"Czy myślisz, że życie jest piękne?" - o utraconej i zachowanej niewinności w filmach Lee Chang-donga

Niemal w ogóle nieznany w naszym kraju, urodzony w 1953 roku, wybitny południowokoreański pisarz i reżyser Lee Chang-dong swoją zawodową karierę zaczynał jako nauczyciel języka koreańskiego w liceum. W 1983 zadebiutował powieścią "Chonri". Swoją przygodę z kinem rozpoczął w roku 1993 jako współscenarzysta filmu Parka Kwang-su "To the Starry Island" (Geu seome gago shibda), w dwa lata później napisał scenariusz do "A Single Spark" (Jeon tae-il) tego samego reżysera. W 1997 powstał reżyserski debiut Lee Chang-donga "Zielona ryba"(Chorok mulkogi), w 1999 jego kolejny w pełni autorski film "Miętowy cukierek"(Bakha satang), a w roku 2002 "Oaza" (Oasis). W latach 2003-2004 Lee Chang-dong pełnił funkcję Ministra Kultury i Turystyki w Korei Południowej. Do reżyserii powrócił trzy lata później realizując "Sekretne światło" (Milyang); z obecnego roku pochodzi jego ostatni film "Poezja" (Shi).

Każdy z filmów Lee Chang-donga spotkał się z pozytywnym przyjęciem zarówno ze strony widzów, jak też krytyki. "Zielona ryba" i - zwłaszcza - "Miętowy cukierek" uchodzą dziś za jedne z najważniejszych południowokoreańskich filmów lat dziewięćdziesiątych. Entuzjastycznie przyjęta na festiwalu w Wenecji "Oaza" nagrodzona została tam m.in. nagrodą FIPRESCI oraz specjalną nagrodą reżyserką. Walczące w 2007 roku o Złotą Palmę w Cannes "Sekretne światło" wyróżnione zostało nagrodą dla najlepszej aktorki, zaś trzy lata później "Poezja" uhonorowana została na tym samym festiwalu nagrodą za najlepszy scenariusz. *tego ostatniego filmu wciąż nie widziałem stąd też brak go w poniższym tekście.


1. "Starszy bracie, czy pamiętasz tamte czasy, pamiętasz je?"

Debiutancka "Zielona ryba" to jedyny w dorobku Lee Chang-donga film, w którym zwraca się on w kierunku kina gatunkowego. W tym przypadku utrzymanego w nieco neo-noirowej konwencji kina gangsterskiego. Bohaterem jest 26-latek Makdong, który po zakończeniu służby wojskowej, pozbawiony doświadczenia i, jak się zdaje, większych ambicji (choć już nie marzeń) wiąże się przestępczą organizacją w Seulu. Bohaterowie pozostali to szef Makdonga - Teakon, oraz kochanka tegoż, śpiewająca w nocnym barze - Mi-ae. Pierwsze, może jeszcze powierzchowne spojrzenie na tę trójkę pokazuje jak bardzo wpisani są oni w typy postaci charakterystyczne dla czarnego kina. Młody, wciąż nieskażony przez zło żółtodziób, bezwzględny w dążeniu do swego antypatyczny szef i śpiewająca w nocnym klubie piękna femme fatale. Wrażenie to potęgują jeszcze wykorzystywane przez reżysera scenerie i stylistyka, którą się posługuje. Wkrótce uwidacznia się kolejna cecha bohaterów filmu: dla wszystkich z nich charakterystyczny jest stan ciągłego niespełnienia, nieszczęścia, wszechobecny pesymizm potęgowany również przez fakt, że fabuła ogniskuje się wokół gangsterskiej rzeczywistości: brutalnej i nierzadko pozbawionej moralnych zasad. Nie zabraknie więc również skorumpowanych i szantażowanych przedstawicieli prawa (którym gangsterzy "wyświadczać będą przysługi"). Policjantem jest też uzależniony od alkoholu starszy brat Makdonga. Rodzina głównego bohatera to kolejny istotny "bohater" filmu: kiedyś szczęśliwa, mieszkająca razem, obecnie – prawdopodobnie od czasu śmierci ojca – przeżywająca swego rodzaju rozpad, kryzys - w filmie najpełniej uwidaczniający się w scenie zakończonego awanturą wspólnego pikniku urządzonego z okazji urodzin matki.


I tak jak w klasycznych filmach gatunku pesymistyczne spojrzenie na moralną, a również egzystencjalną kondycję bohaterów służyło zwykle za punkt wyjścia dla krytycznego zobrazowania pewnej konkretnej rzeczywistości (amerykańskiej lat 30-tych, 40-tych, jak w ekranizacjach Chandlera, czy np. japońskiej okresu powojennego, jak w "Zbłąkanym psie" Kurosawy) tak w "Zielonej rybie" krytycyzm skierowany zostaje na południowokoreańską rzeczywistość drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, czas, który w do niedawna autokratycznie rządzonej Korei przypada na okres zmian: gwałtownie się rozwijającego kapitalizmu i urbanizacji. Czas, który w filmie Lee Chang-donga charakteryzuje się również upadkiem moralności i poczucia winy. Świat przedstawiony w "Zielonej rybie" to świat, który wraz z swoimi bohaterami, utracił niewinność.

