Uwagi na marginesie autotematyzmu w slasherach, wczoraj i dziś

"Dość powszechnie za pierwszy autotematyczny slasher zwykło się uważać Krzyk Wesa Cravena (Scream, 1996). Jego popularność przyczyniła się do chwilowej reaktywacji podgatunku narodzonego w końcówce lat 70., a najobficiej realizowanego w pierwszych latach dekady następnej. Po prawdzie jednak w filmie Cravena nowa była przede wszystkim dosłowność, z jaką się o gatunku rozprawiało. Reżyser, wraz ze scenarzystą, Kevinem Williamsonem, osiągnął ją dzięki wprowadzeniu w klasyczną fabułę slashera jego odbiorcy i fana  – świadomego, bez problemu rozpoznającego i chętnie komentującego reguły rządzące światem przedstawionym.

Nie byłoby to jednak możliwe, gdyby nie specyfika gatunku, którego wciąż powtarzany wzór ma to do siebie, że jest wyjątkowo łatwy do rozpoznania i skomentowania. W pewnym, choć jeszcze bardzo ogólnym sensie, slasher zawsze pełen był refleksji o sobie samym, zawsze był autotematyczny – tzn. od momentu, gdy skrystalizował się jako podgatunek horroru. W swoim nieskomplikowaniu i zrytualizowaniu był i jest łatwy do nauczenia się, zapamiętania, powtórzenia i ewentualnego zmodyfikowania. Nic więc dziwnego, że kolejne jego przedstawienia szybko przybrały i taką formę, w myśl której zmierzano do mniej lub bardziej istotnej/ciekawej wypowiedzi na temat, a nie tylko jego konwencjonalnej realizacji. W dużej mierze to nie postmodernistyczna wyobraźnia twórców, ale właśnie owo stałe, od zawsze obecne zrytualizowanie sprawiło, że z wszystkich podgatunków horroru to właśnie on, a nie np. home invasion czy ghost story, doczekał się z czasem tak popularnych autotematycznych przedstawień, jak to miało miejsce w kolejnych filmach serii Krzyk czy w Domu w głębi lasu Drew Goddarda (The Cabin in the Woods, 2012).

Jeśli jednak przyjrzeć się bliżej, np. błyskotliwie napisanemu, znakomitemu filmowi J. Lee Thompsona Upiorne urodziny (Happy Birthday To Me, 1981), okaże się, że jest on nie mniej samoświadomy niż filmy wyżej wspomniane, a jedynie w mniejszym stopniu się z tym obnosi. Choć powstał niedługo po narodzinach gatunku, w szczytowej fazie jego rozwoju i popularności, oglądany dziś sprawia wrażenie jakby w swej treści  – pełnej z wymyślnością mnożonych fałszywych tropów i gry rozpoznawalnymi schematami – kondensował wszystko to, co się w gatunku już wydarzyło i dopiero miało wydarzyć. Jest tak samo poważny, jak ironiczny, a przy tym zanurzony po szyję w swojej konwencji – jest esencjonalny, jak wszystkie slashery w jednym slasherze. 

Oczywiście większość, również tych ciekawiej napisanych, powstających w latach 80. slasherów to wciąż po prostu nieskomplikowane kino gatunku. Sięgając po kilkupunktowy wzór twórcy realizowali kolejne filmy, w pełni świadomi czego oczekują odbiorcy. Zmieniały się dekoracje i motywacje, ale prostota i brak wyrafinowania tych filmów sprawiały, że niełatwo wskazać, w którym miejscu kończył się w nich (jeśli kończył) odtwarzany schemat, a zaczynała kreatywność. I tak np. Mord podczas nudnego przyjęcia Amy Holden Jones (The Slumber Party Massacre, 1982) jest zrealizowanym tanimi środkami slasherem z klasyczną fabułą. Jednak przy odrobinie uważniejszym seansie łatwo dostrzec, że to również daleko idący pastisz gatunku, który potęguje elementy voyerystyczne i parodystycznie symboliczne i we wcale zabawny sposób bierze na celownik charakterystyczny dla niego seksizm w portretowaniu przedstawicielek płci pięknej. 

