universum Lyncha odsyłać musiały w sposób jednoznaczny. Niekultowy jeszcze Nicolas Cage jest tu z "Dzikości serca", Lara Flynn Boyle z "Miasteczka Twin Peaks", zaś bohater grany przez Dennisa Hoppera przywodzi na myśl jego Franka z "Blue Velvet". Trochę z "Twin Peaks" a trochę z "Blue Velvet" jest też tytułowe Red Rock, miasteczko z tajemnicami, a przy tym klasyczne filmowe Złe Miejsce, do którego jeśli już się przypadkiem trafia, to jak w pułapkę. Mimo finału, który mnie każdorazowo trochę rozczarowuje - lubię ten film za całokształt, za znakomicie poprowadzonych aktorów, za scenariusz, który jest tak samo prosty, jak precyzyjny, i który robi wrażenie zwłaszcza w pierwszej połowie seansu, gdy wraz z pojawianiem się na scenie kolejnych postaci, Dahl stopniowo odsłania tajemnice fabuły. Ponieważ czuje i lubi konwencje, w której dłubie, a tym samym dobrze zdaje sobie sprawę z jej rozpoznawalności - nie kładzie akcentu na fabularne twisty, zdecydowanie bardziej na płynność akcji. Jego narracyjna zręczność może najpełniej daje o sobie znać przy okazji swoistego refrenu jakim są tu powtarzające się ucieczki i powroty do Red Rock - nie minie godzina, właściwie pozbawionego przestojów, coraz to gęstszego w swojej akcji filmu, a pozostający niemal nieustannie w ruchu, grany przez Cage'a bohater, wbrew swojej woli, zdąży już wjeżdżać do Red Rock po raz trzeci. Ogląda się to trochę jak kino drogi w kółko.   

W latach 90tych powstały jeszcze dwa inne, udane filmy neo-noir czerpiące z tego samego szablonu, co obraz Dahla, "Życie na gorąco" Dennisa Hoppera z 90 i "Droga przez piekło" Olivera Stone'a z 97. Ale to "Red Rock West" jest z tej trójki najlepszy.  

Zabij mnie jeszcze raz, reż. John Dahl (1989)

Debiutancki film Dahla, zarazem pierwsza odsłona jego nieformalnej trylogii noir, do której zaliczają się ponadto "Red Rock West" z 93 i "Ostatnie uwiedzenie" z 94. Także kolejne filmy tego nieco dziś zapomnianego reżysera, takie jak "Podwójna świadomość" z 96, "Hazardziści" z 98, czy nawet komediowa "Mokra robota" z 2007, nawiązywały fabularnie do wzorów czarnego kina, ale zwykle już w nie tak daleko idący i ostatecznie również satysfakcjonujący sposób (aczkolwiek "Hazardziści" to udany film). Z wszystkich noirów, czy też neo-noirów Dahla "Zabij mnie jeszcze raz", choć mocno osadzony w klimatach amerykańskiego kina lat 80/90tych, czerpie z klasyki zdecydowanie najwięcej (co niejako zapowiada już jego pulpowo brzmiący tytuł). Tak pod względem ikonografii, typów postaci, jak i zarysu fabuły. Jest tu prywatny detektyw po przejściach i bez złudzeń, jest zgłaszająca się do niego z podejrzanym zleceniem kobieta, tyleż piękna, co zepsuta, jest badguy grany przez Michaela Madsena, walizka pełna brudnych pieniędzy, szemrani gangsterzy, pustynia Las Vegas, fatalistyczna nuta i okna z żaluzjami... 

Wszystko to, na ogół w wyważony sposób fetyszyzowane, ale podane jeszcze na serio, pozbawione elementów pastiszu, bez których realizowane obecnie podobne historie z jakichś powodów nie potrafią się obejść. I mimo że raczej nie jest to film, który dałoby się pochwalić i polecić, jako oryginalny, to właśnie tak się go dziś ogląda. Przynajmniej ja tak go dziś oglądam. Jest w nim jakaś, wciąż ciesząca oczy, a niby miniona świeżość; bezpretensjonalność do niczego nieaspirującego, zamkniętego w swoim gatunku i dobrze się w nim czującego kina, które tak najbardziej to kocha się za jego skonwencjonalizowanie; jest realizatorska zręczność, tempo, chemia między Joanne Whalley i Valem Kilmerem i wreszcie będąca ważnym elementem wykreowanej atmosfery bardzo dobra muzyka Williama Olvisa (w głównym motywie zaskakująco podobna do świetnej ścieżki dźwiękowej Goldsmitha z "Nagiego instynktu"). Krótko mówić - wciąż dużo satysfakcji. Marginesowo dodam jeszcze, że to najtańszy film jaki mam na półce, kupiłem w Intermarche za 1 zł. I za to też go lubię.      

mini-recenzje (4)

"Krew z krwi, kość z kości", reż. Steve Kloves (1993). 

Historia w klimacie powieści Williama Faulknera, z tajemnicą z przeszłości, więzami krwi, które ciążą, z kiedyś skrzywdzonymi i/lub skrzywionymi bohaterami. Wyciszona i wyludniona, rozwija się powoli, trzyma w napięciu. Chociaż jest tu w fabule coś niemal mitycznego, zło jest Złem, zbiegi okoliczności są fatum, jest w "Krew z krwi... dużo naturalności, również kameralności w przedstawieniu, mimo że rozpisana na troje, właściwie czworo, bohaterów opowieść w większości filmowana jest w plenerze, fotografowanym pięknie, w sposób przywodzący na myśl malarstwo Edwarda Hoppera. Który, bardzo możliwe, jest tu nawet ważniejszym tropem interpretacyjnym niż wspomniany wcześniej Faulkner, trudno powiedzieć, nie jestem specjalistą. Ale to w dużej mierze kino nastroju, którego styl jest w pierwszej kolejności obrazem wewnętrznego życia bohaterów. Satysfakcjonujące. Smutne. Zagrane i opowiedziane z wprawą. Mimo gwiazdorskiej obsady zbyt nieefektowne, aby mogło liczyć na jakąś większą popularność.

