Świadek mimo woli, reż. Brian De Palma (1984)

Wśród dziewięciu hitchcockowych thrillerów Briana De Palmy – zapoczątkowanych "Siostrami" z 73, a kończących się na "Namiętności" z 2012 – powstały w 84 roku "Świadek mimo woli" (Body Double) pod względem chronologicznym jest piąty, znajduje się więc niejako w centrum. Pasuje to do niego o tyle, że to ostatni znakomity film De Palmy utrzymany w tej stylistyce (aczkolwiek niedoceniony "Femme Fatale" z 2002, także trzyma wysoki poziom). Jest też tym, który z niniejszego grona idzie może najdalej w autotematycznym kierunku. Wyprzedza w tym względzie swoją dekadę, co zresztą nie pozostało bez wpływu na jego nie zawsze pozytywne przyjęcie w momencie premiery i w latach następnych. 

Podkreślenie, że są to thrillery hitchcockowe jest w tym przypadku oczywiście czymś więcej, niż zwróceniem uwagi na podstawowy wzorzec. Trudno znaleźć inny przypadek w historii gatunkowego kina, w którym twórczość jednego reżysera tak bardzo - tak często i z podobną konsekwencją - opierałaby się na kinie innego twórcy. "Siostry", "Obsesja", "W przebraniu mordercy", "Świadek mimo woli", "Mój brat Kain"... to niezmiennie pastisze filmów Htchcocka, reprezentowanych tu najczęściej – czy może w najłatwiej rozpoznawalny sposób - przez tytuły takie jak "Psychoza", "Okno na podwórze", "Zawrót głowy" i "Rebeka". De Palma nawiązuje do Hitchcocka w stylu, w konkretnych fabułach i ich bohaterach, ale też w przenikających je obsesjach, w fetyszyzmie, w pomyśle na kino jako takie, które jest wysmakowane, pełne emocji, napięcia, ale i dwuznaczności. 

O ile jednak Hitchcock, często ze względu na cenzurę (choć, rzecz jasna, nie wyłącznie ze względu na nią), posługiwał się podtekstem, o tyle De Palma – z podtekstów bynajmniej nie rezygnując - śrubę dosłowności dociska do końca. Wychodząc od Hitchcocka, i nigdy o nim nie zapominając, realizuje kino świadomie przestylizowane i eskapistyczne (często też, według dzisiejszych standardów – niepoprawne i seksistowskie), sięga przy tym po środki wyrazu właściwe dla swoich czasów. Łącząc niskie z wysokim, wyrafinowane z wulgarnym, dużo czerpie z współczesnych mu gatunków i rodzajów kina, niekoniecznie zawsze uznanych: B-klasowych horrorów, slasherów, musicali, kina erotycznego, a nawet pornograficznego. 

Kluczowe dla thrillerów De Palmy jest pojęcie voyeuryzmu, związane tak z sytuacją fabularną, jak też z odbiorem tej sytuacji; tym, co powstaje na linii widz-film, gdy oko kamery staje się poniekąd okiem odbiorcy, i gdy za jej pośrednictwem to, co niemoralne, niedozwolone, zostaje przez widza w pośredni sposób doświadczone. 

W najlepszej sekwencji "Świadka mimo woli", bardzo charakterystycznej dla stylu De Palmy, długiej, rozgrywającej się na korytarzach, ruchomych schodach, w windach i podziemiach towarowego sklepu, bohater, Jake, śledzi kobietę, Glorię, o której wie, że śledzi ją ktoś inny, kto prawdopodobnie chce ją skrzywdzić. Jake, choć kierują nim słuszne motywy (chce ostrzec, pomóc), niemalże biernie poddaje się sytuacji, w której uczestniczy: jest i nie przestaje być podnieconym podglądaczem. W miarę upływu czasu podnieconym tylko bardziej (najpierw podgląda Glorię, gdy przymierza ona i kupuje bieliznę, potem - pod wpływem impulsu - wyciąga z kosza na śmieci i chowa do kieszenie spodni jej majtki). A ponieważ - jak się okaże - sytuacji ulega nie tylko śledzący, ale też świadoma jego obecności Gloria, cała ta, pełna doskonale podsycanego napięcia (ale i jw. specyficznego humoru) sekwencja kończy się jak erotyczna, męska fantazja zobrazowana - i spotęgowane - przez kicz kina (pocałunkiem namiętnym bardziej niż namiętność).  