Ciekawszym – powiedziałbym, że jednocześnie błyskotliwym i głupiutkim – przykładem wychodzącego poza siebie slashera jest na poły komediowy Prima Aprilis Freda Waltona (April Fool’s Day, 1986). Film wbrew pozorom nie odsłania się bardzo w tytule, chociaż sugerowany w nim element zabawy prawdą i nieprawdą odegra nie mniejszą rolę niż kilkanaście lat później w tzw. postmodernistycznych horrorach, którym Prima Aprilis z całą pewnością (i na szczęście) nie jest. Kluczowy jest tu raczej rdzennie slasherowy model wewnątrz grupowych relacji bohaterów, ich typów i postaw (jak często w filmach gatunku również bohaterowie Prima Aprilis już w pierwszych scenach staną się przez swoją lekkomyślność współodpowiedzialni krzywdy, która spotka niewinną osobę); model, od którego Walton wychodzi, ale ostatecznie zmierza w innym kierunku niż chce tego tradycja. Zamiast dać kolejny slasher o narcystycznych nastolatkach karanych za swą próżność, realizuje uroczo pozytywny film o młodości, w którym gatunkowy rytuał, przewrotnie i wcale dowcipnie, staje się narzędziem afirmującym tę młodość – te relacje i tych bohaterów. Jak się ostatecznie okazuje, wcale nie tak stereotypowych i powierzchownie nakreślonych, jak chce gatunkowy wzór.

Jeśli szukać podstawowych, tematycznych różnic między slasherem lat 80., a tym powstającym po 1996 roku, to będą one związane przede wszystkim z przemianami obyczajowymi. Klasyczny młodzieżowy slasher był w dosyć istotny sposób konserwatywny i moralistyczny. W kolejnych filmach realizujących jego wytyczne, akcja chętnie umieszczana była na tle wszystkich tych radosnych okoliczności, w których i poprzez które młodzi bohaterowie mogli manifestować swoją beztroską niedojrzałość – ich świąt młodości, takich jak urodziny, walentynki, letnie obozy, wakacje, bale maturalne… Ponieważ motywem mordercy była na ogół zemsta, zabijała osoba w mniej lub bardziej bezpośredni sposób będąca ofiarą tej młodości: czy to jej zaniedbania, jak w Piątku trzynastego Seana S. Cunninghama (Friday the 13th, 1981), beztroski, jak w pierwszej scenie Uśpionego obozu Roberta Hiltzika (Sleepaway Camp, 1983), czy szkolnego sadyzmu, jak w Terrorze w pociągu Rogera Spottiswoode’a (Terror Train, 1980). Final girl, dziewczyna, której zwykle jako jedynej udawało się przeżyć slasherową rzeź, niekoniecznie musiała być dziewicą (w myśl legendy właśnie to ją oszczędzało), aczkolwiek pewna seksualna wstrzemięźliwość była konieczna. Istotniejszy był jednak fakt, że spośród wszystkich swoich kolegów i koleżanek to ona była najmniej skupiona na sobie i na zabawie, była porządna, zdyscyplinowana, najbliżej dojrzałości. Innymi słowy: miała najwięcej szacunku dla swoich purytańskich rodziców.

W znacznej mierze zmieniło się to wraz z nowym slasherem, zapoczątkowanym, jak wspomniano, pierwszym Krzykiem Cravena, gdzie przynajmniej jeden z oprawców był już pozbawionym konkretnej motywacji nastoletnim, narcystycznym oszołomem. Tym samym ofiary klasycznych slasherów z czasem poniekąd same zwróciły się przeciw sobie. Inaczej mówiąc: karana niegdyś nastoletnia próżność stała się, wraz z narastającą w kolejnych latach infantylizacją (popkulturowego) społeczeństwa, bytem tak silnym i autodestrukcyjnym, że nie potrzebowała już Jasona czy Angeli. Wyjątkowo daleko idące przykłady takiego spojrzenia odnaleźć można np. w czwartym Krzyku Cravena oraz w niedawnym, wybitnie nieudanym, cynicznym brytyjskim Raz, dwa, trzy, umierasz ty Roberta Heatha (Truth or Dare, 2012).

Ale już sam autotematyzm w slasherze nowym zjawiskiem nie jest (oczywiście w latach 80., gdy status kina z definicji drugorzędnego, jak slasher, był inny niż obecnie, z reguły nie używano do jego opisu tak akademickich pojęć jak autotematyzm, ale to niczego nie zmienia). Jest jedynie bardziej eksponowany – tak, aby żaden z widzów, czy nie daj Boże krytyków, nie przeoczył, jak bardzo jest wyrafinowany i przewrotny. Filmy takie jak wspomniane Krzyki Cravena i Dom w głębi lasu Goddarda, ale też Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon Scotta Glossermana z 2006, choć często nie można im odmówić świeżości w spojrzeniu i realizacyjnej zręczności, w gruncie rzeczy, w tej swojej warstwie, nie oferują niczego innego ponad dosłowność. Z reguły sprowadza się to do tego, że metafilmowy dowcip jest natychmiast wyjaśniony, a popisująca się swoim dystansem i luzem postmodernistyczność wysuwa się na plan pierwszy zrealizowanego z przymrużeniem oka dzieła, które żart i zgrywę zna znacznie lepiej niż ironię i podtekst. W przeciwieństwie do swoich poprzedników z lat 80.


Tekst do przeczytania również na stronie serwisu internetowego Noir Cafe.  

Deliria (Stage Fright), reż. Michele Soavi (1987)

Po raz pierwszy obejrzałem "Delirię" przed miesiącem i z miejsca uznałem film Soaviego za jeden z najlepszych w swoim gatunku. To efektowne audiowizualnie połączenie slashera ze stylistyką filmu giallo (a może po prostu włoski slasher). Rzecz początkowo nieco chaotyczna dramaturgicznie, ale nadrabiająca z czasem z nawiązką. To też udana próba ubarwienia gatunku przez odwołanie się innej, powiedzmy - wznioślejszej ze sztuk; trochę jak "Opera" Argento, którą podobnie B-klasowy i nieunikający kiczu, ale zrealizowany staranniej film Soaviego przewyższa. To wreszcie slasher autotematyczny, tyle że w dalece ciekawszy sposób, niż dzieje się to nowych filmach gatunku, niepoprzestający na mało odkrywczym i raczej nudnym już rozpoznawaniu gatunkowych schematów i ich pastiszowaniu. 

W rozgrywającym się niemal w całości w zamkniętych wnętrzach filmie Soaviego, grupa aktorów przygotowuje w teatrze musical o seryjnym mordercy. Sceniczne próby zakłócone zostają przez pojawienie się w okolicy prawdziwego psychopaty, którym okazuje się być zbiegły z pobliskiego szpitala psychiatrycznego szalony aktor. Reżyser przedstawienia nie przerywa prób, ale kierowany dobrze się sprzedającą aktualną sensacją, zmienia fabułę spektaklu tak, aby w bezpośredni sposób odnosiła się ona do wydarzeń rzeczywistych, czym przygotowuje grunt dla działań mordercy, stającego się od tego momentu zarówno reżyserem swojego własnego show, jak i jego najważniejszym odtwórcą.

Samo przejście ze spektaklu odgrywanego, do spektaklu rozgrywającego się na żywo, odbywa się tu w sposób tak dosłowny, i brutalny, jak to możliwe. Przebrany za aktora (w masce sowy, z którą już nie będzie się rozstawał) i mylnie za niego brany morderca, instruowany przez reżysera, na oczach pozostałych członków ekipy, zabija na scenie jedną z aktorek. Obserwujący go bohaterowie, dopiero z czasem zdając sobie sprawę z tego, co widzą, zamierają ze strachu, ale również w swego rodzaju fascynacji. Tak jakby śmierć "na żywo", której są świadkami, zobaczyli na chwilę - w tych szczególnych okolicznościach - jako spektakl doskonały; sztukę, do której sami w żaden sposób się nie zbliżą.