"The Hot Spot", reż. Dennis Hopper (1990) 

Nie wiem jakiej wartości jest powieść Charlesa Williamsa, którą Hopper zekranizował, ale podejrzewam, że to nie Chandler. Film ma wcale przyjemny posmak taniej literatury kryminalnej, przy czym sam niekoniecznie jest tani. Realizatorsko i aktorsko to rzecz bez zarzutu, scenariusz ma ręce i nogi, tyle że pomyślana w myśl jednego z co bardziej charakterystycznych noirowych wzorów fabuła jest tak mocno w klimacie czarnego kryminału, że o kolejnych bohaterach wiadomo tu wszystko właściwie już po 2 minutach ich obecności na ekranie. I wiele da się przewidzieć. Ale to nie zarzut. To mocno osadzony w swojej konwencji film, w którym jest dokładnie to, czego należy się po nim spodziewać. Jest atmosfera podkręcana przez nieustępujący upał, jest obcy w mieście, femme fatale, kradzież, szantaż, zbrodnia i niewinna brunetka. A ponieważ to rzecz w dużej mierze wyrastająca z "Żaru ciała" Kasdana, po części jest to też przedstawiciel popularnych w latach 80tych i 90tych thrillerów erotycznych. Jeden z tych, w których po scenie seksu jest zawsze ta, gdy któreś z bohaterów leżąc w łóżku pali papierosa. Żadne must-see, ale jak ktoś kocha gatunek, to doceni. Tym bardziej, że dziś nikt już tak uroczo sztampowych noirów nie robi, w każdym razie nie z taką powagą, bez przerysowania i dystansowania się do ich konwencji.

 

"The Fan", reż. Eckhart Schmidt (1982) 

Inne tytuły "Trance" i..."Blood Groupie". Jeden z tych filmów, o których, aby coś napisać trzeba zdradzić ich sedno, co jednak niekoniecznie wiąże się z zepsuciem niespodzianki. Napiszę to wprost: to RFN-owski film o nastolatce zafascynowanej popularnym muzykiem pop o pseudonimie R. (wyraźnie stylizowanym na Iana Curtisa - co ma duży wpływ na atmosferę całości), która zabija i zjada obiekt swojej fascynacji. Naprawdę niezły film. Pomijając długi i, co oczywiste, mocny finał (nie epatujący zbyt dosłownie makabrą; jest on raczej, odpowiednio do jednego z tytułów, transowy) historia jest stonowana, rozwija się spokojnie, dzięki czemu szybko przekonuje do siebie naturalnością, na co wpływ ma też niezłe aktorstwo odtwórczyni głównej roli. Ponadto, jest to obraz raczej odległy od "typowego" (amerykańskiego, włoskiego etc) przedstawiciela gatunku, od kina gatunkowego w ogóle. Rzeczywistość w nim przedstawiona - oraz sposób jej przedstawiania - nie różni się mocno od tego, co zaobserwować można w choćby polskich produkcjach z lat 80tych, i jest to swojskość, która wrażenie upiorności potęguje bardzo mocno.

"Złodziej", reż. Michael Mann (1981) 

Nawet jeśli trochę nierówny (finał, choć niezły, odstaje od reszty) to wciąż imponujący debiut. Z perspektywy czasu ogląda się "Złodzieja" jak rozgrzewkę przed zrealizowaną przez Manna dopiero w połowie następnej dekady "Gorączką". Jest tu coś ze szlifowania tamtego stylu, ale też sporo tematycznych podobieństw, na czele z bohaterem, mocno przypominającym McCauleya (De Niro) z późniejszego filmu. Z tą różnicą, że złodziej grany przez Jamesa Caana budzi, mam wrażenie, więcej sympatii. Raz, że nie ma pozytywnego antagonisty; dwa, że nie jest (być może jeszcze) takim chłodnym zawodowcem w swoim sposobie bycia, jest bliżej ulicy, jest, powiedzmy, bardziej narwany. Ale już cała reszta, to, w co wierzy, czym się kieruje i jego wybory, to właściwie ta sama postać, tyle że młodsza. Caan gra go znakomicie, co jest w tym przypadku połową sukcesu. Druga połowa to styl. Mimo, że Mann kończy swój film jak efektowne kino akcji, wcześniej jest raczej powściągliwy. Dba o obyczajowe zaplecze, psychologiczne tło. Zatrzymując się przy kolejnych scenach na dłużej niż by mógł, pozwala spokojnie wybrzmieć ich naturalnemu rytmowi, co w połączeniu z atrakcyjną fabułą, często wygrywanym nocnym, miejskim klimatem przestępczego światka i efektowną elektroniczną muzyką w tle, daje świetny efekt. Naturalny i bardzo cool jednocześnie. Plus, jeśli kogoś interesuje odpowiedź na pytanie do jakiego filmu Winding Refn nawiązywał najczęściej w swoim "Drive", to tu ją znajdzie.

"American Mary", reż. Jen i Sylvia Soska (2012)

Jeden z ciekawszych nowych horrorów, jakie widziałem. Ma wady niezależnej produkcji, narracyjnie wydaje się być trochę niedopracowany, nie zawsze jednakowo przekonujący, zwłaszcza w okolicach drugiej połowy, gdy przychodzi do przemiany głównej bohaterki, przejmująco zagranej przez Katharine Isabelle (dotąd znanej głównie z tytułowej roli w serii "Ginger Snaps"). Ale warto przymknąć oko na wady. To więcej niż przyzwoite kino gatunku. Horror chirurgiczny, czasem naprawdę trudny do przetrawienia w tym, co pokazuje, który jest też kinem zemsty przywodzącym na myśl nurt rape and revenge oraz satyrą na, nieco umniejszając problem, nowoczesną modę. Do tego, w każdym z tych swoich aspektów to film feministycznie uwrażliwiony, że tak to nazwę. Dosadnie, ale bez eksploatacyjnego cynizmu uderzający w temat nierówności płci, opresyjności, seksizmu; pod tym względem skojarzył mi się wręcz z "Grą wstępną" Takashiego Miike. Coś więcej niż się spodziewałem.

"Lore", reż. Cate Shortland (2012) 

Historia trochę jak z "Walkabout" Nicolasa Roega, ale w scenerii powojennych Niemiec. Zamiast australijskich dzieci, niemieckie rodzeństwo, zamiast aborygeńskiego przewodnika, młody Żyd. Plus jak tam, tak i tu okrucieństwo świata doświadczane przez młodych bohaterów, jeszcze w pełni nie rozumiane seksualne napięcie, inicjacja. I tak jak Roeg opowiadał w swoim wybitnym filmie o czymś rdzennym dla obcego sobie narodu, dla Australijczyków, tak w "Lore" australijska reżyserka drąży duszę niemiecką, czy może traumę, bo sporo tu o nasiąknięciu faszyzmem (prostych ludzi). Bardzo pięknie jest to sfilmowane. W pierwszej chwili obawiałem się, że może zbyt pięknie jak na film, w którym jest wojna i jej okrucieństwo, ale w zdjęciach Adama Arkapawa (m.in. "Królestwo zwierząt", "Snowtown"), mimo że wciąż akcentują one urodę otaczającej bohaterów natury, wiosennie dojrzewającej, co ważne, bo dojrzewa również bohaterka, a to jej spojrzenie, jej historia, nie ma fałszu. Jest dużo zmysłowości (zbliżenia) i intensywność przedstawienia, zawsze ta sama, niezależnie od tego, czy na pierwszym planie trawa, zwiewna sukienka, czy dziura w głowie, którejś z ofiar wojennego chaosu. Już teraz wiem, że będzie to jeden z moich filmów roku.