Niewinność, rozumiana w tym swoim bodaj podstawowym znaczeniu, jako utożsamiany najczęściej z dzieciństwem/wczesną młodością – brak winy, jako czystość, wolność od zła, to jedno z kluczowych zagadnień w całej twórczości Lee Chang-donga. Temat ten powróci od różnych – aczkolwiek niekoniecznie odległych od siebie – stron w jego dwóch najwybitniejszych filmach, w "Miętowym cukierku" i w "Oazie", nie bez znaczenia pozostanie też na fabułę "Sekretnego światła".

Do tęsknoty za utraconą niewinnością odnosi się w "Zielonej rybie" już sekwencja otwierająca film. Przedstawia zdjęcia Makdonga z okresu jego dzieciństwa i młodości. Motyw zdjęć, które bohater nosić będzie przy sobie, powracać będzie często, dwukrotnie w zakończeniu, ale i wcześniej: w jednej ze scen Makdong oglądać je będzie leżąc w łóżku, w innej pokaże je podczas swojego spotkania z Mi-ae. Podczas tego spotkania zwraca uwagę sytuacja, podczas której Makdong "bawi się" z Mi-ae prosząc ją o wymienienie składnika, którego nie ma w trzymanym przez niego napoju. Scena pozornie nieistotna, jednak nietypowa jak na przedstawiającą spotkanie młodego gangstera z kochanką swego szefa, w której niewątpliwie podkochuje się. Ale charakterystyczna dlatego również, że nie jedyna utrzymana w podobnym tonie. Nieco wcześniej Makdong oraz jego brat udają się w pościg za policjantami z drogówki, którzy... nie wydali im reszty z łapówki. W obu przedstawionych sytuacjach uderza fakt, jak wielką przyjemność czerpie bohater z czynności, która nie jest niczym innym niż zabawą. Ma w sobie coś dziecinnego. Bo Makdong - który w jeszcze innej scenie filmu, budząc się ze złego snu, zawoła: "mamo!" - jest pomiędzy dzieciństwem a dorosłością, jest w młodości, dla której charakterystyczny jest tu przede wszystkim stan zagubienia, tęsknoty za tym co było: za dzieciństwem, za właściwym mu poczuciem stabilności i bezpieczeństwa. Stąd m.in. tak często podkreślane w filmie marzenie bohatera o zjednoczeniu rodziny, o której kilkakrotnie powie, że chciałby, aby wszyscy jej członkowie znów mieszkali wspólnie, aby mogli wszyscy razem prowadzić restaurację.

Jednak Makdong wciąż jeszcze ma w sobie coś z niewinności, do której tęskni. I to właśnie ta cecha jego osobowości, nie młodość atrakcyjna, ale młodość nieskażona, sprawia, że zainteresuje się nim Mi-ae, która smugę cienie przekroczyła już dawno. Podobnie będzie z uznaniem, jakie dość szybko zdobędzie Makdong u Teakona. Czystość bohatera bodaj najwyraźniej przejawia się w jego altruizmie, w skłonności do udzielania bezinteresownej pomocy, również własnym kosztem (tak jest już w pierwszej scenie filmu: wracający z wojska Makdong, będzie próbował pomóc młodej atrakcyjnej kobiecie zaczepianej w pociągu przez kilku oprychów; kobietą tą okaż się Mi-ae). W mafijnej relacji między szefem a jego podwładnym przełoży się to na wierność tego drugiego względem tego pierwszego, co zresztą Teakon zdaje się od początku doskonale rozumieć. Jednak, co również od początku oczywiste, w tym świecie czystość bohatera przetrwać nie może. Może zostać co najwyżej wykorzystana. Jej brutalnym końcem będzie zabójstwo, którego – nie tyle z polecenia, co dla swojego szefa – podejmie się Makdong. Ofiarą będzie były szef Teakona a obecnie największy rywal. Niedługo później Makdong zadzwoni z budki telefonicznej do swojego starszego brata. W rozmowie tej, właściwie monologu, bohater płacząc wspominać będzie szczęśliwy dzień z czasów dzieciństwa, gdy wraz z przyjaciółmi i rodzeństwem łowił ryby z nad mostu. Tu pojawi się tytułowa "zielona ryba". Ale – jak się zdaje – do tytułu odnosić się też będzie jedna z następnych scen filmu: scena śmierci Makdonga, którego, w dość osobliwym akcie wierności swojemu dawnemu pracodawcy, zabije Teakon. Śmiertelnie raniony bohater upadając na ziemię osunie się po szybie samochodu a jego twarz – obserwowana przez siedzących wewnątrz samochodu Teakona i Mi-ae – przypominać będzie oblicze umierającej, "duszącej się" z braku dostępu do wody, ryby

Jednak marzenie Makdonga spełni się. Ostatnie, paradoksalne sceny filmu przyniosą obraz zjednoczonej rodziny Makdonga, która prowadzić będzie małą restaurację gdzieś na obrzeżach Seulu. Paradoks polegać będzie na tym, że w scenie tej, ukazanej realistycznie, ale mającej w sobie coś sielankowego, no pewno jedynej w filmie tak pozytywnej, do restauracji przyjadą Teakon z Mi-ae, to właśnie im rodzina Makdonga przygotowywać będzie posiłek.


2. "Czy myślisz, że życie jest piękne?"

W roku 1980 w autokratycznie rządzonej Korei Południowej, po serii studenckich protestów w mieście Kwagczu wybuchło antyrządowe powstanie w brutalny sposób stłumione przez wojsko. W ciągu dziewięciu dni zginęło dwieście osób, a blisko tysiąc odniosło rany. Wkrótce po tych wydarzeniach i dymisji ówczesnego prezydenta, do władzy w Korei doszedł szef wywiadu wojskowego generał Czun Du Hwan, co z kolei rozpoczęło trwający następne siedem lat okres wojskowej dyktatury. W roku 1987 po kolejnej serii masowych demonstracji brutalnie zwalczanych przez policję, w Korei Południowej doszło do legalnych wyborów prezydenckich, co zapoczątkowało w kraju okres demokratyzacji i liberalizacji.