Ta bardzo mocna sekwencja, jedna z najbardziej dwuznacznych, jakie w B-klasowym horrorze w ogóle widziałem, z punktem ciężkości nakierowanym na relacje między zbrodnią w sztuce, a zbrodnią realną, znajduje swego rodzaju dopełnienie i w innej, mniej dosłownej warstwie filmu, konsekwentnie opowiadanego i stylizowanego przez Saoviego w taki sposób, aby wpleść w jego fabułę jak najwięcej tropów nakierowanych na kino. Już nie tylko związane z gatunkiem horroru, ale kino w ogóle. Zwykle są to nawiązania raczej drobne, jak stroje bohaterów (reżyser przypomina postać z westernu, producent z filmu noir), czy pozornie nieistotne rozmowy, ale trafiają się i wyrazistsze, jak w scenie, w której Soavi rezygnuje na chwilę z charakterystycznego muzycznego podkładu grupy Goblin, i ilustruje całość muzyką, która brzmi jak wyjęta z klasycznego hollywoodzkiego filmu z lat 30-tych lub 40-tych. 

Ponad wszystkim jednak "Deliria" to znakomity slasher. Efektowny, dobrze napisany, niejednokrotnie przerysowany (zabawnie, ale nigdy w kierunku parodii czy pastiszu) i wcale nieźle zagrany, w którym największe wrażenie wywarła na mnie, dosyć charakterystyczna dla włoskiego filmu grozy obrazowość. Często teatralna (w przypadku tego filmu teatralna jeszcze bardziej), kiczowata, ale w swojej dosłowności i skupieniu się na detalu w osobliwy sposób piękna. Chciwy producent na chwilę przed zaszlachtowaniem nie wydaje z sobie okrzyku, nie woła o pomoc, ale kieruje w kierunku mordercy dłoń, w której trzyma zwitek banknotów. Z kolei uciekająca przed mordercą bohaterka, biegnąc w kierunku zamkniętych drzwi, na całą jej długość wyciąga przed siebie dłoń z kluczem do nich, co kamera pokazuje przez kilka sekund w świetnie sfotografowanym zbliżeniu... W kategoriach realizmu ta scena wygląda jak wyjęta z kreskówki, ale tu ma w sobie coś prawdziwie poetyckiego, slasherowo-poetyckiego, trafia w sedno.

Udręka, reż. Bigas Luna (1987)

Zaskakujący, trochę chyba niedoceniony (zapomniany) – a w swoim podejściu do tematu wyprzedzający dekadę, w której powstał – horror, w którym wyjściowa historia psychopatycznego mordercy-okulisty i sterującej nim, jego demonicznej, obdarzonej paranormalnymi zdolnościami matki, okazuje się być filmem oglądanym w kinie przez kolejnych bohaterów. Obie warstwy "Udręki" traktowane niemal jednakowo serio (oczywiście w granicach przyjętej konwencji), z czasem nachodzą na siebie w coraz większym stopniu: od strachu i siły sugestii począwszy, po niemal dosłowne odbicie (wewnątrz)ekranowej sytuacji przemieniającej w fakt, wcześniej tylko odczuwaną grozę: psychopatyczny morderca morduje kinową publiczność, która ogląda film, w którym psychopatyczny morderca morduje kinową publiczność. Poniekąd – niepastiszowy prekursor "Krzyku". Mniej przebojowy niż film(y) Cravena, ale treściowo zdecydowanie bardziej wyrafinowany: elementem autotematycznej i jeszcze nie pustej gry nie jest tu wyłącznie horror filmowy, ale horror jako gatunek, jego funkcje i oddziaływanie same w sobie.