"Matinee", reż. Joe Dante (1993) 

Mniej znany, niedoceniony film Dantego, który po raz kolejny udowodnił, że dobrze wie, jak się bawić kinem. Pełna wigoru komedia rozgrywająca się w Stanach w 1962 roku, w okresie Kryzysu Kubańskiego i związanych z nim gwałtownie wzrastających, społecznych lęków przed zagrożeniem jądrowym + ładny hołd jaki reżyser składa klasycznym, b-klasowym monster-movie (jak i w szerszej perspektywie horrorom w ogóle), w których, obok źródła dobrej zabawy, dostrzega też ich oczyszczającą rolę - rozbrajającą zbiorowe lęki. Nostalgiczny powrót do czasów niewinności, trochę zimnowojennej satyry, pulpa, wdzięk i sporo dobrego humoru. Taki film, który się nigdy nie zestarzeje.

"Człowiek, który się nieprawdopodobnie zmniejsza", reż. Jack Arnold (1957) 

W charakterystyczny dla lat 50tych nurt amerykańskich filmów fantastycznych, odwołujących się do zimnowojennych napięć i strachów związanych z bronią jądrową, wpisuje się w dwojaki sposób. Bezpośredni, przez wzgląd na przyczynę dolegliwości bohatera, którą (przyczyną, nie dolegliwością) jest przypadkowy kontakt z radioaktywnym pyłem. I niebezpośredni, przez drogę jaką ów bohater, malejąc, odbywa. Gdy opuszczony, uznany za martwego, we wnętrzach swojej piwnicy próbuje zdobyć pożywienie lub walczy o przetrwanie z przerastającym go rozmiarami pająkiem, to jest jak ostatni człowiek na ziemi, na skutek jakiejś gigantycznej katastrofy, cofającej się do swoich prehistorycznych początków. A to tylko zewnętrzna warstwa tej historii. Świetnie zrealizowanej (efekty specjalne są kreatywne i jak na swój czas - imponujące) i inteligentnie napisanej, unikającej kiczu, o który przy takim temacie było łatwo. Przy całej swojej fantastycznej atrakcyjności, film Arnolda to przede wszystkim przejmujący dramat o człowieku stopniowo tracącym kontrolę nad otaczającą go rzeczywistością. Ostatecznie tracącym wszystko oprócz siebie, co prowadzi go do przyjęcia nowej, zupełnie odmiennej od wcześniejszej, perspektywy w swoim rozumieniu świata. W czym twórcy odwołują się do wcale niegłupiej metafizyki. Posiłkując się porównaniem - ten film jest trochę jak powieść Kafki, ale z pozytywnym (co nie znaczy infantylnym) zakończeniem

"Rolling Thunder", reż. John Flynn (1977) 

Dobry film. Raczej b-klasowy, bliski formule kina exploitation, ale z intrygującym, niegłupio napisanym scenariuszem zdradzającym większe aspiracje. Jednym ze współscenarzystów jest tu Paul Schrader, tuż po sukcesie "Taksówkarza", i tak jak w tamtym filmie, tak w tym, wyraźnie nim inspirowanym (również w finale), w centrum opowieści znajduje się wewnętrznie okaleczony weteran wojny w Wietnamie. Tyle że ten ma cel skonkretyzowany w zdecydowanie bardziej "gatunkowy" sposób. Pomścić śmierć syna i żony zamordowanych wkrótce po tym, jak wrócił on do Stanów po okresie długoletniej niewoli. Brzmi jak niewyszukany sensacyjny standard, ale John Flynn zaskakująco często unika epatowania sensacyjnymi atrakcjami. Jego film jest spokojny w tempie, surowy i chłodny. Odpowiednio do portretu głównego bohatera, który budzi sympatię, choć jednocześnie skrywa w sobie coś nieludzkiego (poniekąd również pod względem czysto fizycznym - okaleczony, ma hak zamiast dłoni). Podobnie zresztą, jak jego kompan z niewoli, brawurowo zagrany przez Tommy'ego Lee Jonesa. Obaj bohaterowie, nieokazujący wielu uczuć, są tak samo twardzi, jak psychicznie złamani, nieobecni, martwi za życia. I jest to ten element filmu, który liczy się w nim najbardziej, waży najwięcej i ostatecznie zmienia wydźwięk, wydawałoby się, dobrze znanej historii. Wyjątkowo niepokojącej w tym wydaniu. Bardzo sugestywnej, zwłaszcza w finałowych partiach.

The Hypnotized, reż. Kim Hye-su (2004)

Perła. Będący jednym z wnucząt "Zawrotu głowy" psychologiczny thriller, który dodatkowo śmiało łączy ze sobą elementy melodramatu, horroru i filmu neo-noi. To ostatnie, na przykładzie świetnie zagranej przez Kim Hye-su głównej postaci kobiecej, bardzo femme fatale, ale w swoim stałym balansowaniu między kruchością a kreacją wychodzącej daleko poza przypisaną temu typowi szablonowość. Sięgając po wielokrotnie wykorzystywany w kinie motyw, w myśl którego życie psychologa/psychiatry zaczyna pogrążać się w coraz większym chaosie pod wpływem jego fascynacji pacjentką, Kim In-shik zrobił inteligentny, pięknie wystylizowany film, którego rozwiązania formalne, same w sobie bardzo efektowne (jak montaż, jak wykorzystywanie barw, światła), nigdy nie dominują nad całością, ale podane z wielką dyscypliną do końca pozostają na służbie fabuły. Tematu, którym jest utrata kontroli nad rzeczywistością. Idąc dalej - rozmywanie się w sobie fikcji i prawdy, a jeszcze dalej - szukanie, i znajdowanie, wcale nie banalnych analogii między szaleństwem, miłością, sztuką (iluzją, nieprawdą). Przy czym, w przeciwieństwie do - wydaje mi się - większości filmów, w których zderza się za sobą realne z nierealnym, In-shik nie przechodzi całkowicie na drugą stronę, tzn. nie pozwala, aby to urojone dyktowało fabułę, przeważało w niej, przez co jego film, będąc do końca przejrzystym, ale i onirycznym jednocześnie (chociaż nie jestem pewien czy oniryczny to dobre słowo) w wyjątkowo sugestywny, a i melancholijny przy okazji sposób obrazuje sytuację, w której powoli, ale nieubłaganie wykoleja się oswojona rzeczywistość. 

