ulubione filmy i seriale, które obejrzałem w 2024

 

1. Bestia, reż. Bertrand Bonello (Francja, 2023)
2. New Life, reż. John Rosman (USA, 2023)
3. Eileen, reż.  William Oldroyd (USA, 2023)
4. Daddy’s Head, reż. Benjamin Barfoot (Wielka Brytania, 2024)
5. Only the River Flows, reż. Wei Shujun (Chiny, 2023)
6. Wszyscy idziemy na wystawę światową, reż. Jane Schoenbrun (2001)
7. Czerwone pokoje reż. Pascal Plante (Kanada, 2023)
8. Furiosa: Saga Mad Max, reż. George Miller (Australia, 2024)
9. Ostatni przystanek w hrabstwie Yuma, reż. Francis Galluppi (USA, 2023)
10. In a Violent Nature, reż. Chris Nash (USA, 2024)
11. A Different Man, reż. Aaron Schimberg (USA, 2024)
12. Bękart, reż. Nikolaj Arcel (Dania, 2023)
13. Cloud, reż. Kiyoshi Kurosawa (Japonia, 2024)
14. Terrifier 3, reż. Damien Leone (USA, 2024)
15. Oddity, reż. Damian Mc Carthy (USA, 2024)
16. Powrót Odyseusza, reż. Uberto Pasolini (Włochy, 2024)
17. Randka w ciemno, reż. Anna Kendrick  (USA, 2023)
18. Uśmiech 2, reż. Parker Finn (USA, 2024)
19. Loop Track, reż. Thomas Sainsbury (Nowa Zelandia, 2023)
20. Cuckoo, reż Tilman Singer (USA, Niemcy, 2023)
21. Substancja, reż Coralie Fargeat (USA, 2024)
22. Vourdalak, reż. Adrien Beau (Francja, 2023)
23. Monkey Man, reż. Dev Patel (Indie, USA, 2024)
24. The Funeral, reż. Orçun Behram (Turcja, 2023)
25. Strange Darling, reż. J.T. Mollner (USA, 2023)  
26. Pod wulkanem, reż. Damian Kocur (Polska, 2024)
27. Trenque Lauquen, reż. Laura Citarella ( Argentyna, Niemcy, 2022)
28. PVT CHAT, reż. Ben Hozie (USA, 2022)
29. Ferrari, reż. Michael Mann (USA, 2023)
30. Horyzont. Rozdział 1, reż Kevin Costner (USA, 2024)

 

zrealizowane przed 2010

1. Mermaid Legend, reż. Toshiharu Ikeda (Japonia, 1984)
2. Blood Dolls, reż. Charles Band (USA, 1999)
3. Street Asylum, reż. Gregory Dark (USA, 1990)
4. Vampire Journals, reż Ted Nicolaou (USA, 1997)
5. Door, reż.Banmei Takahashi (Japonia, 1988)
6. Skinned Deep, reż. Peter Strietmann (USA, 2004)
7. Mind Trap, reż. Eames Demetrios (USA, 1989)
8. Mirror Images II, reż. Gregory Dark
9. Caliber 9, reż. Fernando Di Leo  (Włochy 1973)
10. Turbulencja, reż. Robert Butler (USA, 1997)
11. Carnosaur, reż. Adam Simon (USA, 1993)
12. Star Crystal, reż. Lance Lindsay  (USA, 1986)
13. The Deadly Spawn, reż. Douglas McKeown (USA, 1983)
14. Chemia ciała 2: Głos nieznajomego, reż. Adam Simon (USA, 199
15. Beata, reż, Anna Sokołowska (POlska, 1964)
16. True Love, reż Nancy Savoca (USA, 1989)
17. Naked Obsession, reż. Dan Golden (USA, 1990)
18. Freeway, reż. Francis Delia (USA, 1988)
19. Żelazny wojownik, reż. Alfonso Brescia (Włochy,USA, 1987)
20. Rollover, reż. Alan J. Pakula (USA, 1981)
20. The Laughing Woman, reż. Piero Schivazappa (Włochy, 1969)
21. The Evil Within, reż. Andrew Getty (USA, 2017)
22. Toksyczny mściciel, reż. Lloyd Kaufman, Michael Herz (USA, 1984)
23. Nieziemska muzyka, reż.Ted Nicolaou (USA, 1992)
24. Serce i zbroja, reż. Giacomo Battiato (Włochy, 1983)
25. Def by Temptation, reż. James Bond III (USA, 1993)  
27. Almost Human, reż. Umberto Lenzi (Wlochy, 1974)
28. Inhumanoid, reż. Victoria Muspratt (USA, 1996)
29. Skinner, reż. Ivan Nagy (USA, 1993)
30. Word of Mouth, reż. Tom Lazarus (USA, 1999)

Seriale: 

1. Zielona miłość, reż. Stanisław Jędryka (Polska, 1980)
2. Ripley, reż. Steven Zaillian (USA, 2024)
ex aequo
2. Rojst s3, reż. Jan Holoubek Ripley, reż. Steven Zaillian (USA, 2024)
3. Daleko od szosy, reż. Zbigniew Chmielewski (1976)
4. RoboDoc: The Creation of RoboCop 2023, reż. Eastwood Allen, Christopher Griffiths (USA, 2023)
5. Noce i dnie, reż. Jerzy Antczak (Polska, 1977-78
6. Tulipan, reż. Janusz Dymek, (Polska, 1987)
7. Troppo s1- (Australia, 2022)
8. Problem trzech ciał (USA, 2024)
9. Fargo s5 (USA, 2023)
10. Szaleństwo Majki Skowron, reż.Stanisław Jędryka, (Polska, 1976)

Powrót Odyseusza, reż. Uberto Pasolini (2024)

W skromności i surowości obrazów "Powrotu Odyseusza" Uberta Pasoliniego jest dostojność, od której kino się odzwyczaja, jakby dostojna mogła być już tylko jakaś forma przepychu (tymczasem mit jest dostojny sam w sobie).