Zarówno lata dyktatury wojskowej lat osiemdziesiątych jak też poprzedzające je dramatyczne wydarzenie związane z masakrą w mieście Kwangczu stanowią stosunkowo częsty temat nowego kina koreańskiego. Do tych pierwszych wydarzeń nawiązywał m.in. Bong Joon-ho w swojej znakomitej "Zagadce zbrodni" (Salinui chueok) z 2003 roku. Do masakry w Kwangczu wracali m.in. Jang Sun-woo w "Płatku" (Ggotip) z 1996 roku i Im Sang-soo w "Old Garden" (Orae-doen jengwon) z 2007. W bezpośredni sposób nawiązał też do nich Lee Chang-dong w swoim drugim z kolei filmie. Pierwszym prawdziwie wybitnym.


"Miętowy cukierek" rozpoczyna się wiosną roku 1999, kończy jesienią 1979. Jest to film opowiedziany w wstecz, od końca. Pomijają część wstępną, akcja kolejnych następujących po sobie rozdziałów (oddzielonych od siebie pięknie sfilmowanymi scenami przedstawiającymi widok z pociągu jadącego do tyłu) rozgrywa się w latach: 1999, 1994, 1987, 1984, 1980 i 1979. Całość zaczyna się od samobójstwa głównego bohatera. Tego dotyczy część wstępna, a poniekąd również następujący po niej kolejny rozdział rozgrywający się trzy dni wcześniej. Następne obrazują jego życie w przeciągu wcześniejszych 20 lat. W roku 1994 jest on właścicielem dobrze prosperującej firmy, w rozdziałach rozgrywających się w latach 1987 i 1984 jest już doświadczonym bądź jeszcze świeżo upieczonym członkiem policji brutalnie zwalczającej protestujących przeciwko dyktaturze studentów, w rozdziale przedostatnim, którego akcja nieprzypadkowo dotyczy maja 1980 roku, jest 20-latkiem odbywającym służbę wojskową. To właśnie wspominane wcześniej tragiczne wydarzenia tego okresu okażą się mieć decydujące znaczenie dla dalszego, dorosłego życia Jung-do. Życia nieszczęśliwego, bo naznaczonego winą.

Podobnie jak w swoim debiucie również w tym filmie opowiada Lee Chang-dong o utraconej niewinności. O powrocie do niej. Temu służy odwrócona chronologia, a swój symboliczny wyraz znajduje to już w sekwencji otwierającej film: wyjeżdżający z tunelu pociąg zmierza w stronę światła, w którym ostatecznie rozpływa się. O ile jednak w "Zielonej rybie" niewinność kończyła się wraz z dorastaniem, z przemijaniem, zdawała się ogarniać bohatera powoli, o tyle w "Miętowym cukierku" jej koniec przychodzi nagle. W jednej przypadkowej, nieszczęśliwej chwili. Co jednak wspólne dla niniejszych filmów, to że w obu jej definitywny koniec, odkrycie zła w sobie, równoznaczne jest z krzywdą wyrządzoną drugiej osobie, w tym przypadku krzywdą największą, skrajną – zabójstwem. W "Miętowym cukierku" to właśnie ono, zabójstwo przypadkowe, a przy tym niejako "w służbie krajowi" zadecyduje o wyborze dalszej drogi bohatera. Wyborze, który będzie miał w sobie coś z autodestrukcji. Z kary jaką narzucać mu będzie sumienie.

Począwszy od feralnego dnia w maju 1980 roku, koleje życia Jung-do wyznaczać będzie przemoc, skrywane w sobie niewypowiedziane nieszczęście, ale też nostalgia. Tęsknota za tym co utracone, a czego najważniejszą częścią będzie w "Miętowym cukierku" odrzucona miłość. Su-nim, młodzieńcza sympatia bohatera po raz pierwszy pojawi się już w rozdziale drugim, rozgrywającym się na trzy dni przed samobójczą śmiercią bohatera. Śmiertelnie chora poprosi swojego męża o odnalezienie Jung-do, z którym kontakt straciła przed laty. Do spotkania bohaterów – pierwszego od blisko dwudziestu lat – dojdzie, jednak stan Su-nim będzie już krytyczny. Co oczywiste, jest coś mocno melodramatycznego w tego rodzaju fabularnym motywie. Jednak w filmie Chang-donga melodramatyzm wybrzmiewa szczerze, bez fałszywej podporządkowanej konwencji, nuty. Mimo że na ogół wybrzmiewa sentymentalnie. Dosłownie – kiedy w jednej z późniejszych scen filmu, rozgrywającej się w roku 1987, Jung-do, wraz z swoimi kompanami z policji śpiewa w barze karaoke sentymentalną piosenkę o przemijaniu o wspomnieniu dawnej miłości, to nie sposób nie pomyśleć, że śpiewa o sobie. W nieco późniejszej scenie, rozgrywającej się w mieście o którym bohater wie, że jest rodzinną miejscowością Su-nim, Jung-do "uwodzi" właścicielkę opustoszałego baru rozmową o swojej pierwszej miłości. Kobieta proponuje mu spędzenie razem nocy, podczas której będzie ona udawać dziewczynę za którą on tęskni. Obie sceny należą do najpiękniejszych w całym filmie. W obu, za pozornie banalnym sytuacjami kryje się prawdziwe doświadczenie: niebyłe szczęście i żal, który nigdy nie miał szans wypowiedzieć się do końca.