     

Porwanie, reż. Lucas Belvaux (2009)

Stanislas Graff, wpływowy przemysłowiec, zostaje uprowadzony przez dobrze zorganizowaną grupę porywaczy żądających sporego okupu. Jego majątek nie jest wystarczający, firma, którą współzarządza odmawia wydania tak dużych pieniędzy, a media zaczynają rozpisywać się o rozrzutnym trybie życia Graffa, kochankach i hazardzie, diametralnie zmieniając jego dotychczasowy wizerunek tak wśród opinii publicznej jak najbliższej rodziny. Mijają tygodnie, policja nie posuwa się do przodu w śledztwie, zaangażowani licytują się odnośnie możliwej do zapłacenia kwoty, pieniądze nie zostają wpłacone, a bohater pozostaje uwięziony... Film Belvauxa początkowo wydaje się zmierzać ku podobnego rodzaju raczej tendencyjnej krytyce bezdusznej korporacyjności (pozostawiającej jednostkę samą sobie), która stanowiła temat – czy może jeden z tematów - niedawnego "Pogrzebanego" Rodriga Cortesa, ale szybko okazuje się być obrazem dalece bardziej złożonym. Mimo, że wyjściowa sytuacja nie narzuca się jako pretekstowa (to do końca bardzo zręcznie opowiadany, a przy tym realistyczny film sensacyjny, któremu w swoim gatunku zdecydowanie bliżej do "Nieba i piekła" Kurosawy, niż np. "Okupu" Rona Howarda), jest w pierwszej kolejności sposobem na sportretowanie rożnego rodzaju więzi – zarówno tych zawodowych jak i intymnych, bliskich i obojętnych - jednakowo pękających pod napięciem, w obliczu kryzysowej, wymagającej czegoś więcej niż zwykle sytuacji. Nikt tu nie budzi szczególnej sympatii, łącznie z głównym bohaterem, ale też nikt nie wydaje się być w tej antypatyczności uproszczony. Każdy ma swoje - właściwe czy nie - racje, swoją słabość, próżność, egoizm, których suma sprawia, że w całokształcie jest "Porwanie" czymś na kształt egzystencjalnego kidnapping movie, bez złudzeń opowiadającego o samotności jako podstawowej normie kierującej życiem człowieka; tej jedynej, która pozostaje z nim do końca.

Red Lights, reż. Cédric Kahn (2004)

Kiedy kilka lat temu po raz pierwszy widziałem film Kahna miałem mieszane odczucia. Był inny, nieprzewidywalny, brawurowo zagrany, ale też wydał mi się nieco pretensjonalny, drażniący w sposobie, w jaki reżyser odchodził od konkretnej gatunkowej tradycji, do której jednocześnie mocno nawiązywał. Obiecywał jedno, oferował coś innego. Oglądany ostatnio – wciąż taki jest, ale teraz to już wyłącznie zaleta. "Red Lights" to trochę neo-noirowy thriller w konwencji kina drogi, a trochę bardziej małżeńska psychodrama o moralistycznym, ale inteligentnym, dalekim od naiwności zacięciu.

Konwencjonalny - przynajmniej tak to początkowo wygląda - jest punkt wyjścia i role przypisane bohaterom. Wyjeżdżający na urlop skłóceni małżonkowie (trywializując: ona – atrakcyjna, odnosząca sukcesy zawodowe; on – niespełniony, zakompleksiony i wyraźnie zazdrosny o żonę) plus napotkany na ich drodze zbiegły z więzienia, groźny przestępca... I o ile zwykle, w podobnie zawiązujących się historiach, warstwa sensacyjna szybko górować zaczyna nad tą wyjściową, spychając do roli dodatku konflikt bohaterów, który najczęściej przezwyciężony zostaje niejako przy okazji – wraz z mniej lub bardziej emocjonującym przezwyciężeniem konfliktu przychodzącego (terroryzującego) z zewnątrz – o tyle tu, proporcje zostają odwrócone. Sensacyjna część od początku do końca pozostaje na służbie psychologicznego dramatu, co wcale nie umniejsza znaczenia i oddziaływania tej pierwszej.

Przy tym - sięgając po charakterystyczne dla kina gatunkowego rozwiązania Kahn całkowicie zaburza właściwy im porządek: pojawiając się w zupełnie innych proporcjach i momentach, niż można się było tego spodziewać nie tylko wybijają z przyzwyczajeń – wywołując tym samym pewien dyskomfort po drugiej stronie ekranu - ale też potęgują, mocno w "Red Lights" akcentowane wrażenie narastającego chaosu i dezintegracji – utraty kontroli nad zdradzającą swą kapryśną, złą stronę rzeczywistością.

Ta kluczowa część filmu – jego pierwszej, nocnej części – przychodzi tu z trzech stron: od bohatera, którego spojrzenie jest dominujące, a którym jest sfrustrowany mąż, od pierwszych scen popijający po kryjomu, w miarę rozwoju akcji coraz bardziej pogrążający się w pijackim amoku; od niebezpiecznego intruza; wreszcie - ze wspomnianej wyżej nietypowej konstrukcji filmu i jego elementów. Skumulowane, dają one bardzo przekonujący obraz nocnej podróży do (swojego własnego) dna i z powrotem - ku właściwej perspektywie. W zgodzie z przyjętą przez Kahna strategią, kulminacyjną (ale nie finałową) częścią "Red Lights" – sercem filmu - jest zdumiewająca, mistrzowsko napisana i zagrana, rozgrywająca się już za dnia, celowo mocno wydłużona (ponad 10-minutowa) sekwencja, w której próbujący odnaleźć żonę bohater, nie odchodząc od telefonu dzwoni w kolejne miejsca: od dworca, przez posterunek policji, po szpitale; z każdą kolejną minutą z coraz większą wiedzą, niepokojem, trzeźwością.

Homicide, reż. David Mamet (1991)

Mój faworyt wśród kryminalnych filmów Davida Mameta. Od bardzo dawna, choć oglądany po latach, mocno przesiąknięty oldskulowym stylem wczesnych lat 90-tych, "Homicide" długo sprawiać może wrażenie niemal b-klasowego filmu policyjnego. Co wzmacniane jest zwłaszcza przez charakterystyczny dla wczesnego Mameta (podobnie jest w przypadku "Domu gry") styl, w myśl którego z ekranu bije duża doza naiwnej, nieautentycznej dosłowności. Sztuczność przejawiająca się w sposobie w jaki aktorzy wypowiadają swoje kwestie. Ale jw., to nie nieporadność – ani reżyserska, ani aktorska – ale metoda; wywodząca się oczywiście z teatru, a swoje uzasadnienie znajdująca w tej najważniejszej, ideologicznej warstwie jego kina. Rzeczywistość u Mameta to świat gry, ciągłej manipulacji i wielopoziomowego kłamstwa. Bardzo typowy dla kina gatunkowego zestaw, który – w swoich najlepszych filmach - wznosi on na wyższy poziom, ponad konwencję.

Jego uwikłani - i dopiero wikłający się - w grę bohaterowie swoimi korzeniami tkwią nie tyle w sensacyjnym gatunku (we wszystkich tych heist movies, z których schematu często czerpie), co w socjologicznych teoriach przedstawiających człowieka jako aktora odgrywającego kolejne role w interakcjach i poprzez interakcje z innymi. Tyle że u Mameta teatr życia codziennego podszyty jest zawsze bezwzględnością i cynizmem: celem nie jest społeczna akceptacja, ale korzyść i dominacja. "Homicide" tym wyróżnia się na tle jego innych filmów, że o ile w takim "Domu gry" czy – zwłaszcza - "Hiszpańskim więźniu" gra/kłamstwo w swoich rozmiarach już niejako na starcie spychały wszystkie inne elementy życia społecznego na bok, co nieco neutralizowało ich pesymistyczny wydźwięk, o tyle w tym - dopiero zepchną. W bolesny sposób.

Już od pierwszych minut Mamet tak opowiada tu historię, aby podkreślić podział przedstawionego świata na grupy, których wyznacznikiem jest przynależność rasowa (etniczna i religijna), by następnie uczynić z tego podstawowego elementu tworzącego tożsamość człowieka coś podrzędnego względem gry o swoje, coś, co jak wszystko inne podlega manipulacji. Najważniejszej roli w grupie nie pełni tu wspólna kultura, historia, wiara, ale wspólne interesy, wspomniana wyżej korzyść. Brzmi może sucho, ale na ekranie – w historii granego przez Joe Mantegnę policjanta, którego śledztwo w sprawie zabójstwa starej Żydówki prowadzi do coraz bardziej desperackiej próby powrotu do wcześniej odrzuconego kulturowego dziedzictwa – wypada przejmująco. I bardzo gorzko. U Mameta siłą rzeczy zawsze ktoś przegrywa na całej linii, ale rzadko z podobnym spustoszeniem po drodze: w żadnym innym filmie tak dobitnie – i bezwzględnie - nie obdzierał on swoich bohaterów ze złudzeń co do natury rzeczywistości, dobra i zła, jak tu, w dwóch ostatnich aktach.

Pale Flower, reż. Masahiro Shinoda (1964)

Jeszcze jeden znakomity japoński noir; pozornie odmienny od "Branded to Kill" – zdecydowanie bardziej zanurzony w stylistyce klasycznego czarnego kina, ale też mniej efektowny w środkach wyrazu. Mimo że padające kilkakrotnie w trakcie seansu słowa jesteśmy zwierzętami pełnią w "Pale Flower" tak samo ważną rolę jak w niżej wspominanym dziele Suzukiego (gdzie również padały kilkakrotnie), Shinoda raczej odejmuje niż mnoży elementy, które mogłoby tę myśl ilustrować. Jednak sam punkt dojścia jest w obu filmach podobny: ich twórcy wychodząc poza czysto gatunkowe ramy, kierują się ku mocno egzystencjalnej w swoim końcowym wydźwięku problematyce - bardzo zresztą charakterystycznej dla dekady, w której "Branded to Kill" i "Pale Flower" powstały.

Taki właśnie – egzystencjalnie samotny/znudzony - jest bohater filmu, Muraki, członek Yakuzy świeżo po 3-letniej odsiadce, pozbawiony punktu zaczepienia - czegoś, w co mógłby naprawdę i do końca uwierzyć, zbyt mocno odczuwający pozór społecznych ról i schematów. Taka jest poznana przez niego Saeko, młoda, jeszcze niedoświadczona (a przez to odbiegająca od noirowego wizerunku kobiety fatalnej, bardziej ciekawa niż zepsuta - łącząca w sobie tajemniczość i delikatny erotyzm z nieodgrywaną niewinnością), ale podobnie jak Muraki szukająca w nocnym życiu sposobu na doświadczenie czegoś więcej. Na najbardziej ogólnym - a przez to najmniej samoświadomym - poziomie podobnie jest wreszcie z portretem całej przedstawionej w "Pale Flower" gangsterskiej rzeczywistości, w której ostatecznie niemal wszystko - od wizyty u dentysty, przez narkotyki po morderstwo - podszyte jest tym samym dążeniem do choćby chwilowej, przekraczającej rutynę, ekscytacji (co silnie akcentowane jest zwłaszcza przez stanowiący tyleż poboczny temat, co główny leitmotiv filmu - hazard, motyw gry, liczne sceny rozgrywające się przy karcianym stole, ale też podczas wyścigów konnych, a nawet w kręgielni).

Shinoda wyraźnie kontrastuje w "Pale Flower" sekwencje rozgrywające się za dnia i w nocy. O ile te drugie doprowadzane są do końca w gatunkowej stylizacji, o tyle te pierwsze - zwykle rozgrywające się na zatłoczonej ulicy, bez podkładu muzycznego, a za to z całą gamą dźwięków naturalnych - mają w sobie coś z dokumentalnej rejestracji. Podobna dwoistość właściwa jest całemu filmowi, który - mówiąc językiem japońskich gatunków – splata ze sobą gangsterskie Yakuza eiga i obyczajowe shomin-geki: opowiada o trywialnym i sensacyjnym jednocześnie. A na przykładzie kluczowej dla całości relacji Murakiego i Saeko łączy w (przejmujące) jedno nihilizm z liryzmem.

Aura, reż. Fabian Bielinsky (2005)

Wliczając krótkometrażowe "La Espera" z 1983 roku "Aura" to zaledwie trzeci i ostatni film zmarłego w 2006 argentyńskiego reżysera Fabiana Bielinsky'ego. Uznanie zapewnił mu jego głośny swego czasu pełnometrażowy debiut "Dziewięć królowych"- entuzjastycznie przyjęty przez widzów i krytyków błyskotliwy kryminał o oszustach nie bez słuszności nazywany "argentyńskim <<Żądłem>>" (z akcentem na "argentyńskim"). Powstała pięć lat później "Aura" jest jeszcze lepsza.

Zajmujący się zawodowo wypychaniem zwierząt, cierpiący na ataki epilepsji introwertyczny Esteban daje namówić się swojemu znajomemu na wyjazd na polowanie, podczas którego - pozostawiony sam - przypadkowo zabija nieznajomego myśliwego, a następnie podążając niejako tropem swojej ofiary, na własne życzenie - udając kogoś kim nie jest - przystaje do niekoniecznie przyjaznej grupy przestępców planujących kradzież pieniędzy z pobliskiego kasyna...

Bynajmniej nie jedyną, ale zdecydowanie największą (i kluczową) zaletą tego bezbłędnie wyreżyserowanego filmu jest postać głównego bohatera, którego spojrzeniu podporządkowany jest sposób opowiadania całej historii. Stąd też film jest miejscami równie introwertyczny jak sam Esteban, który (w świetnej kreacji Ricardo Darina) pozostając niezmiennie w centrum coraz bardziej gęstniejących wydarzeń sprawia jednocześnie wrażenie jakby pozostawał gdzieś na zewnątrz, i obserwował- jakby jednocześnie był i nie był obecny. Na pewnym poziomie jest zresztą "Aura" filmem o przebudzeniu, o częściowym przynajmniej powrocie do żywych w jakimś sensie kalekiego, apatycznego bohatera (na co z właściwą całości powściągliwością reżyser zdaje się wskazywać w ostatnim ujęciu filmu).

Przede wszystkim jednak, mimo dość nietypowego dla gatunku umiejscowienia akcji nie w miejskiej scenerii, ale - w większości - w scenerii leśnej, "Aura" to piękne, z precyzją zrealizowane (zbiegi okoliczności nie tylko nie wypadają tu podejrzanie, a wręcz sprawiają sprawiają wrażenie, jakby były elementami jakiegoś wyższego porządku) neo-noir, ale nie z tych noirów, które wyłącznie wykorzystują pewne charakterystyczne dla gatunku motywy czy stylistykę, a z tych, które są sobą w każdej minucie projekcji. Cacko, które - że się tak metaforycznie (póki co) wyrażę - stawiam na półce gdzieś między "Memento" Nolana a "Na moich ustach" Audiarda.

The Square, reż. Nash Edgerton

Australijczyk Nash Edgerton to reżyser, scenarzysta, aktor, montażysta... i kaskader, ma bardzo bogatą filmografię zwłaszcza jako ten ostatni. Reżyseruje teledyski, ale uznanie i niemałą grupę fanów zapewnił sobie za sprawą, zwykle realizowanych wspólnie z bratem - Joelem, filmów krótkometrażowych. Począwszy od 1996 roku Edgerton wyreżyserował ich łącznie osiem. Krótszych i dłuższych (od 2 do 25 minut), ale niezmiennie cechujących się energią, pomysłem i - czasem bardzo czarnym - humorem. Większość, jeśli nie wszystkie, z tych filmów zobaczyć można na youtube. Mój absolutny faworyt to "Spider" z 2007 roku.

"The Square" to powstały dwa lata temu pełnometrażowy debiut Edgartona. Zrobiony z dyscypliną i zaskakującą powściągliwością jest już dziełem profesjonalisty; filmem, który docenią zwłaszcza fani klasycznego noir, bo też "The Square" to wzorcowy choć uwspółcześniony (nie tylko w odniesieniu do czasu, w którym rozgrywa się akcja) czarny kryminał, wyraźnie nawiązujący do starszych i młodszych przedstawicieli gatunku z "Podwójnym ubezpieczeniem" Wildera i "Śmiertelnie proste" Coenów na czele. Zarys fabuły jest tradycyjny: młoda i piękna kochanka głównego bohatera nakłania go, aby wspólnie okradli jej uwikłanego w brudne interesy męża, ale w sposób, który wyglądać będzie na wypadek. Bohaterowie angażują w tym celu kolejną osobę, coś idzie nie tak, pojawia się pierwsza ofiara, pojawią się kolejne...

Mimo mocnego osadzenia w konwencji Edgerton nie przesadza ze zbyt dosłownym podkreślaniem jej atrybutów. Bohaterowie wpisując się w charakterystyczne typu postaci zarysowani zostają bez śladów umowności - realistycznie, podobnie przedstawiona jest tu cała rzeczywistość. Tempo jest raczej spokojne, oddając tym bardzo już charakterystyczny dla Australijskiego kina, jakby "zmęczony" rytm codzienności, ale do nudy daleko - atmosfera zagęszcza się stopniowo lecz konsekwentnie. I nieubłaganie. Robi wrażenie. Aczkolwiek nie ma co ukrywać, że jeśli ktoś po przeczytaniu znajdującego się kilka zdań wyżej zarysu fabuły uznał, że to już nudne i banalne, bo to już było - to niech lepiej sobie odpuści.

***
A tu jeden z wczesnych krótkich metraży Edgertona. "The Pitch" z 2001. Całkiem trafnie oddaje przebijający z jego twórczości entuzjazm i temperament.

Kino Jacquesa Audiarda – notatki na marginesie

1.
Podstawą jest sympatia dla bohaterów i niemoralność ich postępowania, a w konsekwencji ambiwalencja moralna jaką filmy Audiarda się cechują. Oczywiście łatwo mówić o dwuznaczności w przypadku filmu "gangsterskiego" lub jego okolic, z bohaterami umiejscowionymi w środowisku przestępczym – a więc kina, w które dwuznaczność wpisana jest niejako programowo. Ale nie zawsze jako taka jest odczuwana. Tym bardziej, gdy wizerunkom bohaterów towarzyszy nie potępienie, nie bezstronność, ale właśnie sympatia. Co najczęściej przekłada się na sytuację, w której niemoralnym działaniom towarzyszą reżyserskie zabiegi mające na celu usprawiedliwienie lub złagodzenie ich oddziaływania (patrz "Bonnie i Clyde"). Audiard nie stosując tego rodzaju uników, z sympatii dla bohaterów nie rezygnuje. Przykładem może być scena zabójstwa Ryada w "Proroku", a więc scena, która niejako "ustawia" Malika na resztę filmu, a którą (teoretycznie) mógł reżyser pokazać mniej drastycznie, mógł jej w ogóle nie pokazać, lub też mógł w mniej pozytywnych barwach odmalować postać Ryada (tak, aby sobie bardziej "zasłużył")

Oczywiście nie jest to kino nihilistyczne. Chcąc pozostać przy swoich bohaterach Audiard musi jakoś "łagodzić" czy nawet "usprawiedliwiać" ich działanie, co robi, ale w sposób, który będąc po części jednym i drugim jest w pierwszej kolejności – niezależnym od oceny bohaterów – audiardowym postrzeganiem świata. Związanym tak z charakterystycznym sposobem patrzenia, jak też oceną tego świata w ogóle.

To pierwsze pokazywać może znakomita scena z "W rytmie serca", w której Thomas przypadkowo spotyka Aline. Ona jest żoną jego przyjaciela, który ją notorycznie zdradza fałszywe alibi zapewniając sobie dzięki Thomasowi. Przypadkowe spotkanie bohaterów w momencie , gdy Thomas powinien być z jej mężem uświadamia dziewczynie – niewątpliwie podejrzewającej już coś wcześniej – sytuację. Po krótkiej wymianie zdań, w której on nie potrafi wytłumaczyć jej swojego postępowania, ona odchodzi, on dogania ją i niezręcznie wyznaje uczucie, co w chwilę później staje się początkiem ich romansu. Piękno tej sceny, strywializowanej w opisie, a wyreżyserowanej i zagranej z wielką subtelnością zawiera się przede wszystkim w bardzo płynnej, naturalnej zmianie optyki, w przejściu z tego, co odczuwane jako niemoralne na to, co odczuwane jako emocjonalne. Pod względem etycznym niby nic się nie zmienia, pod względem emocjonalnym, bezpośrednio dotyczącym bohaterów - jak najbardziej. Na podobnej zasadzie oparte jest całe "Na moich ustach", film, który w równym stopniu – a nawet "w tym samym miejscu", jest opowieścią o próbie zdobycia brudnych pieniędzy, co i mężczyzny, którym samotna bohaterka jest zainteresowana.


Po drugie z kolei, w audiardowym kinie niemoralne zachowanie właściwe jest (albo może być) nie tylko bohaterom filmu, ale całej przedstawionej rzeczywistości. O co łatwo tym bardziej, że cztery z pięciu jego filmów wpisują się w ramy kina gangsterskiego, a ich akcja dotyczy środowiska przestępczego. Najsilniej działa to z oczywistych względów w "Proroku". Ale tak jak w "Proroku" wychodzi się poza mury więzienia, tak w innych filmach wychodzi Audiard poza środowisko przestępcze. W "W rytmie serca" Thomas "pracuje w nieruchomościach (...) podkłada szczury w budynkach, odcina wodę, prąd...". W "Na moich ustach" niemoralnie postępują koledzy Carli z pracy, ona sama, a przede wszystkim kurator drugiego bohatera filmu - Paula, istotny w tym kontekście tym bardziej, że to bodajże jedyna w twórczości Audiara postać, która pojawia się w jego filmie wyłącznie po to, aby dwuznaczność wpisaną w funkcjonowanie świata podkreślić.

2.
Najwięcej wspólnego ze sobą mają trzy ostatnie filmy Audiarda. "Na moich ustach", "W rytmie serca" i "Prorok". Debiutanckie "Patrz na upadających mężczyzn", będąc filmem "gangsterskim", teoretyczne również ma z nimi wiele wspólnego, jednak audiardowa dwuznaczność nie wydaje się tu odgrywać jeszcze tak ważnej roli jak w następnych dziełach reżysera. Pod względem tego co wspólne dla kina Audiarda ten film jest interesujący przede wszystkim przez wzgląd na bohaterów i łączące ich relacje.

Audiard ambiwalentny moralnie na dobre zaczyna się od "Wielce skromnego bohatera". To jedyny w jego filmografii film nie wpisujący się w ramy kina sensacyjnego. To również film, w którym dwuznaczność inaczej jest niż zwykle pokazywana, dotyczy innego poziomu. Jego bohater – Albert Dehousse pod koniec wojny zafałszowuje swoją biografię, czy raczej tworzy sobie nową, w myśl której jest bohaterskim członkiem ruchu oporu we Francji. Co znacznie ułatwia mu zarówno atrakcyjność jak też "typowość" czy wręcz banalność narodowego toposu, podkreślana dodatkowo (i z francusko-patriotycznego punktu widzenia dość kontrowersyjnie) przez formę filmu, który przybiera tu często kształt fałszywego, ale przekonującego historycznego dokumentu z wypowiadającymi się wprost do kamery "świadkami".

Sam Albert jest o tyle interesujący, że nie kieruje się w swoim postępowaniu chęcią prestiżu, ale że kłamstwo jest dla niego kreacją: formą, w której się realizuje. W pierwszej – wstępnej – części filmu Albert jest postacią bez właściwości. Nijaką (podobnie jak Malik w "Proroku") Jakość – tożsamość (?) – nadaje mu dopiero narracja o ruchu oporu, w którą się ubiera.

3.
Relacja ojciec – syn, nacechowana zwykle dużą emocją, jak może wszystko u Audiarda zawsze niejednoznaczna, jest jedną z kluczowych w jego kinie. Często też jest właśnie tą, która w mniej lub bardziej bezpośredni sposób łączy z sobą (nigdy oddziela) to, co moralne i co niemoralne. Najdobitniej przedstawione to zostaje w "W rytmie serca", gdzie ojciec Thomasa związany z przestępczym półświatkiem nieustannie uwikłany jest w podejrzane interesy, których rozwiązania szuka w brutalnych ingerencjach swojego syna.
W "Wielce skromnym bohaterze" kłamstwo Alberta ma swój początek w kłamstwie o ojcu (też rzekomo bohaterze wojennym), które w dzieciństwie wmawiała mu jego matka.
W "Proroku" relacja ojciec – syn dotoczy Malika i Cesara, który "przygarniając" tego pierwszego niejako adoptuje go. Ale to surowe ojcostwo, oparte na władzy i posłuszeństwie, również "tresurze". Więź między Cesarem a Malikiem będąc podobną, jest jednocześnie zaprzeczeniem tej z "Patrz na upadających mężczyzn" gdzie jeden z bohaterów- Marx również brał pod swoją opiekę (adoptował) innego bohatera – Johnny'ego.

W obu filmach, przy okazji obu ojcowsko-synowskich wątków pojawiają się porównania tej więzi z więzią jaka łączy psa z właścicielem. W "Patrz na upadających mężczyzn" był to pies łagodny, słaby (takiego tez widzi Marx z okna samochodu w jednej z ostatnich scen filmu), zdany na łaskę swojego pana i lgnący do niego, tak jak Johnny lgnął do Marxa. Z kolei ten w "Proroku" okazuje się ostatecznie samowolny i silniejszy od swojego surowego właściciela (dosłownie zapowiada to historia opowiedziana Malikowi przez jednego z jego więziennych towarzyszy)


4.
Jest dużo "niemęskiej" emocjonalności w sposobie w jaki Audiard przedstawia swoich bohaterów. Świetnie to widać na przykładzie "Patrz na upadających mężczyzn" i drugiej obok Marxa i Johnny'ego pary w tym filmie - Simona i Mickeya. Jak w pierwszym przypadku i tu reżyser wykorzystuje początkowo charakterystyczny dla gatunku motyw (Simon próbuje pomścić swojego najlepszego przyjaciela), by w konsekwencji przedstawić go w mało dla gatunku charakterystyczny sposób: więź między bohaterami jest tak silna, że nie tylko pozostawia w cieniu inne emocjonalne relacje, ale też w pewnym momencie prowadzi do sceny, w której Simon spotyka się z homoseksualistą, aby wypytać go "jak to jest mieszkać z innym mężczyzną".

Do męskiego świata nie przystaje też wrażliwość dążącego do zostania pianistą Thomasa z "W rytmie serca". Niewątpliwie to właśnie ten bohater - zawieszony pomiędzy dwoma światami, męskim-brutalnym (ojca) i kobiecym-łagodnym (matki) jest powodem, dla którego Audiard zainteresował się amerykańskim "Fingers" Jamesa Tobacka, którego "W rytmie serca" jest remakiem. Lepszym od oryginału, bogatszym, ale również krańcowo odmiennym - może nawet celowo polemicznym.
W przeciwieństwie do filmu Tobacka, Audiard rezygnuje w swojej historii z homoseksualnych podtekstów przy kreśleniu portretu bohatera. W czym doszukiwałbym się zarówno chęci wyjścia poza stereotyp, ale też zupełnie innej roli jaką w obu filmach odgrywają kobiety.

Homoseksualne podteksty pojawiają się natomiast w "Proroku" (na co zwraca uwagę Michał Oleszczyk w swoim stopklatkowym felietonie), głównie a propos dość niezwykłej więzi łączącej Malika z "duchem" jego ofiary - Ryadem. Sama relacja, przejawiająca się w bardzo intymnych scenach wyobrażonych jest jednak dalece bardziej złożona. Paradoksalnie, Ryad będąc ofiarą Malika jest również jego sumieniem, jego nauczycielem, ale także – wrażliwością: jest tą cechą natury Malika, która odróżnia go od Cesara.

5.
Podstawowa różnica między "Fingers” a "W rytmie serca" (różnica z której wyrastają pozostałe) to ta, że film Tobacka jest szowinistyczny, a Audiarda wręcz odwrotnie. Nie on jeden. Całe "męskie kino" Audiarda jest w gruncie rzeczy zaskakująco kobiece. Począwszy od debiutanckiego "Patrz na upadających mężczyzn", filmu, w którym kobiece bohaterki nie odgrywają większej roli, pozostają zawsze gdzieś w cieniu emocjonalnie silnych relacji męsko-męskich, ale silnych tak bardzo, że narratorem całości uczynił Audiard kobietę.


Carla z "Na moich ustach" – wspaniale zagrana przez Emmanuelle Devos – to z kolei jedna z najpiękniejszych (najpełniejszych) kobiecych bohaterek jakie w "męskim kinie" w ogóle widziałem. Pozbawiona stereotypowości, w jakiejś mierze zawsze typowej dla przedstawienia kobiet w tak bądź co bądź gatunkowych fabułach – przychodzi do tego filmu z zupełnie innego - feministycznego (?), realistycznego (?) porządku.

Devos pojawia się też w "W rytmie serca". Gra Chris, niedoszłą żonę znacznie od niej starszego ojca Thomasa. Pierwsza z dwóch zaledwie scen z jej udziałem, w której rozentuzjazmowany ojciec bohatera przedstawia mu swoją narzeczoną, kończy się po tym jak zapytany "o wrażenia" Thomas podsumowuje Chris jako "dziwkę". W kolejnej scenie – w drugiej części filmu – Thomas spotyka się z Chris chcąc nakłonić ją, aby do jego ojca wróciła. To co w międzyczasie zrozumie to prawidłowość wszystkich filmów Audiarda:

Carla z "Na moich ustach", Djamila z "Proroka" (to nic, że niemal nieobecna) Aline i Chris z "W rytmie serca", nawet Servane z "Wielce skromnego bohatera" nie są oddzielone od męskiego (brutalnego, niemoralnego) świata na zasadzie przeciwieństw. Czasem wnikają w ten świat i postępują w myśl jego reguł, czasem stoją z boku nie potępiając, ale niemal zawsze są możliwością i – co istotniejsze – warunkiem uwolnienia się od właściwych temu światu amoralności, zepsucia a w konsekwencji również porażki. Dlatego też w kapitalnej finałowej scenie "Proroka" pod murami więzienia na Malika czekać będzie Djamila.

Przeciwieństwo Malika – Cesar, jest zdecydowanie najbardziej antypatyczną postacią z wszystkich głównych męskich bohaterów w filmach Audiarda. Ale co nieprzypadkowe, to również jedyna audiardowa postać, z którą świat kobiecy nie jest łączony w absolutnie żaden sposób (brak jakichkolwiek wzmianek o rodzinie, dzieciach Cesara). Podobnie jak Cesar, Malik także zostaje w końcu przybranym ojcem. Jednak co pokazuje scena, w której w ramionach Malika śpi jego przyszły syn, będzie to już ojcostwo innego rodzaju.


Wyjątkiem pośród kobiecych bohaterek Audiarda jest Mia Lin z "W rytmie serca", jako jedyna od początku do końca pozostająca cała po tej jaśniejszej stronie. Co bezpośrednio wynika z faktu, że sam film jest również jedynym w twórczości reżysera, w którym porządki niemoralny i moralny zostają od siebie wyraźnie odgrodzone. Z jednej więc strony brutalny świat męski – związany z niemoralną pracą Thomasa, z głęboką i czułą, ale jednak oczekującą niemoralności więzią z ojcem, nawet z niemoralną przyjaźnią; z drugiej świat kobiecy – nierozerwalnie związany tu ze sztuką - muzyką, która przychodząc od matki Thomasa swoje piękne uzupełnienie znajduje w postaci jego nauczycielki (niemal pozbawiona słów, "niema" relacją łącząca Thomasa z Mia Lin to już w swojej subtelności majstersztyk). Charakterystyczne, że oryginalny "Fingers" pozbawione pierwowzoru postaci Mia Lin (a wszystkie inne kobiece bohaterki przedstawiający w jednowymiarowy sposób) kończył się klęską bohatera. Tam gdzie Jimmy z "Fingers" naciskał spust, tam Thomas spustu nie naciśnie.

***

Żadna inna scena z filmów Audiara nie podsumowuje jego kina tak celnie, a przy tym pięknie jak ostatnie minuty "W rytmie serca". Podczas koncertu Mia Lin, Thomas, w pokrwawionej marynarce, z grymasem spokoju na twarzy uderza posiniaczonymi dłońmi w klawisze wyimaginowanego fortepianu.

Kobiece kino Jacquesa Audiarda.