Jest też w oszczędności języka: współczesny angielski nie brzmi fałszywie w ustach Odyseusza i mam wrażenie, że mocno się o to starano – że gra się tu językiem, uniwersalizuje go, nie chowa i nie ukrywa, że coś się nie zgadza (patrz: akcent w "Wikingu" Roberta Eggersa).
To film o kryzysie mitu. Kryzysie, który musi zostać przezwyciężony, aby świat wrócił do równowagi, zaczął na nowo żyć, bo bez mitu nie ruszy do przodu. Pojawia się nawet określenie 'wasteland'. Jakbyśmy byli w "Mad Maxie 2" George'a Millera.
 

Esencją mitu Odyseusza jest działanie, konflikt. To oczywiście głupie, ale ktoś to zawsze może uznać za kontrowersyjne – jako opowieść afirmującą konflikt; konflikt jako to, co wprawia koło w ruch.
Tym bardziej, że Uberto Pasolini tak mocno akcentuje w swoim filmie opozycje męskie/brutalne i kobiece/wrażliwe. Kiedy przygnieciony wojenną przemocą Odyseusz w końcu sięga po broń i zabija konkurentów, nie zmywa z ciała krwi. Jak rzeźnik.
 

Ale też najpiękniejszą sekwencją filmu jest scena poprzedzająca rzeźnię, scena ostatecznego rozpoznania, gdy Penelopa mówi do Telemacha: "Give your father the bow"/ "Daj ojcu łuk". Miałem łzy w oczach.
Paradoksalnie ten surowy i niesentymentalny film łatwo czytać jako przejmujące domknięcie melodramatycznej trylogii z Fiennesem i Binoche – trylogii zapoczątkowanej "Wichrowymi wzgórzami" Bogdanovicha, kontynuowanej "Angielskim pacjentem" Minghelli. Wszystko mity. Wszystkie piękne.

Bestia, reż. Bertrand Bonello (2023)

Jest w tej fantazyjnej historii coś głęboko ludzkiego i naturalnego, czego przy pierwszych dwóch seansach nie potrafiłem nazwać. Teraz myślę, że to rola Léi Seydoux; postać/postacie Léi Seydoux, przejmującej więc prawdziwej w każdej ze scen filmu.
 

Tematem "Bestii", najprościej i może najłatwiej rzecz ujmując, jest strach, przeczucie nieokreślonej katastrofy, która musi nadejść (co istotne, w opowiadaniu Henry'ego Jamesa odczuwał je on, nie ona), a idąc dalej strach przed miłością, nieumiejętność kochania, strach przed bestią – tym, co nieznane, niepokojące, albo tym człowiekiem, dandysem lub incelem, który kochać potrafi jedynie w snach. W przeciwieństwie do Gabrielle, która kocha w każdym wcieleniu, u której miłość do bestii jest większa niż lęk przed nią. Fakt, że to Gabrielle zawsze przegrywa jest oczywiście fatalistyczny, ale jest to fatalizm szczególny – fatalizm jak z lynchowskiego melodramatu, tego ze sceną, w której ktoś płacze i/lub tańczy do piosenki Roya Orbisona.
 

Z autorskich filmów ostatnich lat "Bestia" to w moim odczuciu najpiękniej i najgłębiej lynchowski (obok, ale jednak przed "Może pora z tym skończyć" Charliego Kaufmana i "Blondynką" Andrew Dominika). Sam reżyser wśród swoich ulubionych dzieł wymienia zresztą "Twin Peaks: ogniu krocz ze mną" i "Mulholland Drive".
 

Z kinem Lyncha wspólny jest już motyw pomnożenia wcieleń bohaterów i – jak w "Mulholland Drive" – alegoryczna opowieść o kinie, reżyserii, aktorstwie, tu zbudowana mocno na twórczym dorobku Lei Seydoux. W bezpośrednich nawiązaniach trudno nie zwrócić uwagi na fakt, że w części rozgrywającej się w Los Angeles, bohaterka, podobnie jak Betty w "Mulholland Drive", to szukająca szczęścia w zawodzie początkująca aktorka, która opiekuje się domem bogatych ludzi i nawet nosi bliźniaczo podobną fryzurę do tej Naomi Watts. Przede wszystkim jednak, tak jak arcydzieło Lyncha ma "Crying" Roya Orbisona (wspaniale scoverowane przez Rebeccę Del Rio jako "Llorando"), tak "Bestia" ma "Evergreen" Roya Orbisona. W części umiejscowionej w latach dwutysięcznych również w formie coverów, natomiast w finałowej scenie z 2044 – rozgrywającej się w klubie pełnym czerwonych kotar i barmana żywcem wyjętego z któregoś z epizodów "Twin Peaks" – już w oryginale.
 