Charakterystyczne, że w obu przypadkach sentymentalność przeplata się z daleką od uczuciowości brutalnością związaną z pracą Jung-do. Podobnie będzie w rozgrywającej się w 1984 roku drugiej w filmie scenie, w której pojawi się Su-nim, a w której Jung-do zerwie z nią. Ostatnia rozmowa bohaterów nastąpi wkrótce po tym, jak młody Jung-do po raz pierwszy "przesłuchiwać" będzie podejrzanego. Pełne znaczenie tej sceny, jego chłodnego stosunku do dziewczyny i zaskakującej decyzji o wstąpieniu do policji (wcześniej marzył o zostaniu fotografem) wyjaśni się w kluczowym dla całości rozdziale następnym, w "Służbie wojskowej": tego samego majowego dnia, gdy żołnierze zostaną postawieni w stan gotowości, Su-nim będzie próbowała odwiedzić Jung-do w jego jednostce. Jung-do zobaczy ją tylko przelotnie. Potem jednak, podczas nocnego tłumienia zamieszek będzie miał przez moment wrażenie, że widzi ją w postaci młodej dziewczyny, która w chwilę później – przypadkowo – zginie od jego kuli.

Zapewne jest tak w przypadku każdego wybitnego filmu, ale pisząc o "Miętowym cukierku", aż konieczne wydaje się podkreślenie, że to nie jest film jednego seansu. Jest niejako wpisane w jego strukturę, że opowiadając o powrocie w pełni odsłania się, gdy się do niego wraca. Dopiero znając początek tej historii dostrzega się właściwe znaczenie kolejnych scen, również precyzję, z jaką Lee Chang-dong zrealizował swój film, a która swój najdoskonalszy wyraz znajduje w dbałości o detale, o odbicia, które odsyłają tu do czegoś więcej niż tylko popisów twórcy. "Miętowy cukierek" jest filmem ciągłych powrotów, ludzi, miejsc, gestów. Te powroty, podkreślające nierozerwalną ciągłość między tym, co było a tym, co jest, są czasem naturalne, przypadkowe, jak w rozdziale zatytułowanym "Życie jest piękne", gdy Jung-do spotyka w restauracji młodego mężczyznę, który, jak się okaże w części następnej, będzie jednym z torturowanych przez niego studentów (to właśnie jemu, pobitemu, zada Jung-do pytanie służące za tytuł niniejszego tekstu), ale też nierzadko mają w sobie coś paradoksalnego. Jak w scenie, gdy bohater przyłapuje swoją niekochaną (i zaniedbywaną) żonę na zdradzie z jej instruktorem prawa jazdy. Scenie, która z czasem okaże się przewrotnym, gorzkim odbiciem ich pierwszej wspólnie spędzonej nocy. Jest w tym coś więcej niż ciągłość, jest jakiś porządek, który skrywa w sobie coś niepokojącego. Najwyraźniej przejawia się to zwłaszcza w nieustannie obecnych w filmie obrazach przedstawiających przejeżdżający pociąg, nie tylko ten jadący do tyłu, z którego widok oddziela od siebie kolejne części filmu. Powracający w "Miętowym cukierku" motyw pociągów, również torów, jest jednocześnie zapowiedzią tego, co czeka bohatera na końcu (popełni samobójstwo rzucając się pod pociąg), ale też przypomnieniem, wciąż żywą, nieustannie go dręczącą pamięcią: to właśnie na torach, w pobliżu dworca kolejowego dojdzie do dramatycznego w skutkach strzału w maju 80 roku. (Na nieco innym poziomie nieprzypadkowej precyzji szczegółów dopatrywałbym się też w pojawiających się w "Miętowym cukierku" piosenkach, przy różnych okazjach śpiewanych przez bohatera lub kogoś z jego otoczenia. Ich wykorzystanie zawsze odsyła do czegoś więcej: piosenka śpiewana przez Jung-do w pierwszych minutach filmu, jest tą samą którą śpiewa w zakończeniu. Piosenka, którą śpiewają jego znajomi w scenie następującej bezpośrednio po jego zerwaniu z Su-nim, zdaje się swoim słowami bezpośrednio nawiązywać do ostatniej rozmowy bohaterów. Nawet słowa hymnu, który w rozdziale "Służba wojskowa" śpiewają żołnierze: "ślubujemy oddać nasze życie będąc w okopach podczas śnieżnej zamieci..." brzmią w kontekście całości proroczo.)

Te, mimo wszystko nie do końca wyrażone wprost, cały czas pozostające gdzieś w sferze niedomówień, wrażenie, że może "wszystko zostało zapisane" dopełnione zostaje w ostatniej części filmu, której akcja rozgrywa się w tym samym miejscu – częściowo również w towarzystwie tych samych osób – co i część wstępna. Jesień roku 1979, piknik, który organizuje sobie pracująca w tej samej fabryce grupa młodych osób. Czas niewinności, do którego ostatecznie powraca bohater. Tu z wzajemnością zakocha się w Su-nim, tu powie jej, że jego marzeniem jest zostanie fotografem, ale już tu na jego twarzy pojawi się niepokój, gdy powie w pewnej chwili, że mimo iż jest tu po raz pierwszy to ma wrażenie, że skądś zna te miejsce.


