"Dość powszechnie za pierwszy autotematyczny slasher zwykło się uważać Krzyk Wesa Cravena (Scream,
1996). Jego popularność przyczyniła się do chwilowej reaktywacji
podgatunku narodzonego w końcówce lat 70., a najobficiej realizowanego w
pierwszych latach dekady następnej. Po prawdzie jednak w filmie Cravena
nowa była przede wszystkim dosłowność, z jaką się o gatunku
rozprawiało. Reżyser, wraz ze scenarzystą, Kevinem Williamsonem,
osiągnął ją dzięki wprowadzeniu w klasyczną fabułę slashera jego odbiorcy i fana – świadomego, bez problemu rozpoznającego i chętnie komentującego reguły rządzące światem przedstawionym.
Nie byłoby to jednak możliwe, gdyby nie specyfika gatunku, którego
wciąż powtarzany wzór ma to do siebie, że jest wyjątkowo łatwy do
rozpoznania i skomentowania. W pewnym, choć jeszcze bardzo ogólnym
sensie, slasher zawsze pełen był refleksji o
sobie samym, zawsze był autotematyczny – tzn. od momentu, gdy
skrystalizował się jako podgatunek horroru. W swoim nieskomplikowaniu i
zrytualizowaniu był i jest łatwy do nauczenia się, zapamiętania,
powtórzenia i ewentualnego zmodyfikowania. Nic więc dziwnego, że kolejne
jego przedstawienia szybko przybrały i taką formę, w myśl której
zmierzano do mniej lub bardziej istotnej/ciekawej wypowiedzi na temat, a
nie tylko jego konwencjonalnej realizacji. W dużej mierze to nie postmodernistyczna
wyobraźnia twórców, ale właśnie owo stałe, od zawsze obecne
zrytualizowanie sprawiło, że z wszystkich podgatunków horroru to właśnie
on, a nie np. home invasion czy ghost story, doczekał się z czasem tak popularnych autotematycznych przedstawień, jak to miało miejsce w kolejnych filmach serii Krzyk czy w Domu w głębi lasu Drew Goddarda (The Cabin in the Woods, 2012).
Jeśli jednak przyjrzeć się bliżej, np. błyskotliwie napisanemu, znakomitemu filmowi J. Lee Thompsona Upiorne urodziny (Happy Birthday To Me,
1981), okaże się, że jest on nie mniej samoświadomy niż filmy wyżej
wspomniane, a jedynie w mniejszym stopniu się z tym obnosi. Choć powstał
niedługo po narodzinach gatunku, w szczytowej fazie jego rozwoju i
popularności, oglądany dziś sprawia wrażenie jakby w swej treści –
pełnej z wymyślnością mnożonych fałszywych tropów i gry rozpoznawalnymi
schematami – kondensował wszystko to, co się w gatunku już wydarzyło i
dopiero miało wydarzyć. Jest tak samo poważny, jak ironiczny, a przy tym
zanurzony po szyję w swojej konwencji – jest esencjonalny, jak
wszystkie slashery w jednym slasherze.
Oczywiście większość, również tych ciekawiej napisanych, powstających w latach 80. slasherów to wciąż po prostu nieskomplikowane kino gatunku. Sięgając po kilkupunktowy wzór twórcy realizowali kolejne filmy, w pełni świadomi czego oczekują odbiorcy. Zmieniały się dekoracje i motywacje, ale prostota i brak wyrafinowania tych filmów sprawiały, że niełatwo wskazać, w którym miejscu kończył się w nich (jeśli kończył) odtwarzany schemat, a zaczynała kreatywność. I tak np. Mord podczas nudnego przyjęcia Amy Holden Jones (The Slumber Party Massacre, 1982) jest zrealizowanym tanimi środkami slasherem z klasyczną fabułą. Jednak przy odrobinie uważniejszym seansie łatwo dostrzec, że to również daleko idący pastisz gatunku, który potęguje elementy voyerystyczne i parodystycznie symboliczne i we wcale zabawny sposób bierze na celownik charakterystyczny dla niego seksizm w portretowaniu przedstawicielek płci pięknej.