U źródła, u Hitchcocka, motywy voyeurystyczne, to w pierwszej kolejności oczywiście "Okno na podwórze" i "Zawrót głowy", zarazem te dwa dzieła, które dla fabuły "Świadka mimo woli" są istotne najbardziej. Bohater filmu De Palmy - wspomniany Jake Scully (cierpiący na klaustrofobię niespełniony aktor, zdradzany przez żonę nieudacznik, który opiekuje się mieszkaniem znajomego i podglądając sąsiadkę staje się świadkiem morderstwa), to echo zarówno Scottiego z "Zawrotu głowy", jak i Jeffa z "Okna na podwórze". Z pierwszym łączy go choćby motyw choroby, lęku, którego przezwyciężenie – lub nie przezwyciężenie – odegra ważną rolę w finałowych scenach filmu. Z drugim - podglądanie, którego konsekwencją jest wpadnięcie na trop/bycie świadkiem morderstwa. 

Ale z "Zawrotem głowy" wspólny jest też u De Palmy motyw sobowtóra. U Hitchcocka, wplątany w intrygę bohater najpierw zakochiwał się w śledzonej przez niego Madeleine, potem ją tracił, następnie odnajdował w postaci Judy i tracił ponownie w finale. W "Świadku mimo woli" jest podobnie, ale jedynie do pewnego stopnia. Tam gdzie Scottie spotykał Judy - będącą tak naprawdę Madeleine, tam Jake trafia na trop Holly, striptizerki i aktorki porno – będącą tak naprawdę właścicielką seksownego ciała, które wplątany w intrygę bohater brał wcześniej za ciało Glorii. Tym samym - w dość charakterystyczny dla subtelności thrillerów De Palmy sposób – melodramatyczna warstwa "Zawrotu głowy", sprowadzona zostaje do erotycznego podniecenia. W drugiej części filmu nieprzypadkowo zresztą trafi Jake - także jako aktor - na plan pornograficznego filmu. 

Pod względem konstrukcji, drobiazgowo dopracowany "Świadek mimo woli" dzieli się na dwie symetryczne względem siebie części. Sceny i wydarzenia z pierwszej połowy, znajdują swoje odbicia w wydarzeniach z drugiej. Miejsce pojawiającego się wcześniej filmowego planu wampirycznego horroru – przy którym pracował Jake –  zajmuje plan filmu pornograficznego, a odbywającej się na nim scenie seksualnego zbliżenia Jake'a z Holly towarzyszy retrospekcja przypominająca jego namiętny pocałunek z Glorią (co daje doprawdy przezabawny efekt); sama zaś Holly wchodzi w rolę Glorii już nie tylko jako ciało, ale też potencjalna ofiara mordercy. 

W zabawie strukturą filmu, powtórzeniami, najdalej idzie De Palma w kulminacyjnej scenie filmu - pojedynku Jake'a z mordercą, kiedy w pewnym momencie po prostu zatrzymuje akcję, przeskakuje do sceny finałowej (aczkolwiek widz oglądający film po raz pierwszy nie może o tym wiedzieć), będącej jednocześnie nawiązaniem do sceny otwierającej film, po czym wraca do tej wcześniej porzuconej, czym w rezultacie (nie pierwszy raz) rozbija iluzję realności świata przedstawionego. 

W pozostałych swoich thrillerach - pozostających zawsze na służbie stylu i konwencji, przez co osadzonych w świecie mniej lub bardziej sztucznym - De Palma również chętnie uciekał od szeroko rozumianego realizmu, najczęściej za sprawą poetyki snu, zacierającej granice między prawdą a fikcją. Tak było w "Siostrach", "Moim bracie Kainie", "Femme Fatale", "Namiętności" i - do pewnego stopnia - w jego najlepszym filmie "W przebraniu mordercy". W "Świadku mimo woli" iluzję burzy struktura i elementy bezwstydnego kiczu, ale również częste zaznaczanie obecności planu filmowego, kamery. We wspomnianym wyżej nieoczekiwanym przeskoku z ważnej sceny do innej, najmocniej działa fakt, że ta druga rozgrywa się na planie filmowym, i (chociaż jest to plan horroru, w którym, jak w początkowej scenie, gra bohater) w pierwszej chwili efekt jest taki, jakby był to plan "Świadka mimo woli". Podobnie dzieje się nieco wcześniej, w sekwencji w klubie, w którym realizowany jest film pornograficzny. Gdy w pewnym momencie w lustrze pojawia się odbicie ekipy z filmowym sprzętem to - choć jest to naturalnie wpisana w fabułę grupa osób realizująca porno - wydaje się, jakby to sam Brian De Palma i jego współpracownicy pojawili się w tym odbiciu. Nieprzypadkowym rzecz jasna i wymownym.