3. "Musisz w końcu wziąć odpowiedzialność za swoje czyny. Musisz mieć świadomość, że ludzie na ciebie patrzą".

O ile "Miętowy cukierek" był filmem o niewinności odebranej jednostce przez historię, czy nieco inaczej rzecz nazywając – przez społeczeństwo, które tę historię tworzy, o tyle następny z kolei – "Oaza" z 2001 roku, opowiada o niewinności zachowanej ponieważ jego bohaterowie pozostają poza społeczeństwem. Są przez nie odrzuceni. Pewne podobieństwa (przez przeciwieństwa) pojawiają się już w sekwencjach otwierających oba filmy. W "Oazie" odnosi się ona do wiszącego na ścianie przy oknie widoczku przedstawiającego usytuowaną na środku pustyni oazę. Na obrazek pada złowrogi cień gałęzi drzewa stojącego na zewnątrz. Z czasem za oknem robi się jednak coraz jaśniej i cień powoli znika. Jak w "Miętowym cukierku" ciemność zostaje wyparta przez jasność. Jednak pociąg w tamtym filmie jechał do tyłu, cofał się do czasu minionego, w "Oazie" chronologia nie jest już odwrócona: dzień następuje po nocy. (Pewnych analogii można również doszukać się w niemal bliźniaczo brzmiących imionach głównych bohaterów obu filmów, czy nawet w fakcie, że w obu przypadkach główne role, męskie i żeńskie, zagrali – skądinąd rewelacyjnie – ci sami aktorzy)

Bohaterowie filmu to Jong-du, 29-latek, który w pierwszych scenach filmu powraca do domu z wiezienia, gdzie odsiadywał kilkuletni wyrok za nieumyślne spowodowanie śmierci i ucieczkę z miejsca wypadku, oraz Gung-ju, młoda kobieta z porażeniem mózgowym. Między tą parą powstanie uczucie, nieakceptowane przez rodziny obojga bohaterów. Uczucie zaskakujące tym bardziej, że Gung-ju jest córką mężczyzny, który zginął w wypadku, za który Jong-du odsiadywał wyrok, a początek ich znajomości zaznaczy próba gwałtu.


Jong-do to jedna z najbardziej niezwykłych, a przy tym najpiękniejszych postaci, jakie pojawiają się w kinie Lee Chang-donga. Nie od razu da się dojść do takiego wniosku. Początkowo bohater zdaje się być przede wszystkim beztroskim, niezbyt bystrym nieudacznikiem. Niekoniecznie "pozytywnym". Już w pierwszych minutach filmu pojawi się informacja o tym, że był trzykrotnie skazany (w tym za próbę gwałtu), a jego rodzina przyjmuje go w domu z dużą rezerwą. Reżyser zresztą nie ułatwia widzowi sympatii wprowadzając podczas drugiego spotkania Jong-du z Gong-ju scenę, w której tracąc kontrolę próbuje on zgwałcić dziewczynę (przerywa, gdy po ataku paniki Gong-ju traci przytomność).

A jednak jak się z czasem okaże, od początku jest w tej postaci dobro. Odsłania się stopniowo, wraz z kolejnymi scenami spotkań z Gong-ju, z scenami coraz bardziej zaskakujących konfrontacji bohatera z jego rodziną. Podczas jednej z nich jego siostra bezpośrednio w rozmowie z Jong-do powie mu, że go nie lubi, że "może to zabrzmi okrutnie, ale lepiej im było bez niego". "Może to zabrzmi okrutnie" powróci jeszcze w późniejszej części filmu, tym razem to jego starszy brat powie w rozmowie z bratem Gong-ju: "Może to zabrzmi okrutnie, ale uważam, że mój brat powinien zostać oddzielony od społeczeństwa". Ale Jong-du już jest oddzielony od społeczeństwem. To postać całkowicie osobna. Mimo swoich słabości ma w sobie głęboką moralność, przyzwoitość, tyle że wynikającą nie ze społecznych norm, ale z jego woli. Z moralności jako takiej. Pod tym względem Jong-du przypomina mi bardzo tytułowego bohatera "Idioty" Dostojowskiego. Podobnie jak w przypadku Myszkina czystość Jong-do jest w swej podstawie głęboko chrześcijańska (na co reżyser zdaje się wskazywać wprowadzając do filmu krótką scenę, w której Jong-du prosi katolickiego księdza o modlitwę). To zresztą nie jedyne religijne skojarzenie związane z bohaterem, a właściwie bohaterami "Oazy". Kolejne odnosi się do dualistycznej koncepcji człowieka. Dusza jako jedyne źródło poznania (dobra), i ciało jako powłoka, ale też przyczyna "grzechu". Ten dualizm (aczkolwiek nie traktowany do tego stopnia wartościująco, co w swoich podstawach) wyrażony dosłownie choćby w scenie, w której podczas telefonicznej rozmowy Jong-do usłyszy od Gong-ju: "Twoja twarz jest odpychająca, ale w twoim głosie jest coś dobrego" odzwierciedla się także w scenie próby gwałtu, a więc w sytuacji, w której to co w bohaterze najsłabsze – najbardziej niedoskonałe – przyjmuje nad nim kontrolę. Ale obecny jest też w przypadku bohaterki "Oazy": pięknej, chorej na porażenie mózgowe dziewczyny, która przez wszystkich ludzi z swojego otoczenia postrzegana jest wyłącznie przez pryzmat swojego niedoskonałego ciała. Opieka, współczucie, z którymi ma do czynienia są w ogromnej mierze powierzchowne. Z kolejnych scen przedstawiających jej relacje z otoczeniem przebija przede wszystkim hipokryzja. Opiekujący się dziewczyną brat trzyma ją w brzydkiej, niewielkiej klitce, sam mieszkając w specjalne dla swojej siostry przydzielonym mieszkaniu, do którego zabiera ją wyłącznie podczas kontroli socjalnych; w zakończeniu będzie próbował wyciągnąć jak najwięcej pieniędzy od rodziny Jung-do za domniemane szkody jakie ten miałby wyrządzić dziewczynie (po scenie miłosnego zbliżenia, do którego dojdzie na prośbę dziewczyny, Jong-du oskarżony zostanie o gwałt). Z kolei doglądająca Gong-ju sąsiadka nie będzie miała oporów "zabawiać się" przy niej z swoim kochankiem.

Niepostrzeganie Gong-ju w kategoriach osoby pełnowartościowej/myślącej/czującej, może najpełniej uwidoczni się w dwóch scenach: w rozgrywającej się pod koniec filmu scenie na komisariacie, gdzie policjanci spiszą jej – obciążające Jong-du – zeznania, mimo że dziewczyna nie będzie potrafiła wydusić z siebie słowa, oraz nieco wcześniej, w scenie urodzinowego przyjęcia matki Jong-du, na które ten – ku konsternacji swojej rodziny – przyprowadzi Gong-ju. (Pod pewnymi względami scena ta przywodzi skojarzenia z sceną pikniku rodzinnego w "Zielonej rybie", także urządzonego z okazji urodzin matki. Podobnie jak Gong-ju również jeden z braci Makdonga jest chory na porażenie mózgowe. I to jego osoba staje się tam bezpośrednią, choć pretekstową, przyczyną rodzinnej kłótni, którą piknik się kończy).

Z wszystkich swoich filmów to w "Oazie" daje Lee Chang-dong najbardziej krytyczny obraz społeczeństwa. W "Zielonej rybie" i "Miętowym cukierku" krytyka, jakkolwiek obecna i istotna, poniekąd łagodzona była przez fakt, że o społeczeństwie opowiadał reżyser bezpośrednio przez pryzmat losów swoich bohaterów, byli oni nierozerwalną częścią przedstawionego świata, a zarówno na Makdonga jak i na Jung-do patrzył z empatią, z wyrozumieniem W "Oazie" jest o tyle inaczej, że bohaterowie są przez społeczeństwo odrzuceni. Są nieakceptowani jak Jong-du, bądź marginalizowani jak Gong-ju. Kontrast między czystymi (niewinnymi) bohaterami a cynicznym społeczeństwem, które ich otacza w miarę rozwoju akcji narasta coraz bardziej. Za pewną kulminację w tym względzie można uznać wspomnianą wyżej scenę urodzinowego przyjęcia matki Jong-du. Przyjęcia, podczas którego okaże się, że to nie Jong-do był sprawcą wypadku, w którym zginął ojciec Gong-ju, ale jego starszy brat, ten sam, który mówił mu wcześniej o "braniu odpowiedzialności za własne czyny" (ze względu na fakt, że to starszy brat utrzymywał finansowo rodzinę, bezrobotny Jong-do sam zaproponował, że weźmie winę na siebie). W tym momencie opozycja dobre jednostki – złe społeczeństwo sięga w filmie maksimum, staje się wręcz archetypową opozycją Dobro – Zło. Tego rodzaju podział łatwo mógł poprowadzić całość w stronę tendencyjności. Ale nie poprowadził.

Na poziomie scenariusza – zarysowanych w nim konfliktów, postaw – jest "Oaza" obrazem bardzo dosadnym, dosłownym, jako taka jest swego rodzaju "bajką", ale bajką zanurzoną w bynajmniej nie-bajkowej, z dokumentalną precyzją odwzorowanej, nieatrakcyjnej rzeczywistości. Świat przedstawiony w "Oazie" jest bliski, szary, nie przefiltrowany. Realizm bije tu z każdej sceny, z każdego, bardzo naturalnego dialogu, co w połączeniu z postawami większości pojawiających się tu postaci sprawia, że jest dzieło Lee Chang-donga filmem znacznie bardziej czarnym niż noirowa "Zielona ryba". Natomiast Jong-du i Gong-ju pozostają w swojej czystości tak mocno odrębni, że niekoniecznie łatwo tu o prostą identyfikację z tym pozytywnym bohaterem. W tym przypadku wręcz odwrotnie. Ale właśnie ta odrębność sprawia, że obok wszystkiego o czym powyżej jest także "Oaza" – a może i przede wszystkim jest – wspaniałym filmem o miłości. Miłości nieakceptowanej, co wyodrębnia w całości jeszcze jedną opozycję. Intymne – społeczne (odczuwane – aprobowane), a więc przeciwstawienie wręcz archetypowe dla wszelkiego rodzaju historii miłosnych, i tych opowiadanych w kinie, i tych o wiele wcześniejszych. W micie, w baśni, w klasycznym melodramacie chętnie przyjmowało ono formę mezaliansu, związku księżniczki ze stajennym. Z czasem, wraz z zanikiem społeczeństwa opartego o strukturę klasową, ten podział siłą rzeczy przesuwać się zaczął na inne, bardziej aktualne, drażliwe granice, które w odczuciu grupy mogą stanowić kategorię tabu. Współcześnie związane najczęściej z płcią i seksualnością, z seksualnością samą w sobie, z wiekiem, z więzami krwi, a więc z wszystkim tym, co da się zamknąć w szeroko rozumianej kategorii społecznej patologii. W filmie Lee Chang-donga te granice w najbardziej bezpośredni sposób dotyczą choroby – fizycznego upośledzenia Gong-ju, ale poniekąd również upośledzenia psychicznego, które sportretowane w "Oazie" społeczeństwo chętnie by przypisało "nieprzystosowanemu" do życia w ramach społecznych struktur Jong-du.

Związek bohaterów filmu przez praktycznie całe ich otoczenie postrzegany jest niemal wyłącznie w kategoriach niemoralnych, w kategoriach skandalu – jak w momencie, gdy nakryci zostają oni podczas stosunku seksualnego, bądź w kategoriach "nienormalnych" – jak w przedostatniej scenie filmu, której nie zdradzę, a którą bez grama przesady uważam za najpiękniejszą scenę miłosnego wyznania, jaką kino w swojej historii widziało. I podobnie jak w tradycji, tak w filmie Chang-donga zaakcentowanie różnic między tym co intymne a co społeczne służy z jednej strony do demaskowania konformistycznego porządku roszczącego sobie pretensje do rozporządzana tak sferą wspólnotową jak i prywatną, z drugiej, w konsekwencji, do pokazania, że miłość jako taka, już z swojej definicji niewiele ma wspólnego ze uznaniem ludzi, "którzy na ciebie patrzą".


4. "Nie stracę ciebie"



Bohaterką przedostatniego filmu Lee Chang-donga "Sekretne światło" z 2007 roku jest Shin-ae, młoda kobieta, która wraz z swoim kilkuletnim synem przeprowadza się do rodzinnego miasta swego niedawno zmarłego męża. Tu zaczyna dawać lekcje nauki na fortepianie i – jak mówi – próbuje zacząć od nowa. Wkrótce dotyka ją kolejna po śmierci męża tragedia. Jej syn zostaje porwany i zamordowany. Dla pogrążonej w rozpaczy bohaterki "lekarstwem" dość nieoczekiwanie okazuje się być przystąpienie do chrześcijańskiego kościoła. Jej ulga jest jednak pozorna, a spokój krótkotrwały. Odchodzi w momencie, gdy postanawia odwiedzić w więzieniu mordercę swojego syna, aby – wierna chrześcijańskiemu przykazaniu – przebaczyć mu. Okazuje się jednak, że ten "również się nawrócił". Podczas spotkania mówi o spokoju jaki odnalazł w wierze, o rozgrzeszeniu, które Bóg udzielił "takiemu bezbożnikowi jak on". Ta konfrontacja jest dla bohaterki wstrząsem. Shin-ae zaczyna "buntować się" przeciwko Bogu (zakłóca mszę, próbuje uwieść swojego pastora...) jednocześnie coraz bardziej pogrąża się w swoim cierpieniu, które prowadzi ją do nieudanej próby samobójstwa.

W swoich filmach Lee Chang-dong zawsze dotykał tzw. zagadnień najistotniejszych, ale niezmiennie z jednostkowej, zindywidualizowanej perspektywy, dzięki czemu wszelkie idee – "rzeczy naprawdę ważne" – stanowiły u niego pochodną bohaterów: ich charakterów i losów: dobro i zło, niewinność i wina, ale też młodość w "Zielonej rybie", historia w "Miętowym cukierku", miłość i wolność w "Oazie". Podobnie jest w poruszającym tematykę związaną z zagadnieniami wiary i cierpienia "Sekretnym świetle". To film przesiąknięty wiarą jednak w sposób mocno niebezpośredni. Mimo że o Bogu mówi się tu dużo i wprost. Odpowiednio do tego sama wiara przybiera w "Sekretnym świetle" dwie formy. Pierwsza jest łatwa, ma w sobie coś z próby znalezienia cudownego zaklęcia, magicznej formuły, po wypowiedzeniu której pojawi się sens a cierpienie odejdzie, przez co przychodzi szybko, równie szybko oferuje pocieszenie, jak się okazuje iluzoryczne. Druga – boli, ale może prowadzić gdzieś dalej. Zawiera się w bólu i w buncie bohaterki. Piękny paradoks tego filmu polega na tym, że im bardziej Shin-ae buntuje się przeciwko Bogu, tym bardziej się do niego przybliża, im bardziej odrzuca, tym bardziej stwarza. W swoim eseju "Zielony promień. Ukryta religijność kina" Tadeusz Sobolewski pisał o "wierze, która nie byłaby wmówieniem ale byłaby sprawdzona sobą". Tą właśnie wiarę dostrzegam w bohaterce "Sekretnego światła". Wiarę, która nie zwalnia z odczucia bólu, nie prosi o przebaczenie, ale która zawiera się w rozpoznaniu rzeczywistości takiej jaka jest, i w zgodzie na nią. Prowadzi gdzieś w głąb, poza to co realne i namacalne, ale właśnie poprzez intensywne "sprawdzone sobą" tego co realne odczucie. A więc poznanie nie przez to co "Boskie", ale przez to co ludzkie.