Ciekawszym – powiedziałbym, że jednocześnie błyskotliwym i głupiutkim – przykładem wychodzącego poza siebie slashera jest na poły komediowy Prima Aprilis Freda Waltona (April Fool’s Day, 1986). Film wbrew pozorom nie odsłania się bardzo w tytule, chociaż sugerowany w nim element zabawy prawdą i nieprawdą odegra nie mniejszą rolę niż kilkanaście lat później w tzw. postmodernistycznych horrorach, którym Prima Aprilis z całą pewnością (i na szczęście) nie jest. Kluczowy jest tu raczej rdzennie slasherowy model wewnątrz grupowych relacji bohaterów, ich typów i postaw (jak często w filmach gatunku również bohaterowie Prima Aprilis już w pierwszych scenach staną się przez swoją lekkomyślność współodpowiedzialni krzywdy, która spotka niewinną osobę); model, od którego Walton wychodzi, ale ostatecznie zmierza w innym kierunku niż chce tego tradycja. Zamiast dać kolejny slasher o narcystycznych nastolatkach karanych za swą próżność, realizuje uroczo pozytywny film o młodości, w którym gatunkowy rytuał, przewrotnie i wcale dowcipnie, staje się narzędziem afirmującym tę młodość – te relacje i tych bohaterów. Jak się ostatecznie okazuje, wcale nie tak stereotypowych i powierzchownie nakreślonych, jak chce gatunkowy wzór.
Jeśli szukać podstawowych, tematycznych różnic między slasherem lat 80., a tym powstającym po 1996 roku, to będą one związane przede wszystkim z przemianami obyczajowymi. Klasyczny młodzieżowy slasher był w dosyć istotny sposób konserwatywny i moralistyczny. W kolejnych filmach realizujących jego wytyczne, akcja chętnie umieszczana była na tle wszystkich tych radosnych okoliczności, w których i poprzez które młodzi bohaterowie mogli manifestować swoją beztroską niedojrzałość – ich świąt młodości, takich jak urodziny, walentynki, letnie obozy, wakacje, bale maturalne… Ponieważ motywem mordercy była na ogół zemsta, zabijała osoba w mniej lub bardziej bezpośredni sposób będąca ofiarą tej młodości: czy to jej zaniedbania, jak w Piątku trzynastego Seana S. Cunninghama (Friday the 13th, 1981), beztroski, jak w pierwszej scenie Uśpionego obozu Roberta Hiltzika (Sleepaway Camp, 1983), czy szkolnego sadyzmu, jak w Terrorze w pociągu Rogera Spottiswoode’a (Terror Train, 1980). Final girl, dziewczyna, której zwykle jako jedynej udawało się przeżyć slasherową rzeź, niekoniecznie musiała być dziewicą (w myśl legendy właśnie to ją oszczędzało), aczkolwiek pewna seksualna wstrzemięźliwość była konieczna. Istotniejszy był jednak fakt, że spośród wszystkich swoich kolegów i koleżanek to ona była najmniej skupiona na sobie i na zabawie, była porządna, zdyscyplinowana, najbliżej dojrzałości. Innymi słowy: miała najwięcej szacunku dla swoich purytańskich rodziców.
W znacznej mierze zmieniło się to wraz z nowym slasherem, zapoczątkowanym, jak wspomniano, pierwszym Krzykiem Cravena, gdzie przynajmniej jeden z oprawców był już pozbawionym konkretnej motywacji nastoletnim, narcystycznym oszołomem. Tym samym ofiary klasycznych slasherów z czasem poniekąd same zwróciły się przeciw sobie. Inaczej mówiąc: karana niegdyś nastoletnia próżność stała się, wraz z narastającą w kolejnych latach infantylizacją (popkulturowego) społeczeństwa, bytem tak silnym i autodestrukcyjnym, że nie potrzebowała już Jasona czy Angeli. Wyjątkowo daleko idące przykłady takiego spojrzenia odnaleźć można np. w czwartym Krzyku Cravena oraz w niedawnym, wybitnie nieudanym, cynicznym brytyjskim Raz, dwa, trzy, umierasz ty Roberta Heatha (Truth or Dare, 2012).