To kluczowy moment filmu, ważny nie mniej niż wspaniała sekwencja z Rebeccą Del Rio w klubie Silencio. Obie łączą nie tylko wspólne muzyczne korzenie, ale też fakt, że są momentem gorzkiego rozpoznania – nim jednak do niego dojdzie, nim bohaterka powie "kocham" cię i krzyknie przerażona niczym Laura Palmer w ostatniej scenie "Twin Peaks: Powrót" (tak, znowu Lynch)... nie widziałem w zeszłym roku niczego piękniejszego (piękniejszego hołdu dla "Mulholland Drive" i Silencio nie widziałem nigdy).
 

Nie na ekranie.
 

"Bestia" nie została u nas przyjęta zbyt dobrze przez krytykę, ale nie ufajcie im za bardzo. Ani tym, którzy, jak gość podcastu Nowych Horyzontów, odmawiają filmowi Bonello wpływów Lyncha (równie dobrze odmówmy De Palmie Hitchcocka), ani tym, którzy piszą o "tysiącu banalnych konceptów", bo nie jesteśmy w przedszkolu. A już zwłaszcza tym wszystkim, którzy uważają Bonello za pretensjonalnego francuskiego nudziarza, bo ze swoim wyczuciem muzycznym (patrz "Nights in White Satin" w "Apollonide") i filmowo erudycyjnym (patrz "Świt żywych trupów" w "Nocturamie") jest większym filmowym rock'n'rollowcem niż my wszyscy razem wzięci.

Loop Track, reż. Thomas Sainsbury (2023)

 Przypomina wywodzące się z mumblecorowego źródła niskobudżetowe horrory sprzed pół dekady i nieco starsze, filmy jak "After Midnight" Jeremy'ego Gardnera i Christiana Stelli (2019), "Creep" Patricka Brice'a (2014) czy nawet "Resolution" Bonsona i Moorheada (2012), w których 85% fabuły to neurozy bohatera/bohaterów, 15% efektowny finał. Ale udany jest w 100% – podobnie niskobudżetowy jak wyżej wspomniane, jest mniej manieryczny/narcystyczny, także dlatego, że nowozelandzki – i choć ostatecznie szalony, również niewymuszenie zabawny i przejmujący jako opowieść o Ianie, paranoiku wyruszającym w busz, zbyt jednak wystraszonym i antyspołecznym, aby choćby wyminąć parę turystów na szlaku. Tom Sainsbury – także reżyser i scenarzysta filmu – jest w tej roli znakomity: prawdziwy, samotny, bliski, ale też niepokojący. Nie ma wątpliwości, że intuicyjny strach odczuwany przez Iana przed nieokreślonym zagrożeniem jest słuszny, trudno jednak odgadnąć, czy złe przyjdzie z lasu, od przypadkowych kompanów, czy może z jego nadwyrężonej psychiki. Rebusowo spoilując zdradzę tylko, że doskonały finałowy akt jest jakby go Sam Raimi do spółki ze Spielbergiem napisali. 

Trust your fear.

Czerwone pokoje, reż. Pascal Plante (2023)

Znakomite kanadyjskie "Czerwone pokoje" o procesie mężczyzny oskarżonego o seryjne zabójstwa nastolatek, ale opowiedziany z perspektywy młodej kobiety, modelki zafascynowanej domniemanym mordercą z darkwebowych czeluści. Tak to przynajmniej wygląda na pierwszy rzut oka. Bohaterka jest postacią na tyle zagadkową, że nie sposób powiedzieć, jaka właściwie jest jej perspektywa, co dla osób przed ekranem wiązać się może z niemałym dyskomfortem: podążając za Kelly-Anne wciąż nie wiadomo, czego się spodziewać. W którym momencie zrobi coś złego i jak bardzo złego? A może wcale nie zrobi? Juliette Gariepy jest w tej roli doskonała, fenomenalna, intensywna, zatopiona we własnych myślach, obdarzona charakterystyczną urodą – zwykle wyższa niż ktokolwiek obok – wyróżnia się na tle, jest obca, niepokojąca. Ale właściwie każda scena "Czerwonych pokoi" jest niepokojąca, przykuwa uwagę, pulsuje napięciem, tajemnicą. Plante ma dobre wyczucie czasu i słowa, tempo jest stosunkowo niedynamiczne, dialog bardzo oszczędny, a jednak film nigdy nie wędruje w manieryczne rejony kina przyszłości, z całą swoją mroczą zawartością jest chłodny i naturalny. W początkowych partiach "Czerwonych pokoi" Kelly-Anne poznaje inną stale obecną na rozprawie młodą dziewczyną. W przeciwieństwie do niej samej, introwertycznej jak matematyczny geniusz, Clementine jest głośna, chaotyczna, zbuntowana, młodzieńczo niemądra, łatwa do rozczytania i jako taką można ją potraktować jak koło ratunkowe rzucone widzom zaniepokojonym poczynaniami nieprzeniknionej Kelly-Anne. Czy słusznie? Nie wypada zdradzać.

Eileen, reż. William Oldroyd (2023)

Adaptacja powieści Ottessy Moshfegh, tu również współautorki adaptowanego scenariusza, mimo że bardzo wierna, sprawia wrażenie nieco mniej prowokacyjnej a bardziej nastrojowej – nawet melancholijnej – niż powieściowy oryginał. Częściowo za sprawą dziewczęcej powierzchowności Thomasin McKenzie, zbyt kruchej, aby pomyśleć: "zepsutej"; częściowo autorskich decyzji, nostalgicznej ścieżki dźwiękowej, specyfiki medium. Eileen z powieści także była krucha, przejmująca, i miała dobre serce, jednak jako chłodna i ironiczna narratorka w jesieni życia, robiła aż nadto, aby nie odmalować młodej siebie sentymentalnie.
 

Dużo więc było w jej opowieści niepoprawnych refleksji, małych, niegodnych pragnień, obrazów prowokacyjnych, bo nieprzystających, nie dość estetycznych, nie dość kobiecych, jak brudna bielizna, niezmieniona podpaska, dużo alkoholu, wymiocin i przytłaczającej małomiasteczkowej bylejakości, której nie zabrakło też w filmie. Znakomicie wygrana jest przez McKenzie ta samotność w obojętnym miejscu wśród obojętnych ludzi, seksualność ściśnięta w małych masturbacyjnych fantazjach, młodość, która wcale nie daje przewagi, jest smutna i stłamszona. Gdy Eileen zadurza się w atrakcyjnej Rebece, to zadurza się jak wygłodzone dziecko, zachłannie i naiwnie.
 

W jednej z ładniejszych scen filmu, tej z plakatu (może jedynej zasługującej na miano ładnej), Eileen i grana przez Anne Hathaway Rebeka tańczą w niedoświetlonej sali małomiasteczkowego pubu. Niewiele widać poza twarzami i czernią, jednak inaczej niż zwykle w podobnie fotografowanych sekwencjach, obraz ma na celu nie tyle podkreślenie drugiej strony bohaterki, tej zanurzonej w mroku, ile wyłonienie ją z niego... Chwilą bliskości, ale nie uczucia. Mimo że film Oldroyda chętnie odwołuje się do "Carol" Todda Haynesa –  w obrazach, ale też, poniekąd, postaciach i charakterach – robi to raczej przewrotnie, może ironicznie. Rebeka, nowa psycholożka w zakładzie karnym dla nieletnich w Mont Olive, dziewczyna z Harvardu, jest próżna próżnością atrakcyjnych, uprzywilejowanych i otwartych, a jej rozgrzewająca znajomość z pracującą w zakładzie Eileen od pierwszych chwil nierówna, podszyta "niewinnym" cynizmem, jak pewnie często w przypadku relacji podziwianych i podziwiających.   
 

Kiedy bohaterki palą papierosy, niedoświadczona Eileen, podobnie jak Therese w "Carol", pali, naśladując szykowną pozę swojej doświadczonej koleżanki. W którymś momencie Rebeka mówi, że nałóg, podobnie jak kawa i czerwone wino, szkodzi jej na zęby, pokazuje je niby zabrudzone, ale są idealnie białe, w przeciwieństwie do zniszczonych słodyczami, gnijących zębów Eileen. Kiedy kobiety są w pubie, zaczepiają je miejscowi mężczyźni, jeden z nich ma wybite przednie zęby, Rebeka zwraca na to uwagę, komentuje. Stan zębów jest tu jak znak świata, który się zamieszkuje – świata Eileen, z na wpół szalonym ojcem alkoholikiem i wymiocinami na sąsiednim siedzeniu. Oraz świata Rebeki, absolwentki Harvardu, z ideami, pewnością siebie i stylem hollywoodzkiej gwiazdy. Na innym poziomie – a może tym samym – dualizm ten obecny jest też w słowach ojca Eileen, gdy dzieli ludzi na tych "prawdziwych, którzy są jak z filmów", i tych, "którzy wypełniają przestrzeń".                
 

A jednak kiedy Eileen po raz pierwszy widzi Rebekę jak z filmów, parkującą samochód pod murami zakładu karnego, pęka jej torba ze śmieciami i nieczystości wysypują się na wierzch. Symbolicznie, niby zapowiedź przyszłych wydarzeń, zejścia do piwnicy, do zgniłego podbrzusza zgniłego miasta, tam, gdzie wyparte. I chociaż to Rebeka (ze swoją pychą w dobrej wierze – chce zmienić świat na lepsze, ale na skróty) otwiera dziewczynie drzwi do piwnicy, w finałowym akcie tak naprawdę liczy się już tylko Eileen i jej droga, jej rytuał i iluminacja. Więcej nie wypada zdradzać.

Pokój nauczycielski, reż. Ilker Catak (2023)

 

W jednej z początkowych scen "Pokoju nauczycielskiego" Carla Nowak przyłapuje swojego ucznia na ściąganiu w trakcie sprawdzianu. Mimo że dowody są bezdyskusyjne, Tom kategorycznie zaprzecza, a gdy po lekcji zostaje z nauczycielką sam, nie ustępuje. Jego urażenie przechodzi w gniew, przeprosiny nie są przeprosinami, ale słowami, które należy w takiej sytuacji wypowiedzieć i które Tom opatruje złośliwym, małostkowym komentarzem. Jest w tej niepozornej, ale drażniącej i dość intensywnej scenie intrygujące przesunięcie: przyłapany oddaje cios osobie przyłapującej, oddaje z niekłamanym oburzeniem, jakby samo wysunięcie oskarżenia było niewłaściwe, niegodne. Niedługo później zajście powraca echem w dalece poważniejszej w konsekwencje scenie konfrontacji Carli z panią Kuhn, sekretarką, którą nauczycielka nie bez podstaw oskarża o kradzież. Mimo że Carla wyraźnie stara się rozwiązać problem dyskretnie, oskarżona reaguje gniewem, który przechodzi w werbalną agresję: w akcie obrony zawstydza, czy wręcz upokarza nauczycielkę.  

Obie sytuacje, nawet nie tyle osobno, ile razem, przywodzą mi na myśl miniaturę Kafki, w której przyłapany na kradzieży sklepowy subiekt, stojąc nad otwartą kasą i wciąż trzymając w dłoni skradzione pieniądze, powtarza: "Nie ukradłem, nie ukradłem...". Zdemaskowanie to w nich tylko punkt wyjścia, więcej zaczyna niż rozwiązuje. Sednem jest wszystko to, co później: absurdalne i zadziwiające "nie ukradłem, nie ściągałem, powinnaś się wstydzić...". Podobną konstrukcję ma cały film: kwestia winy lub niewinności, także piętna związanego z raz rzuconym oskarżeniem, jest istotną, ale nie kluczową częścią szkolnego kryzysu. Kluczowy jest konflikt sam w sobie i narastający w konsekwencji chaos, jego destrukcyjna siła, stałe przekraczanie małych i większych granic. W samym centrum kryzysu znajduje się wywołana w pierwszym zdaniu Carla: oddana swojej pracy empatyczna nauczycielka, której kamera nie traci z oczu ani na moment, podobnie jak prawie nigdy nie wychodzi poza teren szkoły. Wyjątkiem jest scena, gdy bohaterka biegnie za uczniem, który chwilę wcześniej zaatakował ją i ukradł laptopa.     

Bo też jak przystało na postać znajdującą się w centrum burzy, Carla jest nieustannie aktywna, niemal zawsze w ruchu niczym bohaterka filmu gatunkowego, ale bliższa ziemi, szkolnej klasy i korytarza, jest jak mądra negocjatorka, która robi, co może, aby naprawić sytuację. Carla po równo wzbudza szacunek i sympatię. Wzorcowa, ale ludzka, popełnia błędy jednak skłonna do autorefleksji, przyjmuje je. Znaczące, że tematy o których rozmawia z uczniami (od rozważań matematycznych po astronomiczne, nawet teologiczne) układają się w swego rodzaju komentarze do rozgrywających się w szkole wydarzeń. Zwykle to czysto filmowy "przypadek", część większego konceptu, czasem to jednak celowe działaniem nauczycielki nakierowane na rozwiązanie konfliktu. Carla jest też trochę outsiderką, sumienność i etyczny nerw wyróżniają ją na tle pozostałych nauczycieli, ma przy tym obce (polskie) korzenie, których się wyraźnie krępuje. I jak na obcą przystało, to na niej w dużej mierze koncentruje się gniew zaangażowanych w konflikt: uczniów, ich rodziców oraz części współpracowników. To zresztą bardzo sugestywnie oddana, wyjątkowo dotkliwa warstwa filmu Cataka – naturalność, z jaką zła energia przepływa między ludźmi, jednakowo dziećmi i dorosłymi. zaraża niby wirus, aktywuje się, zmusza do małych podłości, okrucieństwa, które niczemu nie służy, tylko sobie.     

Obcym i pod pręgierzem jest też Oskar, najzdolniejszy z uczniów Carli, złośliwie przezywany w klasie nerdem, syn pani Kuhn, który na oskarżenie rzucone pod adresem matki reaguje sprzeciwem i narastającym, autodestrukcyjnym buntem. Napiętnowany przez część rówieśników, potrafi jednocześnie tak pokierować większością z nich, by zaognić szkolny kryzys. W którymś momencie Carla daje mu kostkę Rubika, tłumaczy jej działanie, mówi o algorytmie, sekwencji zdarzeń będących odpowiedzią na rozwiązanie sytuacji. Można powiedzieć, że cała aktywność nauczycielki sprowadza się w filmie do odkrycia właściwego algorytmu. Posiłkując się raz jeszcze po porównaniem z okolic kina gatunków: jeśli Carla jest dobrą protagonistką, tą, której działania nakierowane są na przywrócenie światu równowagi, to zbuntowany Oskar jest zarówno jej antagonistą, jak i największą ofiarą rzeczywistości, która wypadła z ram, tym, którego należy chronić, może ocalić. Kryje się w tej pozornej, przejmującej sprzeczności prawdziwie serce tego doskonałego filmu. 

ulubione filmy i seriale, które obejrzałem w 2023

zrealizowane po 2010

1.  Pokój nauczycielski, reż. İlker Çatak (Niemcy, 2023)
2.  Falcon Lake, reż. Charlotte Le Bon (Kanada, 2022)
3.  Czas krwawego księżyca, reż. Martin Scorsese (USA, 2023)
4.  8 mm cudownych lat, reż. Annie Ernaux, David Ernaux-Briot (Francja, 2022)
5.  Anatomia upadku, reż. Justine Triet (Francja, 2023)
6.  Strażnicy Galaktyki: Volume 3, reż. James Gunn (USA, 2023)
7.  Door Mouse, reż. Avan Jogia (Kanada, 2022)
8.  Infinity Pool, reż. Brandon Cronenberg (Kanada, 2023)
9.  Noc 12 października, reż. Dominik Moll (Francja, 2022)
10  Cicha dziewczyna, reż. Colm Bairéad (Irlandia, 2022)
11. Tunel z gołębiami, reż. Errol Morris (USA, 2023)
12. Stracone złudzenia, reż. Xavier Giannoli (Francja, 2021)
13. Czerwone niebo, reż. Christian Petzold (Niemcy, 2023)
14. Mother, reż. Rodrigo Sorogoyen (Hiszpania, 2019)
15. Bestie, reż. Rodrigo Sorogoyen (Hiszpania, 2022)
16. Królestwo, reż. Rodrigo Sorogoyen (Hiszpania, 2018)
17. Where the Devil Roams, reż. Toby Poser, Zelda Adams, John Adams (USA, 2023)
18. Gwiazdy w południe, reż. Claire Denis (Francja, 2022)
19. Limbo, reż. Ivan Sen (Australia, 2023)
20. Inexorable, reż. Fabrice Du Welz (Belgia, 2021)
21. Nastolatki, reż. Sébastien Lifshitz (Francja, 2019)
22. Gad, reż. Grant Singer (USA, 2023)
23. Priscilla, reż. Sofia Coppola (USA, 2023)
24. Armagedon, reż. James Gray (USA, 2022)
25. Out of Sync, reż. Juanjo Giménez Peña (Hiszpania, 2021)
26. Fast Charlie, reż. Phillip Noyce (USA, 2023)
27. Birth/Rebirth, reż. Laura Moss (USA, 2023)
28. How to Have Sex, reż. Molly Manning Walker (Wielka Brytania, 2023)
29. Maestro, reż. Bradley Cooper (USA, 2023)
30. Sleep, reż. Jason Yu (Korea Południowa, 2023) 

 zrealizowane przed 2010

1. Anioł przy moim stole, reż. Jane Campion (Nowa Zelandia, 1990) 
2. Slumber Party Massacre II, reż. Deborah Brock (USA, 1987)
3. Torment, reż. Michael J. Murphy (Wielka Brytania, 1990)
4. Lower Level, reż. Kristine Peterson (USA, 1991)
5. Remember My Name, reż. Alan Rudolph (USA, 1978)
6. Tennessee Nights, reż. Nicolas Gessner (USA, 1989)
7. Piątek trzynastego VIII: Jason zdobywa Manhattan, reż. Rob Hedden (USA, 1989)
8. Road to Nowhere, reż. Michael J. Murphy (Wielka Brytania, 1993)
9. Night Rhythms, reż. Gregory Dark (USA, 1992)
10. Body of Influence, reż. Gregory Dark (USA, 1993)
11. Narkotykowy kowboj, reż. Gus Van Sant (USA, 1989)
12. Dance with Death, reż. Charles Philip Moore (USA, 1992)
13. Grievous Bodily Harm, reż. Mark Joffe (Australia, 1988)
14. Sci-fighters, reż. Peter Svatek (USA, 1996)
15. Saturday Night Special, reż. Dan Golden (USA, 1994)  

 

seriale

 

1. Zadzwoń do Saula (2015-2022), Netflix
2. Wojownik s3, HBO Max
3. Pani Davis, HBO Max
4. The Last of Us, HBO Max
5. Silos, AppleTV+
6. Red Rose, Netflix
7. Niebieskooki samuraj, Netflix
8. Mystery Road: Origin
9. Pełne koło, HBO Max 
10. Gen V, prime video

 

a także

 

oraz 

Gad, reż. Grant Singer (2023)

Dwie cechy podobają mi się szczególnie:

 Po pierwsze, że nie jest i wyraźnie nie chce być dzisiejszy, modny, że nie odmładza się, prowokacyjnie jest nawet trochę dziaderski – patrz scena, gdy bohater opowiada niepoprawny obyczajowo i mało wyrafinowany żart o Jessem Jamesie. Benicio Del Toro jest w swojej roli przede wszystkim sugestywny, masywny, cielesny, ale zupełnie nie dynamiczny, raczej nieruchomy, filmowany często w pozycji siedzącej, zastygłej. Nawet w tych dwóch scenach, w których grany przez niego Tom strzela do kogoś lub ktoś do niego, porusza się tyle o ile, siła tkwi w masie, doświadczeniu. Bohatera nie odmładza ani kondycja, ani najbliższe otoczenie – co raczej nieczęste w gatunku, Tom jest w szczęśliwym, ale bezdzietnym małżeństwie z kobietą w późnym średnim wieku. Oglądanie Alicii Silverstone po raz pierwszy po latach w roli tak dużej i tak odmiennej od tych z lat 90., daje naturalny, świeży efekt. Najmłodsza jest w "Gadzie" Summer – ofiara (w tej roli Matilda Anna Ingrid Lutz, dziewczyna z "Zemsty" Coralie Fargeat), może jeszcze jej były mąż, ale już granego przez Justina Timberlake'a Willa Grady'ego, wciąż widzimy w towarzystwie starej matki – żeby nie było wątpliwości, do którego ze światów typ przynależy. 

 

Po drugie – atmosfera jest osobna, rytm nieśpieszny, kamera często zatrzymuje się na opustoszałych przestrzeniach, kuchni, szatni, schodach, korytarzach. Całość jest stosunkowo realistyczna, twardo przy ziemi, ale kryje w sobie nadrealistyczny rys – motyw snu przewija się tu tak gęsto, że ostatecznie i sama intryga sprawia wrażenie podszytej snem. Śnienie, paradoksalnie, bardziej przybliża tu do siebie bohaterów niż oddala. W jednej z początkowych scen filmu, sen opowiada Summer, potem, gdzieś w połowie, Tom – ich sny są analogiczne i dotyczą paraliżu w chwili zagrożenia. Wkrótce później jest długa sekwencja z Tomem i Gradym, która okazuje się koszmarem, ale której tonacja i tempo nie różnią się od reszty filmu. Podczas sceny przyjęcia Tom wychodzi na zewnątrz, przez chwilę przygląda się z oddali żonie, która śpiewa akurat "Am i only dreaming...". Jest wreszcie intrygująco zmontowana scena, w której obraz granego przez Michaela Pitta, wściekle boksującego Elia, nachodzi, także dźwiękowo, na obraz śniącego koszmar Toma. Nie bez znaczenia, że rozedrgany Eli to samozwańcze (?) alter ego Toma: widząc jego odznakę, zwraca uwagę, że obchodzą urodziny tego samego dnia i należą do bliźniąt, nosi czapkę z napisem police, a kluczową dla śledztwa informację podaje Tomowi jako szansę na "odkupienie win". Pitt jest w tej zagadkowej, niejednoznacznej roli doskonały i jeśli coś w "Gadzie" wzbudziło we mnie niedosyt to nie dość ekranowego czasu dla jego bohatera.

 

Falcon Lake, reż. Charlotte Le Bon (2022)

Niespodziewanie wspaniałe kanadyjskie "Falcon Lake" debiutującej w roli reżyserki Charlotte Le Bon. Inicjacyjna opowieść o pierwszej miłości, którą stopniowo przenika i ostatecznie wchłania opowieść o duchu, o śmierci. Jak często w historiach spod znaku lata miłości, również ta opowiedziana przez Le Bon to swego rodzaju przepisanie rajskiego/bukolicznego mitu, w którym natura, zespolona z wewnętrznym życiem bohaterów, nie jest niczym innym niż naturą, ale czymś znacznie więcej niż okolicznościami przyrody. Trzynastoletni Bastien i szesnastoletnia Chloe (imię raczej nieprzypadkowo zbieżne z imieniem bohaterki sielanki Longosa "Dafnis i Chloe") są tylko między sobą, zbliżeni czasem i miejscem – wakacjami, które wraz z zaprzyjaźnionymi rodzinami spędzają nad tytułowym jeziorem – są niewinni, przynajmniej tak długo, jak długo obcy nie podejdą zbyt blisko. Chociaż atmosferę lata czuć w niemal każdej scenie, stosunkowo niewiele jest w "Falcon Lake" pełnego słońca. Światło jest naturalne, ale jak przygaszone, zachmurzone, jest dużo wyblakłych barw, nocnych sekwencji, mroku i półmroku, z których wyłaniają się lub w których nikną sylwetki postaci. Przyjazną, wakacyjną scenerię od pierwszych minut nadgryzają niepokojące obrazy: cienie, które, jak w "Domu nocnym" Davida Brucknera, wydają się czymś więcej niż cieniami, martwe drzewo, do którego reżyserka powraca kilkakrotnie jak do wizualnego refrenu, śmierci w Arkadii, jeszcze jednego z literackich, i malarskich, arkadyjskich tropów. Przy tym wszystkim, a nawet przede wszystkim, to bardzo naturalny, w znaczeniu szczery, uczciwy film; dialog jest niezręczny i prawdziwy, tak jak niezręczni i prawdziwi są Bestien i Chloe, para dzieciaków w swoim wieku, bliskich i swojskich jak ze starego filmu Janusza Nasfetera.

Inexorable, reż. Fabrice du Welz (2021)

Przywodzi na myśl amerykańskie thrillery z lat 90.: "Sublokatorkę" Barbeta Schroedera (1992), "Rękę nad kołyską" Curtisa Hansona (1992) czy "Trujący bluszcz" Katt Sheii (1992), mieszczańskie thrillery, w których ustabilizowane rodzinne życie pada ofiarą niezrównoważonego przybysza (częściej przybyszki) z zewnątrz. Wzór jest bliźniaczy, ale zagęszczony.

Obcą jest w "Inexorable" Gloria, atrakcyjna, nieśmiała dziewczyna, która pojawia się w życiu i wkrada w łaski Marcela i Jeanne Bellmerów. On jest pisarzem, ona prowadzi literackie wydawnictwo, które odziedziczyła po ojcu, podobnie jak rezydencję, do której Bellmerowie właśnie się wprowadzają. Rezydencja jest jak z gotyckiego horroru lub mrocznej baśni, przypomina też szpital psychiatryczny z poprzedniego filmu reżysera, "Adoracji" (2019). Takiego domu nie mogą zamieszkiwać moralnie czyste postacie i nie zamieszkują: w miarę rozwoju akcji Jeanne coraz wyraźniej odsłania swą wyższościową, jaśniepańską mentalność, z małżonka zaś wychodzi agresywne bydle. Gra go belgijski aktor Benoît Poelvoorde, przed laty odtwórca głównej roli w głośnym "Człowiek pogryzł psa" (1992), którego był współreżyserem. Drogą przypadku lub metafilmowego żartu w jednej ze scen "Inexorable" Marcel, chcąc ukryć przed żoną niewierność, kłamie, że ugryzł go pies. Pies jest najłagodniejszą istotą w filmie, ma na imię Ulysses, małżonkowie dają go w prezencie swojej córce, a nieco później podobnie robią z Glorią. Pieska po raz pierwszy widzimy w scenie otwierającej film, za kratami schroniska, jest w tym obrazie – i w tym ugryzieniu – metafora, jakby historie Glorii i Ulyssesa przeglądały się w sobie. Sama Gloria, jak przystało na rolę, którą przypisano jej w historii, jest dwuznaczna i erotycznie niepokojąca (kiedyś zagrałaby ją Beatrice Dalle), ale też autentycznie krucha, skrzywdzona, złamana; jest w nie mniejszym stopniu ofiarą niż drapieżnikiem i znaczące, że manipulacje, za pomocą których wpływa na Bellmerów, są konsekwentnie autodestrukcyjne.

 

Czwartą bohaterką filmu jest Lucie, córka Marcela i Jeanne. Co warte podkreślenia: bohaterką pełnoprawną, bo o ile dziecko jest często obecne w krajobrazie mieszczańskich thrillerów, rzadko kiedy obecne jest w nich inaczej niż czysto pretekstowo (z żoną nazywamy takie filmowe dzieci plecakami). Mimo że nieco młodsza, Lucie przypomina odrzuconych bohaterów "Adoracji". W jednej z kluczowych i najlepszych scen filmu, na przekór matce ubierze się w niegrzeczną czerwoną sukienkę – podobną do tej, którą nosiła Gloria z "Adoracji" – i antyburżuazyjnie zatańczy, polecam.

 

Tunel z gołębiami, reż. Errol Morris (2023)

 

Rozmowa Morrisa z Johnem le Carre, a właściwie Davidem Cornwellem, i swego rodzaju adaptacja i uzupełnienie wydanych w 2016 wspomnień pisarza "Tunel z gołębiami. Opowieści z mojego życia". Dokument konceptualny – subtelnie, ale jednak – przez co mocno w skrótach i wybiórczy, ale też szczery, konfesyjny. To spojrzenie na le Carrego z perspektywy wielkiego tematu jego twórczości, jakim jest nieustanne doświadczanie dwoistości życia, zdrady i kłamstwa. O pewnych elementach swojej biografii le Carre nie mówi wcale lub prawie wcale – jak o długoletnim spełnionym związku z Valerie Eustace, swoją żoną i redaktorką – dużo (najwięcej) miejsca poświęca za to wspomnieniu ojca oszusta, dzieciństwu "w którym wszystko było sceną", porzucającej go matce, figurze szpiega jako wyjątkowo bogatej i symbolicznej; zdradzie, która czasem jedynie zaczyna się od ideologii, a która istnieje sama dla siebie, jak nałóg, narkotyk, potrzeba władzy; szpiegowskiej grze o wszystko zobaczonej – rozpoznanej – jako kafkowski absurd, czy wreszcie o pisaniu jako procesie docierania do samego siebie i porządkowania chaosu... Ogląda się to doskonale; le Carre nie jest typem gawędziarza, ale jest przeszywająco inteligentny i elokwentny, słowa są gęste w znaczenia, esencjonalne, przejmujące. Fakt, że całość nagrano niedługo przed śmiercią pisarza, jest oczywiście znaczący, ale jest też coś w stylu Morrisa, co stawia "Tunel..." niedaleko jego wybitnej "Cienkiej niebieskiej linii" z 1988. To różne opowieści, jednak podobnie elegijne w nastroju, z jakimś, powiedziałbym, metafizycznym naddatkiem, spojrzeniem na życie jak na tajemnicę

Linoleum, reż. Colin West (2022)

 

Ekscentryczny i z tajemnicą odsłoniętą dopiero w finałowym akcie, przez co zdecydowanie niełatwy do podsumowania. W pomysłach i ambicjach w pół drogi między "Donniem Darko" Richarda Kelly'ego (2001) a "Synekdocha, Nowy Jork" Charliego Kaufmana (2008). Do pierwszego z wymienionych nawiązuje zresztą wielokrotnie i w niezawoalowany sposób (jeśli na dom Donniego spadał silnik samolotu, u Westa jest to stara rakieta, kulminacyjny moment obu historii ma miejsce 31 października, w Halloween, a pojawiająca się życiu bohatera "Linoleum" tajemnicza starsza kobieta przywodzi na myśl Robertę Sparrow...). O ile jednak film Kelly'ego zanurzony był w świecie młodego bohatera i właściwie cały był w młodości i z młodości, o tyle ten z "Linoleum" smugę cienia przekroczył już dawno, w każdym razie jeśli za centralną postać uznać granego przez Jima Gaffigana Camerona, bo są jeszcze inni, ważni, równie ważni, młodsi lub starsi, choć ich rzeczywisty status (czyt. tożsamość) poznamy dopiero na koniec. Podobnie jak odpowiedź na pytanie, w jaki sposób istnieje w tej historii czas, a istnieje jeszcze inaczej niż u Kelly'ego i Kaufmana. Równie ważnym pojęciem jest w "Linoleum" kosmos: ten zewnętrzny, którym w swoim zawodowym życiu zajmuje się bohater – astronom, ale wolałby być astronautą – i ten wewnętrzny: wszechświat w głowie, o którym ktoś mówi tu, że jest może prawdziwszy niż sama rzeczywistość. I chociaż brzmi to wszystko niejasno, film ostatecznie wszystko/prawie wszystko rozjaśni. W konstrukcji jest jak literacki, trochę strumień świadomości, śniony, surrealistyczny, ale na swój własny, czuły sposób: wychodząc od "intrygujących dziwactw" w rodzaju spadającego z nieba samochodu, przechodzi w przejmującą opowieść o tym, co zostaje do końca, dobrym i złym, o przyjaźni, inności, odrzuceniu; tych, którzy oglądają gwiazdy, i tych, którzy wśród nich latają. Kończyłem oglądać wzruszony.