W "Sekretnym świetle" zwraca uwagę postać nieobecnego ojca głównej bohaterki (ojciec jest zawsze nieobecny w filmach Lee Chang-donga). Odnoszą się do niego co najmniej dwie sceny. W pierwszej z nich, z rozmowy Shin-ae z jej bratem wynika jasno, że jest z ojcem skłócona; w drugiej, w końcowej części filmu, coraz bardziej pogrążona w swoim cierpieniu – które ma w sobie już coś z utraty zmysłów – Shin-ae, idąc ulicą, wyrzuca w monologu, sięgające czasów jej dzieciństwa i młodości pretensje pod adresem ojca. Być może więc rozpaczliwa próba odnalezienia Boga, jest dla bohaterki zarówno próbą znalezienia ukojenia po tragicznej śmierci dziecka, co i próbą odnalezienia substytutu ojca, który ją odrzucił. W tej samej scenie, na koniec swojego pełnego żalu monologu, Shin-ae, patrząc w niebo powie: "Nie stracę ciebie".

Ale "Sekretne światło" ma jeszcze jednego bohatera. Jest nim mechanik samochodowy – Jong Chan, którego Shin-ae poznaje w pierwszych scenach filmu, a który odtąd stale jej towarzyszy, pomaga, potem wiernie podąża za nią, gdy wstępuje do kościoła. Jong Chan zwykle nie ingeruje w zachowanie bohaterki, jego reakcje są z reguły nieśmiałe, niezręczne, nie przeciwstawia się Shin-ae, nawet gdy wie, że to na co decyduje się bohaterka niekoniecznie jest dobrym pomysłem. Raczej stale jest przy niej z swoją poczciwością. Z wszystkich męskich bohaterów kina Chang-donga Jong Chan jest bodaj najbardziej nieefektowny. A jednoczenie jest to postać, w której ogniskują się cechy, w które wyposażał reżyser swoich bohaterów już wcześniej. Przypomina się zwłaszcza Jong-do z "Oazy". Bo w gruncie rzeczy Jong Chan jest jego kolejną, mniej charakterystyczną, a przy tym bardziej wkomponowaną w społeczeństwo, wersją. Ale dobroć, altruizm - niewinność, niekoniecznie inne, choć po raz pierwszy u Chang-donga to "dorosły" bohater symbolizuje jaśniejszą stronę. Podobnie zresztą, jak Jong-do również Jong Chan – choć tu również skala mniejsza – postrzegany jest przez swoje otoczenie, także przez Shin-ae, nie do końca poważnie, jako nieudacznik ("39-letni samotny mężczyzna"). W jednej z początkowych scen, na pytanie Shin-ae dlaczego jej pomaga, Jong Chan odpowie żartem, że jest dobrym samarytaninem.


5. Ukryty promień



W "Sekretnym świetle" zwracają uwagę nietypowe jak na film opowiadający o cierpieniu barwy, w których skąpana jest filmowa rzeczywistość. Dominują jasne. Jest wciąż słoneczna pogoda. Jednym ze szczególnie często powracających ujęć jest te, które odnosi się do tytułowego sekretnego światła (w oryginale to również nazwa miasta, w którym rozgrywa się akcja filmu). Taka jest scena pierwsza, taka też ostatnia przedstawiająca kawałek ziemi rozświetlony promieniem słońca. Ten motyw powraca też w fabule, w rozmowie z sąsiadką – właścicielką sklepu z odzieżą – Shin-ae nakłaniać ją będzie, aby przemalowała sklep na biało, bo jasne kolory są cieplejsze, z pewnością przyciągną klientów. Prowadząca aptekę żona pastora w jednej ze scen powie z kolei, że "Bóg jest wszędzie, nawet w promieniu słońca". Bóg kojarzony ze światłem to bardzo charakterystyczna religijna symbolika, a fundamentalna opozycja jasność-ciemność w oczywisty sposób pokrywa się z charakterystycznymi dla "dualistycznego" kina Lee Chang-donga opozycjami dobro-zło, wina-niewinność. Nieprzypadkowo ulubionym kolorem bohaterów "Oazy" jest biel.

Samo światło jako znak tego co dobre (czyste, niewinne, a idąc dalej – Boskie) też nie pojawia się u Chang-donga po raz pierwszy. Było już w wspominanych wyżej scenach otwierających "Miętowego cukierka" i "Oazę", tej z pociągiem wyjeżdżającym z ciemnego tunelu, i tej z wiszącym na ścianie obrazkiem rozświetlanym przez wstający za oknem dzień. Ale pojawiało się też w ich zakończeniach. W ostatniej scenie "Oazy" do obskurnego pokoju, w którym sprząta Gong-ju wlewa się przez okno słoneczne światło, i jest to najbardziej rozjaśniona scena w filmie. Bodaj najjaśniejszą jest również ta w zakończeniu "Zielonej ryby". W "Miętowym cukierku" na twarz leżącego poniżej przejazdu kolejowego Jung-do pada promień słońca, bohater mruży oczy, w kąciku których pojawia się łza. Żaden z finałów filmów Lee Chang-donga nie jest jednoznacznie pozytywny. Czasem nawet bardzo do tego daleko. Zło świata nie odchodzi. W "Zielonej rybie" przypomina o tym obecność Teakona, w "Miętowym cukierku" już/jeszcze niewinny Jung-do dostąpi wkrótce tragedii, która całkowicie zmieni jego życie, obłuda i konformizm społeczeństwa przedstawionego w "Oazie" nie znikną, podobnie jak nigdy nie zniknie całkowicie ból, którego doświadczyła Shin-ae po stracie dziecka. A jednak w każdym z tych finałów jest coś kojącego. Czasem nawet więcej niż "coś". W każdym jest ów ukryty promień – znak łaski.