Ale już sam autotematyzm w slasherze nowym zjawiskiem nie jest (oczywiście w latach 80., gdy status kina z definicji drugorzędnego, jak slasher, był inny niż obecnie, z reguły nie używano do jego opisu tak akademickich pojęć jak autotematyzm, ale to niczego nie zmienia). Jest jedynie bardziej eksponowany – tak, aby żaden z widzów, czy nie daj Boże krytyków, nie przeoczył, jak bardzo jest wyrafinowany i przewrotny. Filmy takie jak wspomniane Krzyki Cravena i Dom w głębi lasu Goddarda, ale też Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon Scotta Glossermana z 2006, choć często nie można im odmówić świeżości w spojrzeniu i realizacyjnej zręczności, w gruncie rzeczy, w tej swojej warstwie, nie oferują niczego innego ponad dosłowność. Z reguły sprowadza się to do tego, że metafilmowy dowcip jest natychmiast wyjaśniony, a popisująca się swoim dystansem i luzem postmodernistyczność wysuwa się na plan pierwszy zrealizowanego z przymrużeniem oka dzieła, które żart i zgrywę zna znacznie lepiej niż ironię i podtekst. W przeciwieństwie do swoich poprzedników z lat 80.
Tekst do przeczytania również na stronie serwisu internetowego Noir Cafe.
Oczywiście większość, również tych ciekawiej napisanych, powstających w latach 80. slasherów to wciąż po prostu nieskomplikowane kino gatunku. Sięgając po kilkupunktowy wzór twórcy realizowali kolejne filmy, w pełni świadomi czego oczekują odbiorcy. Zmieniały się dekoracje i motywacje, ale prostota i brak wyrafinowania tych filmów sprawiały, że niełatwo wskazać, w którym miejscu kończył się w nich (jeśli kończył) odtwarzany schemat, a zaczynała kreatywność. I tak np. Mord podczas nudnego przyjęcia Amy Holden Jones (The Slumber Party Massacre, 1982) jest zrealizowanym tanimi środkami slasherem z klasyczną fabułą. Jednak przy odrobinie uważniejszym seansie łatwo dostrzec, że to również daleko idący pastisz gatunku, który potęguje elementy voyerystyczne i parodystycznie symboliczne i we wcale zabawny sposób bierze na celownik charakterystyczny dla niego seksizm w portretowaniu przedstawicielek płci pięknej.
Ciekawszym – powiedziałbym, że jednocześnie błyskotliwym i głupiutkim – przykładem wychodzącego poza siebie slashera jest na poły komediowy Prima Aprilis Freda Waltona (April Fool’s Day, 1986). Film wbrew pozorom nie odsłania się bardzo w tytule, chociaż sugerowany w nim element zabawy prawdą i nieprawdą odegra nie mniejszą rolę niż kilkanaście lat później w tzw. postmodernistycznych horrorach, którym Prima Aprilis z całą pewnością (i na szczęście) nie jest. Kluczowy jest tu raczej rdzennie slasherowy model wewnątrz grupowych relacji bohaterów, ich typów i postaw (jak często w filmach gatunku również bohaterowie Prima Aprilis już w pierwszych scenach staną się przez swoją lekkomyślność współodpowiedzialni krzywdy, która spotka niewinną osobę); model, od którego Walton wychodzi, ale ostatecznie zmierza w innym kierunku niż chce tego tradycja. Zamiast dać kolejny slasher o narcystycznych nastolatkach karanych za swą próżność, realizuje uroczo pozytywny film o młodości, w którym gatunkowy rytuał, przewrotnie i wcale dowcipnie, staje się narzędziem afirmującym tę młodość – te relacje i tych bohaterów. Jak się ostatecznie okazuje, wcale nie tak stereotypowych i powierzchownie nakreślonych, jak chce gatunkowy wzór.
Jeśli szukać podstawowych, tematycznych różnic między slasherem lat 80., a tym powstającym po 1996 roku, to będą one związane przede wszystkim z przemianami obyczajowymi. Klasyczny młodzieżowy slasher był w dosyć istotny sposób konserwatywny i moralistyczny. W kolejnych filmach realizujących jego wytyczne, akcja chętnie umieszczana była na tle wszystkich tych radosnych okoliczności, w których i poprzez które młodzi bohaterowie mogli manifestować swoją beztroską niedojrzałość – ich świąt młodości, takich jak urodziny, walentynki, letnie obozy, wakacje, bale maturalne… Ponieważ motywem mordercy była na ogół zemsta, zabijała osoba w mniej lub bardziej bezpośredni sposób będąca ofiarą tej młodości: czy to jej zaniedbania, jak w Piątku trzynastego Seana S. Cunninghama (Friday the 13th, 1981), beztroski, jak w pierwszej scenie Uśpionego obozu Roberta Hiltzika (Sleepaway Camp, 1983), czy szkolnego sadyzmu, jak w Terrorze w pociągu Rogera Spottiswoode’a (Terror Train, 1980). Final girl, dziewczyna, której zwykle jako jedynej udawało się przeżyć slasherową rzeź, niekoniecznie musiała być dziewicą (w myśl legendy właśnie to ją oszczędzało), aczkolwiek pewna seksualna wstrzemięźliwość była konieczna. Istotniejszy był jednak fakt, że spośród wszystkich swoich kolegów i koleżanek to ona była najmniej skupiona na sobie i na zabawie, była porządna, zdyscyplinowana, najbliżej dojrzałości. Innymi słowy: miała najwięcej szacunku dla swoich purytańskich rodziców.
W znacznej mierze zmieniło się to wraz z nowym slasherem, zapoczątkowanym, jak wspomniano, pierwszym Krzykiem Cravena, gdzie przynajmniej jeden z oprawców był już pozbawionym konkretnej motywacji nastoletnim, narcystycznym oszołomem. Tym samym ofiary klasycznych slasherów z czasem poniekąd same zwróciły się przeciw sobie. Inaczej mówiąc: karana niegdyś nastoletnia próżność stała się, wraz z narastającą w kolejnych latach infantylizacją (popkulturowego) społeczeństwa, bytem tak silnym i autodestrukcyjnym, że nie potrzebowała już Jasona czy Angeli. Wyjątkowo daleko idące przykłady takiego spojrzenia odnaleźć można np. w czwartym Krzyku Cravena oraz w niedawnym, wybitnie nieudanym, cynicznym brytyjskim Raz, dwa, trzy, umierasz ty Roberta Heatha (Truth or Dare, 2012).
Ale już sam autotematyzm w slasherze nowym zjawiskiem nie jest (oczywiście w latach 80., gdy status kina z definicji drugorzędnego, jak slasher, był inny niż obecnie, z reguły nie używano do jego opisu tak akademickich pojęć jak autotematyzm, ale to niczego nie zmienia). Jest jedynie bardziej eksponowany – tak, aby żaden z widzów, czy nie daj Boże krytyków, nie przeoczył, jak bardzo jest wyrafinowany i przewrotny. Filmy takie jak wspomniane Krzyki Cravena i Dom w głębi lasu Goddarda, ale też Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon Scotta Glossermana z 2006, choć często nie można im odmówić świeżości w spojrzeniu i realizacyjnej zręczności, w gruncie rzeczy, w tej swojej warstwie, nie oferują niczego innego ponad dosłowność. Z reguły sprowadza się to do tego, że metafilmowy dowcip jest natychmiast wyjaśniony, a popisująca się swoim dystansem i luzem postmodernistyczność wysuwa się na plan pierwszy zrealizowanego z przymrużeniem oka dzieła, które żart i zgrywę zna znacznie lepiej niż ironię i podtekst. W przeciwieństwie do swoich poprzedników z lat 80.
Tekst do przeczytania również na stronie serwisu internetowego Noir Cafe.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz